摘要：雜劇“題目正名”作為解釋劇情和確認(rèn)劇名的存在，在明代近三百年間，不斷受南戲傳奇影響，其形式和功能均有所變化。初期主要延續(xù)元雜劇傳統(tǒng)，并據(jù)此進(jìn)行規(guī)范化創(chuàng)作；中期 作為過渡階段，出現(xiàn)劇本“題目正名”多部合一、稱名雜亂、標(biāo)注刪減等現(xiàn)象；到晚期時(shí)， 吸收傳奇開場形式，部分“題目正名”中已不含劇名，打破了確定劇名傳統(tǒng)。但不論如何 發(fā)展，明雜劇“題目正名”概括劇情的核心功能一直穩(wěn)定不變。

關(guān)鍵詞：明雜劇；題目正名；南戲傳奇；雜劇全名

關(guān)于“題目正名”的定義，徐扶明曾做出解釋，“這就是用兩句話或者四句話，標(biāo)明劇情提要，確定劇本名稱”^［1］。觀其由來，孫楷第經(jīng)過考證后也指出：“凡北曲有題目，有正名，皆撮劇意為之；所謂標(biāo)題立目也。題目者，品藻之謂?！云吩鍨橹?，故其意虛。正名是劇本名，故其意實(shí)?！?sup>［2］故雜劇“題目正名”主要是敘述故事骨干、確定劇名，并兼品評(píng)之職。雜劇“題目正名”在元代時(shí)，雖以置于卷末的四句式為主，然并無一致規(guī)范形式。發(fā)展至明代，其形式既有規(guī)范繼承，又有新變。

一、明早期的雅致規(guī)范

在觀察明初雜劇“題目正名”特征前，先需弄清元雜劇相關(guān)情況。以《元刊雜劇三十種》為例，在30部劇本中，其中有8部無“題目正名”， 現(xiàn)將其余22部雜劇“題目正名”展現(xiàn)如下。

據(jù)上表可知，首先在句式上，剩余22部雜劇中，四句式共14部，二句式8部；其次在功用上，有6部雜劇“題目正名”末句并非劇名；最后在內(nèi)容上，“題目正名”基本作“人物+事件”組合，部分雜劇可歸納為概括劇情作用，但不少四句式“題目正名”與正文所述情節(jié)進(jìn)展無法關(guān)聯(lián)及應(yīng)和。

當(dāng)今學(xué)界基本推斷元雜劇“題目正名”并非劇作家所作^［1］，僅類似于今日海報(bào)，即作于“招子”中，有吸引顧客之用。徐扶明先生也認(rèn)為其應(yīng)處正戲開場前，向觀眾介紹大致劇情，使之對(duì)故事內(nèi)容有所了解。^［2］也由此，刊行者大多持隨意態(tài)度，對(duì)此并不看重。故總體可知，元雜劇“題目正名”未有定式，使用不規(guī)范，具有隨意化和多元化特征。

而雜劇發(fā)展至明初，其“題目正名”基本延續(xù)元雜劇形式及用法，但依舊可見新變之處，二者面貌也頗有差別?？傮w而言，這一時(shí)期展現(xiàn)出從無到有、由繁至簡、從粗俗雜亂到雅致規(guī)范三大特征。

（一）從無到有

明初從無到有的特點(diǎn)，包含“題目正名”數(shù)量、稱名、設(shè)定劇名三方面。

第一，在“題目正名”的存無上。從元代非劇作家所寫，均由藝人、書商或雜劇選家進(jìn)行添加^［3］，且有無不一的樣貌，發(fā)展成明初由劇作家所作，并每部皆存的情況。

據(jù)表2可知，明初53部雜劇中，無“題目正名”的數(shù)量僅4部，并且均是因材料缺失而不可考。對(duì)比元刊本中8部皆無“題目正名”的雜亂，明初雜劇更顯規(guī)范和完整化。

第二，在“題目正名”稱名上，除去不可考的4部，其余雜劇皆在前一或二句標(biāo)“題目”， 后一或二句著“正名”二字。與元雜劇中“題目正名”“正名”“題目”三者皆存的現(xiàn)象迥異。第三，在設(shè)定末句為雜劇劇名規(guī)范上，明初開始具有定式。將元明雜劇對(duì)比，發(fā)現(xiàn)元刊本中相關(guān)22部雜劇，6部“題目正名”末句并非雜劇標(biāo)題，分別為《趙氏孤兒》《公孫汗衫記》《岳孔目借鐵拐李還魂》《東窗事犯》《張千替殺妻》《霍光鬼諫》，近3成的占比數(shù)量，足以可見元雜劇并無此規(guī)范。

至于明初，在49部雜劇中，僅有3部雜劇標(biāo)題非末尾句。如明宣德間金陵積德堂刻本劉兌《金童玉女嬌紅記》，其“題目正名”作“楊安無空使權(quán)豪妬，王通判悔把姻緣悟。申厚卿難通叔伯婚，王嬌娘合升神仙路”。

