摘要：《靈籠》之所以能在百花齊放的國(guó)漫市場(chǎng)脫穎而出，其原因是多方面的。一方面，作品在反烏托邦敘事語(yǔ)境下深刻地探討了人類個(gè)體存在的困境與異化的表征。除此之外，在運(yùn)用各 種隱喻將末日孤島刻畫(huà)豐滿的同時(shí)，制作者也借助這些設(shè)定，道出了他們對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的 反思。

關(guān)鍵詞：《靈籠》；反烏托邦敘事；異化；命運(yùn)共同體

2021年5月，藝畫(huà)開(kāi)天出品的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)番劇《靈籠》在一片期待聲中推出了《特別篇》，自此《靈籠》的第一季正式完結(jié)。截至目前，該片的總播放量已經(jīng)超過(guò)了4.9億，并獲得了B站9.6分，豆瓣8.3分的高分評(píng)價(jià)?！鹅`籠》的故事情節(jié)在“末日廢土” 這個(gè)常見(jiàn)的科幻作品母題之下展開(kāi)，地球環(huán)境經(jīng)歷巨變，人類已經(jīng)無(wú)法在地球表面進(jìn)行生活，從而使得僅存的一小部分人類登上了一個(gè)名叫“燈塔”的大型封閉建筑當(dāng)中。在這里，一切目標(biāo)以繁殖人類為主要目的，從而伴隨著“燈塔三大生存法則”： 第一，摒棄舊世界的所有親密關(guān)系——包括但不限于親情、愛(ài)情；第二，按照基因?qū)⒕用駝澐譃閴m民和上民，物資按貢獻(xiàn)點(diǎn)分配，年長(zhǎng)者“遠(yuǎn)行”；第三，無(wú)論任何人都要以光影之主為信仰。法則頒布之后，曾經(jīng)“舊世界”的各種倫理關(guān)系被摧毀，取而代之的是一種新的集體主義式的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系， 燈塔依靠著它的鐵血制度井然有序地運(yùn)行著，仿若承載人類最后希望的“諾亞方舟”。然而，看似理性的制度背后卻是對(duì)人性荒謬的踐踏，所以，最終難逃被啟蒙者推翻的宿命。這種對(duì)未來(lái)社會(huì)和諧與進(jìn)步的“否定”設(shè)計(jì)，是《靈籠》反烏托邦敘事背后對(duì)于近代以來(lái)現(xiàn)代性發(fā)展與建構(gòu)的深刻審查和對(duì)人類未來(lái)命運(yùn)的沉重反思。

一、反烏托邦敘事下的隱喻

當(dāng)奧斯卡·王爾德1891年在《社會(huì)主義下的人類靈魂》中聲稱“一張不包含烏托邦的世界地圖甚至不值得一顧”時(shí)，他或許并未料到時(shí)代變革將對(duì)烏托邦有著怎樣的吸納與排斥?？萍歼M(jìn)步帶來(lái)的金錢與人性的博弈，使反烏托邦敘事成為20世紀(jì)無(wú)法忽視的文學(xué)現(xiàn)象。大多數(shù)反烏托邦作品，例如喬治·奧威爾在《一九八四》，赫胥黎的《美麗新世界》等，都是以先知的筆調(diào)所勾勒的人類陰冷的未來(lái)，而《靈籠》卻嘗試了一種新的表述方式，即通過(guò)種種哲學(xué)隱喻映射對(duì)未來(lái)作出的寓言式表達(dá)。

“靈籠”顧名思義是指靈魂的籠子，這是一種典型的柏拉圖式的生命觀即“靈魂被困于肉身當(dāng)中”，而其英文名“incarnation”也有化身，道成肉身之意。這個(gè)含義緊密地連接了作品中“光影教”這個(gè)宗教的隱喻，且兩者都來(lái)源于柏拉圖。在《斐多篇》當(dāng)中，柏拉圖詳細(xì)地論證了靈魂與肉體之間的關(guān)系：首先，柏拉圖認(rèn)為靈魂與肉體是兩個(gè)獨(dú)立的實(shí)體，只不過(guò)靈魂是暫時(shí)被困居在肉體當(dāng)中；其次，靈魂的目的是去追求真理獲得知識(shí)，而肉體總是在干擾阻礙靈魂的求知過(guò)程；最后，通過(guò)對(duì)于靈魂不朽的論證，從而達(dá)到了柏拉圖的目標(biāo)，即靈魂是可以求得真知的。這種觀點(diǎn)恰好能夠揭示這部作品“靈籠”的隱喻。

作為一個(gè)“理想”社會(huì)而被建構(gòu)出來(lái)的燈塔， 它的原型是一所監(jiān)獄。這個(gè)隱喻毫不意外地來(lái)自?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，在這本書(shū)中?？绿岢隽艘环N新的權(quán)力形式，即微觀權(quán)力，“通過(guò)對(duì)于主體持續(xù)不斷的凝視從而達(dá)到使主體將規(guī)訓(xùn)內(nèi)化，換言之， 自我審查”^［1］。這樣，主體就可以在規(guī)訓(xùn)社會(huì)當(dāng)中被重構(gòu)，成為這個(gè)社會(huì)所希望生產(chǎn)的人。在這部作品當(dāng)中，如此這般的審查和自我審查通過(guò)法律， 權(quán)力、宗教、生命政治等多個(gè)維度對(duì)個(gè)體進(jìn)行重構(gòu)，最終大多數(shù)的人不論是上民還是塵民都對(duì)自己的處境習(xí)以為常。在這里，人們根據(jù)情感的強(qiáng)弱被分為上民和塵民兩大階層，家庭消失，人與人之間的關(guān)系被最大限度地原子化，政治上采用類似于古希臘斯巴達(dá)城邦式的寡頭政治，上民擁有成為獵荒者、參與政治及擁有生育的權(quán)力，塵民則作為上民的附庸存在，生產(chǎn)與分配通過(guò)個(gè)人“貢獻(xiàn)點(diǎn)”來(lái)計(jì)算，整個(gè)社會(huì)架構(gòu)接近于納粹帝國(guó)、人民公社，以及斯巴達(dá)城邦的嵌合體。