而在其余46部雜劇間，劇名均與“題目正名”末句相同。如朱有燉雜劇，在他永樂宣德正統(tǒng)自刻本中，“題目正名”末尾皆為劇本劇名。由此可見，時(shí)至明初，“題目正名”末句與雜劇名相同的形式特征已被固定。

以上三處特征皆可展現(xiàn)雜劇“題目正名”入明后被專門所作，出現(xiàn)從無到有的特點(diǎn)。

（二）由繁至簡

明初“題目正名”的由繁至簡，包含三方面。第一，句式趨向簡化；第二，標(biāo)注由雜亂到統(tǒng)一；第三，功能由模糊到明晰。

首先，在句式簡化上，從整體看，明初雜劇“題目正名”四句式明顯多于二句式。據(jù)表2統(tǒng)計(jì)，明初雜劇四句式總數(shù)達(dá)28種，與元雜劇特征相類。然而，對(duì)二句式來說，與元雜劇中其僅占比不到三成相比，明初雜劇的二句式已占比近總數(shù)的四成，呈現(xiàn)明顯上升趨勢(shì)。并且，從后期朱有燉雜劇中看，兩句式“題目正名”所占比例已超過四成，可見明初“題目正名”逐漸向二句式靠攏，呈現(xiàn)簡化趨勢(shì)。

其次，在標(biāo)題形式上，“題目正名”標(biāo)注由雜亂到統(tǒng)一。從《元刊雜劇三十種》來看，在22 部標(biāo)“題目正名”的元雜劇中，僅有12部標(biāo)注了“題目”“正名”，其余十部則是單獨(dú)以“題目”或“正名”作著。而在明雜劇中，全部雜劇皆著“題目”“正名”，展現(xiàn)出統(tǒng)一和簡化特性。

最后，在具體功用上，明初“題目正名”概括劇情功能和效果較元更為明晰。此處特征主要聚集在四句式上，具體來說是提取故事因果脈絡(luò)，提供故事背景和主要人物關(guān)系。

單看元刊本內(nèi)容，可發(fā)現(xiàn)許多雜劇“題目正名”與劇情進(jìn)展無法對(duì)應(yīng)。如《馬丹陽三度任風(fēng)子》，第三句“王祖師雙赴玉清宮”明顯無法和劇情對(duì)應(yīng)，情節(jié)在雜劇中僅稍微提到，且和主線劇情無關(guān)；又如《霍光鬼諫》，當(dāng)中“題目正名”的一三兩句將劇中的故事發(fā)展順序打亂，將霍山造反置于宣帝登基前。理清和概括劇情作用未得到良好發(fā)揮。

而在明雜劇中，則改善了這一問題，“題目正名”基本符合劇本中劇情進(jìn)展，通過連續(xù)四句“人物+事件”結(jié)構(gòu)，或前兩句用“地名+事件”，后兩句以“人物+事件”句式組合而成， 以前者為后者作鋪墊或場景描摹，例如明萬歷刊本《古名家雜劇》中的王子一《劉晨阮肇誤入天臺(tái)》之“太白金星降臨凡世，紫霄玉女夙有塵緣，青衣童子報(bào)知仙境，劉晨阮肇誤入桃源”。四句話與劇情發(fā)展完整對(duì)應(yīng)，從太白金星出現(xiàn)， 到紫霄玉女降謫人間，居天臺(tái)山中。再到青衣童子指引二人入桃源洞，與仙子成就良緣，一系列情節(jié)發(fā)展皆可與之對(duì)應(yīng)。又如名宣德本朱有燉《小天香半夜朝元》的“題目正名”，具體作“風(fēng)月所不貪春夢(mèng)，水云鄉(xiāng)早悟秋蟬。老陳摶兩番顯圣，小天香半夜朝元”。此處地點(diǎn)和人物結(jié)合，與上例相同，都是在概括劇情基礎(chǔ)上提供故事因果脈絡(luò)，揭示人物之間的關(guān)聯(lián)。

從以上三處可知，對(duì)比不規(guī)范且可能并非雜劇家原作的元雜劇“題目正名”，明初顯然是劇作家有意而為之，并以一定標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范去進(jìn)行精心創(chuàng)作了。

（三）淺俗到雅致

明初雜劇“題目正名”結(jié)構(gòu)和用詞方面，展現(xiàn)出淺俗到雅致的特征。

首先，在結(jié)構(gòu)上，明初雜劇比元雜劇規(guī)整許多。據(jù)上表可見，其特征主要展現(xiàn)在四句式中， 明初雜劇不但強(qiáng)調(diào)對(duì)仗，而且多前后押韻，多數(shù)“題目正名”除第三句外，其余均押韻。如明崇禎刊本《古今名劇合選·柳枝集》中的谷子敬《呂洞賓三度城南劉》，四句為“岳陽樓自造仙家酒，截頭渡得遇垂綸叟。西王母重餐天上桃， 呂洞賓三度城南柳”，押韻且對(duì)仗工整，不僅是人物和行為，關(guān)于事物及數(shù)量詞等細(xì)微之處皆對(duì)仗完美。

反觀元雜劇，在元刊本中的14部四句式“題目正名”中，僅有4部前后押韻且對(duì)仗，如元刊本《小張屠焚兒救母》，“題目正名”作“炳靈公府君神怒，速報(bào)司夢(mèng)中分付。王員外好賂貪財(cái)，小張屠焚兒救母”。另4部中有兩句押韻， 如《諸葛亮博望燒屯》，僅二四兩句押韻。還有《張千替殺妻》，其中是收尾二句押韻。其余6 部在韻腳上更是雜亂無序。

故從對(duì)仗和押韻情況來看，可知明初雜劇“題目正名”在被劇作家納入雜劇體系之后，與元雜劇相比要雅致規(guī)范許多。

其次，在具體用詞上，元明也有較大差異。元雜劇“題目正名”的用詞，受多因素影響，語言偏向口語化和粗俗化。如《馬丹陽三度任風(fēng)子》，其“題目正名”作“為神仙休了腳頭妻，菜園中摔殺親兒死。王祖師雙赴玉虛宮，馬丹陽三度任風(fēng)子”，還有《散家財(cái)天賜老生兒》，作“舉家妻從夫別父母，臥冰兒祭祖發(fā)家私。指絕地死勸糟糠婦，散家財(cái)天賜老生兒”。其中“腳頭妻”“摔殺”“死勸”“糟糠婦”，用詞較為口語化，且鄙俚淺陋。

明初雜劇較前者而言，偏向古淡雅致。以相類雜劇舉例，朱權(quán)《卓文君私奔相如》中，有“蜀太守?fù)P戈后從，成都令負(fù)弩前張。陳皇后千金買賦，卓文君私奔相如”。再如朱有燉《惠禪師三度小桃紅》，作“天魔女音樂奏東風(fēng)，佛如來慈愍救迷蹤。劉員外一心貪酒色，惠禪師三度小桃紅”，從“揚(yáng)戈”“負(fù)弩”“奏”等字詞均可看出明初用詞明顯偏書面和雅致化特征。

如此可見，時(shí)至明初，“題目正名”使用方式已漸趨固定。其寫作已納入雜劇創(chuàng)作體制中， 作家有意識(shí)地對(duì)其進(jìn)行規(guī)范，每部作品必有“題目正名”，且作統(tǒng)一標(biāo)注，用雅致語言，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行精煉概括，展現(xiàn)故事因果。

二、明中期的混雜不一

雜劇發(fā)展至明中，與前后兩期相比，存在許多獨(dú)特之處。不僅開始呈現(xiàn)出文人化特征，盛行于晚明和清的南雜劇也發(fā)軔于此時(shí)。而相關(guān)的“題目正名”，總體呈現(xiàn)出較為混雜的局面，具體表現(xiàn)于稱名繁雜和組劇合一和著稱刪減三方面。

（一）稱名由簡至繁

在明中期雜劇體制中，“題目正名”稱謂變化多樣，其中涉及兩方面，第一，增加單稱“正名”“正目”“總目”三種。第二，雜劇集錄入稱謂出現(xiàn)不同情況。

關(guān)于第一點(diǎn)，中期雜劇增加不同稱名。

首先，在數(shù)量眾多的中期雜劇中，明確于劇末依舊標(biāo)注“題目”“正名”四字的，有王九思《杜子美沽酒游春記》、康?！锻跆m卿服信明貞烈》、陳沂《善知識(shí)苦?；仡^記》、楊慎《宴清都作洞天玄記》、陳自得《太平仙記》、馮惟敏《僧尼共犯》、桑紹良《司馬入相傳奇》7部雜劇。

其次，與前者相對(duì)，中期增加“正名”單稱。在劇首著“正名”的雜劇包括康?！吨猩嚼恰?、梁辰魚《紅線女》、王驥德《男王后》、徐負(fù)祚《一文錢》、王衡《杜祁公看傀儡》5 部。從句式上看，二句式和四句式均存。從內(nèi)容上看，依舊是概括大體劇情。故總體與標(biāo)注“題目正名”的雜劇并無不同，可見只是稱名上的差別。并且以上雜劇僅存的版本皆在雜劇集中，所以本文認(rèn)定，是由于元刊本多數(shù)是“正名”部分為核心情節(jié)，編訂者便刪去“題目”二字，用“正名”之稱來敘述因果，描繪情節(jié)。

最后，較為特殊的是“正目”稱名出現(xiàn)。除去上述雜劇，其余皆棄用“題目正名”或“正名”，著以此稱。如明崇禎刊本《古今名劇合選·酹江集》中的馮惟敏《不伏老》，在劇首便名之曰“正目”：“王從善自負(fù)青春小，劉賢良開尊延舊好。賈希德下第送長亭，梁狀元一世不伏老”。梁辰魚《紅線女夜竊黃金盒》也在《酹江集》中標(biāo)“正目”，“薛節(jié)度兵鎮(zhèn)潞州道， 田元帥私養(yǎng)外宅兒。紅線女夜竊黃金盒，冷參軍朝賦洛妃詩”。另外，還存有將“題目正名”與“正目”混用的情況。如桑紹良《獨(dú)樂園司馬入相》作“題目”：“獨(dú)樂園學(xué)士著書，冀英會(huì)司徒結(jié)社”，“正目”：“宋天子擢用忠良，溫國公超選僕射”。

而關(guān)于“正目”稱呼之由來，古籍中并無記載。在此僅能推測，“正目”二字為編訂者將“正名”與“題目”各提一字。將“正”字置前，則是由于元刊本中“正名”部分較前者更重要，為劇情精華。且“正”字在《說文解字》中，被解釋為“正，是也。從止，一以止”^［1］?！罢俊倍挚煞Q為以正確恰當(dāng)?shù)难酃饫斫鈩”緝?nèi)容，按此理解，可與“題目正名”作用相聯(lián)系。

至于第二點(diǎn)，雜劇集中相同雜劇出現(xiàn)不同稱名。關(guān)于中期雜劇“題目正名”。例如梅鼎祚《昆侖奴劍俠成仙》，稱名在《酹江集》與《盛明雜劇》中，分別作“正目”與“正名”。再如徐渭《四聲猿》和《脈望館抄校本古今雜劇》作“總四目語”相比，《盛明雜劇》載為“正名”。這一情況在明初雜劇中同樣存在。以占據(jù)明初數(shù)量大半的朱有燉雜劇為例，他的明宣德間周藩原刻本與《脈望館抄校本古今雜劇》在“題目正名”稱謂上都基本相同。但例如《古雜劇》和《柳枝集》，其錄入的明初雜劇中，許多都將稱名改成了“正目” 二字。

將相關(guān)雜劇集合后發(fā)現(xiàn)，中期雜劇在不同雜劇集間的稱謂差異，變化基本集中于《酹江集》與《盛明雜劇》中。其與明初雜劇相關(guān)稱呼變動(dòng)較為一致，皆是變“題目正名”為“正目”。故此種情況，應(yīng)是出自中期編訂者的個(gè)人發(fā)明。不過需提及，《盛明雜劇》里中期雜劇“正名” 和“正目”名稱皆存，更能證明中期雜劇相關(guān)稱呼無有定型。也由此可看出相關(guān)明中期劇作家觀念的轉(zhuǎn)變，在此期對(duì)明雜劇體例方面進(jìn)行了變化創(chuàng)新。

總的來說，無論是各類稱法，還是雜劇集錄入的不同情況，都指涉同一問題，即中期雜劇在“題目正名”的稱呼上未有定數(shù)，作“題目正名”“正名”“正目”“總目”的情況皆有。從此處可看出，在中期雜劇劇本中，“題目正名”與初期的規(guī)范寫作不同，是處于一個(gè)受到各種因素影響而未有定格形式的存在，所以無論是明中期劇作家，還是編撰雜劇選集的明人，對(duì)明雜劇“題目正名”形式的處理上并不追求一致。

（二）標(biāo)注多部合一

明中期雜劇“題目正名”的另一大特點(diǎn)，即組劇^［1］出現(xiàn)后“題目正名”形式轉(zhuǎn)變，其中涉及三種情況。

第一種，將四部雜劇全名總和作為“題目正名”。如徐渭《四聲猿》，在明脈望館抄?！豆沤耠s劇》本中，于卷末標(biāo)注“總四目語”，作“狂鼓史漁陽三弄，玉禪師翠香一夢(mèng)。雌木蘭替父從軍，女狀元雌凰得鳳”。作為組劇的“題目正名”，總四目語雖保留了概括劇情和包含劇名的功能，卻并不能將四部情節(jié)梳理清晰，失去了“題目正名”本身的作用，可稱作組劇的目錄。

第二種，將組劇作為整部作品進(jìn)行“題目正名”的編寫。例如汪道昆《大雅堂雜劇》， 在《盛明雜劇》中標(biāo)為“總目”，作“楚襄王陽臺(tái)入夢(mèng)，陶朱公五湖泛舟，張京兆戲作遠(yuǎn)山，陳思王悲生洛水”。此處不同于前者，這的四句式內(nèi)容并非劇名，而是編寫者將每部雜劇中重要事件進(jìn)行概括，以四句“人物+事件”進(jìn)行組合，可以說符合“題目正名”的大體形式和作用，作為單折雜劇，可以說基本梳理了劇情。

以上二者皆是作為雜劇合集進(jìn)行標(biāo)注，其中每部劇都不另列“題目正名”，可以將其理解為小型傳奇，或?yàn)閼蚯鷦e集，這是雜劇傳奇化的典型表現(xiàn)。另外，在組劇劇首的“總四目語”或“總目”稱呼，應(yīng)屬編訂者將組劇作為整體進(jìn)行“題目正名”編寫，取總體題目之意，此處即說明了上節(jié)所提及的第三種稱名，主要受組劇發(fā)展影響。

第三種，組劇中的雜劇分別作“題目正名”。這一情況出現(xiàn)于晚期雜劇中，如葉憲祖《四艷記》，其中四部雜劇皆各自標(biāo)注“正名”。例如其中《碧蓮繡符》，“正名”為“仲夫人拓害佳人，秦公子契合嘉賓，章解元庸書寄跡，陳碧蓮出閣成親”；《丹桂鈿合》的“正名”作：“向氏母錯(cuò)認(rèn)宗枝，妙通尼來說因依， 權(quán)學(xué)士興懷舊事，徐丹桂重配新知”；另外，沈自徴《漁陽三弄》也是如此，其中三部雜劇《霸亭秋》《簪花髻》和《鞭歌妓》，均是單獨(dú)標(biāo)注“正名”。聯(lián)系前者單折雜劇可判定，至晚期時(shí)，組劇中作品若作為多折雜劇，依舊會(huì)設(shè)置“題目正名”來執(zhí)行總括劇情的任務(wù)。從此處可見，雜劇在發(fā)展至明代，不論雜劇如果被南戲傳奇影響，劇作家依舊會(huì)基于雜劇形式來設(shè)置“題目正名”之句，保存其基本作用。

（三）部分著稱刪減

在明中期雜劇中，第三大特征為著稱刪減。指涉到單折雜劇發(fā)展、雜劇集改編、句式繁復(fù)三方面。

第一，中期許多雜劇無“題目正名”標(biāo)識(shí)， 卻依舊在劇末作二句或四句韻語。如明崇禎刊本沈泰輯《盛明雜劇二集》中的許潮《蘭亭會(huì)》， 劇本中并未標(biāo)明“題目正名”字眼，在劇末卻依舊有“右軍瀟灑出風(fēng)塵，匯集蘭亭賞暮春，曲藝文章俱冠絕，須知東晉有全人”，其明顯是將發(fā)表感慨和概括劇情相結(jié)合；《盛明雜劇二集》中的《寫風(fēng)情》也同樣，在劇末作七字四句語： “帶鶴攜琴赴凰城，曉風(fēng)殘?jiān)侣脩亚澹魬贀P(yáng)州一宵飲，遲誤長安數(shù)十程”，此處以劉禹錫為主人公，梳理人物主要?jiǎng)∏?，表達(dá)相關(guān)情感；還有王九思《中山狼院本》，劇末收?qǐng)隽粲兴木洌?“趙簡子大打圍，東郭生閑受苦。土地神報(bào)不平，中山狼害恩主”。作“人物+事件”結(jié)構(gòu)， 將評(píng)論事件和敘述故事相結(jié)合。處相似情況的還有陳與郊的《昭君出塞》和《文姬入塞》，均未載“題目正名”，僅在劇末有四句式感嘆和評(píng)論之語。

整體關(guān)照上述雜劇，發(fā)現(xiàn)中期未標(biāo)注“題目正名”的基本都是短劇。一般為講述簡單小故事，或是抒發(fā)劇作家感慨，不需專做“題目正名”進(jìn)行內(nèi)容概括和故事梳理。故中期雜劇中，無標(biāo)識(shí)卻有內(nèi)容，應(yīng)出于劇作家考量到作品內(nèi)容，以設(shè)置展現(xiàn)情緒的語句，較偏向個(gè)人化。

第二，雜劇集改編影響了著稱刪減。典型例證即刊行于嘉靖二十七年的《雜劇十段錦》，每部雜劇“題目正名”內(nèi)容，都被置于劇首，且以劇名形式出現(xiàn)，相關(guān)標(biāo)識(shí)卻被刪除。如朱有燉《關(guān)云長義勇辭金》，劇名標(biāo)為“曹孟德奸雄待士，關(guān)云長義勇辭金”。雖說此雜劇集中著錄的皆是明初雜劇，但觀其刊行時(shí)間，處于明中期， 可從側(cè)面表現(xiàn)出編創(chuàng)者在中期受南戲傳奇影響， 而對(duì)劇本做出的一系列嘗試。

第三，和著稱刪減相關(guān)的還有四句式的增多。中期“題目正名”句式相比于初期有明顯變化。在有明確著稱的情況下，初期“題目正名”二句式占比超過四成，并且還有將四句式繼續(xù)精簡的趨勢(shì)。而到中期，二句式比例不過三成，四句式“題目正名”占比巨大。這就和初期特點(diǎn)產(chǎn)生很大差異。究其原因，和著稱刪減相關(guān)，即標(biāo)注“題目正名”的雜劇數(shù)量大量減少。據(jù)現(xiàn)有資料統(tǒng)計(jì)，未標(biāo)“題目正名”的雜劇幾乎占據(jù)中期現(xiàn)存雜劇的半數(shù)之多，此情況須聯(lián)系到“組劇” 和一折短雜劇的影響。

綜上所述，明中期“題目正名”已慢慢發(fā)生變異。除梳理情節(jié)的作用未變，在相關(guān)標(biāo)識(shí)、放置位置、句式形式上，均有改變。在這種新變過程中，傳奇體制對(duì)明雜劇的影響清晰可見。由于南戲傳奇的風(fēng)靡，時(shí)人對(duì)雜劇的理解和認(rèn)識(shí)與元代及明前已有顯著不同。在雜劇觀念上，表現(xiàn)出極為開放包容的姿態(tài)，由此造就了中期雜劇“題目正名”未有定式的特殊風(fēng)貌。

三、明晚期的傳奇格式

明雜劇“題目正名”進(jìn)入晚期后，其位置和標(biāo)識(shí)已基本定型。但由于依舊受傳奇影響，也出現(xiàn)許多新變。有些在保留概括劇情功能基礎(chǔ)上， 不再包含雜劇劇名。還有些不再專門著稱，朝南戲傳奇形式發(fā)展。

（一）確定位置稱呼

在明晚期雜劇“題目正名”中，特征一即為位置和標(biāo)識(shí)的固定。

一方面，和初期雜劇“題目正名”皆置劇末、中期標(biāo)注在劇首或劇末的混亂局面不同，明晚期的“題目正名”基本被標(biāo)于劇首，一般置于劇名之后。例如葉小紈《鴛鴦夢(mèng)》，其“正名” 被置于劇首，作“三仙子吟賞鳳凰臺(tái)，吳真人點(diǎn)破鴛鴦夢(mèng)”。^［1］

另一方面，其名稱在晚期大多固定為“正名”或“正目”。將明雜劇不同刊本對(duì)比，可發(fā)現(xiàn)晚期雜劇“題目正名”在不同雜劇集中，內(nèi)容基本不變，然相關(guān)稱呼有異。

具體看稱呼問題，除凌濛初《識(shí)英雄紅拂莽擇配》在明末精刻本中作“題目”“正名”，《宋公明鬧元宵》在崇禎五年尚友堂刻本中標(biāo)注“總題”，王應(yīng)麟《衍莊新調(diào)》在天啟間原刻本中注“題目正名”以外，其余著相關(guān)標(biāo)識(shí)之劇均作“正名”或“正目”。且在二者中，標(biāo)注“正名”的雜劇數(shù)占比最大，超總數(shù)六成之多。

（二）打破劇名傳統(tǒng)

晚期“題目正名”特征二，是大量雜劇“題目正名”中不再含有劇本標(biāo)題名。

雖此情況在中期就已出現(xiàn)，但僅《櫻桃園》和《紅線金盒記》兩例。相比之下，此情況在晚期增加過多。

具體來看，其中涉及約十部雜劇中“題目正名”不含劇名現(xiàn)象。如凌濛初《宋公明鬧元宵》雜劇，在崇禎五年尚友堂刻本《二刻拍案驚奇》中，作“李師師手破新橙，周待制慘賦離情。小旋風(fēng)簪花禁苑，及時(shí)雨元夜觀燈”； 李逢時(shí)《酒懂》“正名”為“酒魔君消算不義士，鑒查使赦遇無情郎”；清順治刊本鄒式金《雜劇三集》中的茅維《秦廷筑》“正名”作“易水歌羽聲送友，咸陽殿鉛筑報(bào)壽”；王應(yīng)麟《衍莊新調(diào)》在天啟間原刻本的“題目正名”中，末句作“莊周子透生死闕中”；孟稱舜的《桃花人面》依舊如此，其“正目”末句為“死相思癡情女子”；還有葉憲祖《四艷記》，在四部雜劇的“正目”中，均無劇名； 以及陳汝元《紅蓮債》，“正名”末句為“印上人提醒紅蓮前債”，將此句中最后四字刻意變?nèi)肿鳛閯∶?/p>

然而觀察上述“題目正名”內(nèi)容，可發(fā)現(xiàn)依舊為“人物+事件”結(jié)構(gòu)，當(dāng)中對(duì)故事進(jìn)行梳理、交代劇情大意，精簡完整，但已然與劇名無關(guān)?？煞Q其打破了元雜劇在“題目正名”中確定劇本名稱這一重要功用的傳統(tǒng)。

究其原因，與劇名雅化密切相關(guān)。雜劇作家受南戲和案頭化影響而對(duì)標(biāo)題名做出改變，將劇名設(shè)置為言簡意豐的類型，表現(xiàn)出簡約和意象化特征。而“題目正名”則在明晚期依舊保持交代劇情大意作用，故出現(xiàn)此種現(xiàn)象。

（三）融合傳奇開場

第三大特征為晚期“題目正名”融合傳奇開場。其中指涉兩方面，其一，“題目正名”置于開場后。其二，部分稱名消失。

關(guān)于第一點(diǎn)，“題目正名”置于副末開場后的現(xiàn)象，在明晚期雜劇中存在頗多。典型例證為清順治刊本鄒式金《雜劇三集》中的張龍文《旗亭燕》，在末開場后才出現(xiàn)“正名”：“俊才人爭買酒家胡，巧雙鬟獨(dú)引涼州調(diào)”。同樣情況的還有陳于鼎《京兆眉》，“正名”緊跟副末開場，“忙京兆撇不下細(xì)君恩愛，圣天子饒得過太守風(fēng)流”。與此類似的還有他的《中郎女》《長公妹》《半臂寒》和《翠鈿緣》等雜劇，都將“題目正名”位置進(jìn)行了調(diào)換，展現(xiàn)出明雜劇與傳奇體制的交融互通。

第二，對(duì)于部分稱名消失的情況，換言之， 即部分雜劇未標(biāo)“正名”或“正目”，卻依舊作四句韻語。

雖說中期也有類似情況，但和多表感慨的中期單折雜劇不同，晚期雜劇基本為多折雜劇，且保持了“題目正名”標(biāo)明劇情提要之用。

其典型例證即傅一臣《蘇門嘯》，十二種雜劇皆未標(biāo)相關(guān)稱名，卻在劇首設(shè)置四句韻語。如《鈿盒奇緣》開場語結(jié)束后，即有“權(quán)學(xué)士斷弦重娶，徐素娥失偶宜家。白孺人認(rèn)侄得婿，金鈿盒接木移花”四句；又如祁麟佳《錯(cuò)轉(zhuǎn)輪》，開篇后有“撇的下親身張子，趕得上為友王生。救錯(cuò)輪勘明水判，再合攏重會(huì)剻荊”；再如孟稱舜《英雄成敗》，卷首未標(biāo)“題目正名”，卻仍舊在開場后有概括劇情之句：“氣黃巢稱兵造反，眾節(jié)度應(yīng)詔勸王。仗忠肝重與帝室，憑義膽再創(chuàng)殘?zhí)啤?；更如呂天成《齊東絕倒》，副末上場之后，出現(xiàn)“皋陶拿不著殺人的賊，商均趕不轉(zhuǎn)朝子的翁。傲象饒不過禪位的帝，囂母放不下逃海的農(nóng)”之語，其中基本符合“人物+事件”結(jié)構(gòu)，進(jìn)行故事情節(jié)說明。

另外，不同雜劇集對(duì)“題目正名”的處理， 也與上述情況相合。如王應(yīng)麟《衍莊新調(diào)》，天啟間原刻本中標(biāo)有“題目正名”稱名，而《盛明雜劇》二集中，卻未載“題目正名”標(biāo)識(shí)，并將四句式內(nèi)容置于副末開場唱【西江月】之后。孟稱舜部分作品也是如此，如《桃花人面》，在《柳枝集》中于卷首作“正目”四句式，在《盛明雜劇》當(dāng)中，雖說內(nèi)容相同，但處理卻與《衍莊新調(diào)》無差，即開場唱【鷓鴣天】結(jié)束，將四句式置其后。

最后，將上述三方面變化與傳奇劇本相比較，可發(fā)現(xiàn)雜劇對(duì)“題目正名”的處理和傳奇體制中首出下場詩形式相類。具體來講，以上雜劇劇首的四句式韻語均為介紹故事情節(jié)、對(duì)劇情進(jìn)行概要，以及對(duì)相關(guān)人物或事件進(jìn)行議論。將目光轉(zhuǎn)向傳奇，我們可以發(fā)現(xiàn)，傳奇到中期以后就未在劇首標(biāo)明“題目”，而是在副末開場介紹劇情大意后加上四句下場詩，即開篇無題，下場有詩。此特征和上述晚明雜劇情況非常相似，劇首出現(xiàn)的四句韻語更類似于下場詩形式與副末開場進(jìn)行劇情概要的結(jié)合體。所以能肯定，晚期雜劇“題目正名”不論將內(nèi)容置于副末開場后，還是單純無稱名，或是被雜劇集編創(chuàng)者所改編，均是受傳奇體制的強(qiáng)烈影響而做出的一系列嘗試。

凡此種種，都表明了明雜劇對(duì)傳奇體制的吸收，也展現(xiàn)出雜劇觀念的更新。然而從劇本自身來看，與南戲傳奇中開場以劇中角色來介紹情節(jié)相比，晚期雜劇的四句式介紹劇情是脫離了代言的角色，與“題目正名”特征相符。從這一方面看，“題目正名”在受傳奇影響中，依舊保持著基本模式和功能。

（四）改變結(jié)構(gòu)特征

晚期雜劇“題目正名”特征之四，即句式傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)被打破。與前期多用“人物+事件”結(jié)構(gòu)單純概括故事相較，明晚期“題目正名”出現(xiàn)了不按此結(jié)構(gòu)撰寫的雜劇。

有的對(duì)人物進(jìn)行刪減，如茅維《鬧門神》， 其中正名作“爭座位不聽和合神，動(dòng)天曹直貶沙門島”，將主語新舊門神及九天門監(jiān)察使均省略；有的直接通過“題目正名”來進(jìn)行評(píng)判和議論事件，例如葉憲祖《北邙說法》，在《盛明雜劇》中作“正目”：“天神禮枯骨，餓鬼鞭死尸。若知真面目，恩怨不須提”，這部雜劇作為佛教劇，全劇都是問答式的談禪說理，此處“題目正名”變?yōu)榍皟删涓爬▌∏椋髢删湓谡宫F(xiàn)劇情的同時(shí)也進(jìn)行了劇作家自身觀點(diǎn)的表達(dá)，即“一切皆可刪”^［1］，展現(xiàn)出故事暗含的哲理： 對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、是非善惡的否定。徐負(fù)祚《一文錢》也是如此，劇作正名為“兩盧至誰真誰假， 一瓢灑孰醉孰醒。喬家私合積合散，證西天是果是因?！痹诟爬ūR員外買芝麻事件的同時(shí)，更多的是對(duì)故事及其中主人公的評(píng)判，不僅展現(xiàn)了主人公性格基調(diào)的反差，也表達(dá)了劇作家所認(rèn)為的荒唐感。另外，來集之部分雜劇也與以上情況類似，例如《女紅紗涂抹試官》劇，開篇后作“喬試官紗籠眼俗，渝秀才金多人錄。好主司不看文章，好文章不做題目”，前兩句對(duì)劇情進(jìn)行概括，后兩句作者運(yùn)用反諷，對(duì)故事人物糊涂試官直接展開嘲諷，也是通過此句表達(dá)作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿。

綜上所述，明雜劇“題目正名”的發(fā)展，可稱作一場受南戲傳奇影響的新變。從明初時(shí)于卷末標(biāo)“題目正名”、四句與二句式占比皆較重，且展現(xiàn)出雅致規(guī)范的情況；到明中期“題目正名”“正名”“正目”“總目”皆有的混亂稱呼、放置位置不定，以及四句式占比暴增的局面；最后在明晚期發(fā)展成固定“正名”或“正目”稱呼、位置置于劇首，以及受明傳奇開場影響，出現(xiàn)與副末開場形式關(guān)聯(lián)之句。在這個(gè)過程中，我們能夠窺見南戲傳奇對(duì)它的作用，也能看到它在嘗試創(chuàng)新體制的同時(shí)，對(duì)“題目正名”最基本內(nèi)容與作用的保持。

［徐皓玥 襄陽日?qǐng)?bào)社］

［1］徐扶明：《元代雜劇藝術(shù)》，上海文藝出版社， 1981，第307頁。

［2］孫楷第：《也是園古今雜劇考》，上雜出版社， 1953，第231頁。

［1］解玉峰：《元曲雜劇「題目正名」推考》，《民俗曲藝》2003 年第140期。

［2］徐扶明：《元代雜劇藝術(shù)》，上海古籍出版社， 2014，第287頁。

［3］朱浩：《論元雜劇之命名》，《影視戲劇評(píng)論（第五輯）》，中國電影出版社，2019。

［1］段玉裁：《說文解字注》，中華書局，2013，第70頁。

［1］雜劇發(fā)展至明中期，出現(xiàn)了以數(shù)本雜劇合題一個(gè)總名的合集形式，對(duì)于這類作品學(xué)界或稱“組劇”，或稱“套劇”，以表示其組合為一整體的性質(zhì)。

［1］葉啟倬輯：《郋園先生全書·午夢(mèng)堂全集（第157 冊(cè)）》，長沙中國古書刊印社，1935。

［1］吳梅：《讀〈盛明雜劇〉詩》，載趙山林主編《歷代詠劇詩歌選注》，書目文獻(xiàn)出版社，1988，第539頁。