同時(shí)《靈籠》還不加引用地使用了柏拉圖的“洞穴寓言”，即我們都是一群生活在洞穴當(dāng)中， 手腳戒備鎖鏈捆綁的人，我們唯一能夠看到的是洞穴墻壁上的影子，而那影子也不過(guò)是洞穴當(dāng)中微弱燭光的投影，唯有那個(gè)能夠掙脫鎖鏈并且走出洞外之人才能獲得理念之光的照亮，從而看到外面的真實(shí)世界。柏拉圖的這種形而上學(xué)思想，被后來(lái)的基督教融合吸收，從而出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)千年之久的政教合一的統(tǒng)治局面。在此之后，啟蒙運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)，同樣以光的隱喻為名，意味著為世界帶來(lái)光明，祛除黑暗當(dāng)中的蒙昧。然而，到了20世紀(jì)，人們開(kāi)始廣泛反思為何啟蒙會(huì)走向自己的對(duì)立面，而作品中的“光影教”恰恰就是用啟蒙之光當(dāng)作一種刑罰工具來(lái)對(duì)人加以“凈化”。這種荒謬性，正是我們?cè)谖鞣秸軐W(xué)當(dāng)中看到的，工具理性對(duì)人的暴政。在作品當(dāng)中，這個(gè)“光影教”就是用的一套啟蒙話語(yǔ)來(lái)對(duì)民眾洗腦，而最終能夠走出洞穴尋找真的過(guò)程叫作“遠(yuǎn)行”，就是把老年人流放到地面而已。

在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，面對(duì)資本與權(quán)力的席卷，人類本身的情感逐漸被視作一種威脅，理想主義者往往遭到屠戮，而剩下的人則傾向于自我選擇走向這種自發(fā)性的麻木來(lái)規(guī)避危害。無(wú)論是納粹帝國(guó)展開(kāi)的種族屠殺還是美國(guó)的麥卡錫主義泛濫，都是這種現(xiàn)象在歷史中鮮活的寫(xiě)照。在作品展開(kāi)的隱喻之下，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代性的災(zāi)難爆發(fā)過(guò)后，后現(xiàn)代社會(huì)所特有的麻木與愚昧依然深刻地困擾著人們，伴隨著現(xiàn)代性在這種背景下的逐漸喪失，人們隨之陷入更深的苦難，作品中燈塔人的囚籠困境看起來(lái)似乎很遙遠(yuǎn)，可是殊不知這種威脅早已悄然潛伏于我們身邊。

二、對(duì)異化人性的拷問(wèn)

人類在現(xiàn)代化的進(jìn)程中逐漸對(duì)自身的存在狀態(tài)越來(lái)越迷茫，異化的人性逐漸顯露，《靈籠》則將這種迷失描繪得淋漓盡致。

隨著劇情的展開(kāi)，獨(dú)立于燈塔系統(tǒng)的地面小隊(duì)逐漸浮出水面，作品第一季固然對(duì)此著墨不多， 不過(guò)其作用還是十分值得去探討的。根據(jù)劇情中提供的信息，基本可以確定這個(gè)群體的科技水平至少領(lǐng)先燈塔系統(tǒng)數(shù)十年，人們經(jīng)歷過(guò)基因改造，擁有能夠與瑪娜生態(tài)和平共處的能力。他們掌握了一種叫“歸元”的本領(lǐng)，即在一段時(shí)間內(nèi)隱蔽自身的情感與愛(ài)欲以擺脫整個(gè)生態(tài)的搜捕。而面對(duì)這樣一個(gè)在生存實(shí)驗(yàn)上獲得巨大成功的團(tuán)體，燈塔的老城主對(duì)此選擇回避，只是告訴人們這些人已經(jīng)不再能夠稱之為人，而這一點(diǎn)無(wú)疑是耐人尋味的。隨之人們也開(kāi)始意識(shí)到了這其中問(wèn)題的嚴(yán)重性，即人們?cè)趯?duì)“人”本身的定義上出現(xiàn)了巨大分歧。事實(shí)上這個(gè)問(wèn)題在主人公馬克的姐姐紅寇因?yàn)榕c人私通違反三大生存法則的時(shí)候便已經(jīng)暴露，她和戀人被光影教會(huì)雙雙處以火刑的時(shí)候，人們便開(kāi)始初步有了思考這一問(wèn)題的意識(shí)。隨后一系列的階級(jí)矛盾不斷爆發(fā)，眾人在主人公馬克的號(hào)召下開(kāi)始回憶起舊世界人權(quán)與平等的觀念，以至于被宗教首領(lǐng)暗算，而這樣一些事實(shí)恰恰反射出此前人們?cè)跓羲系纳罡嗟某尸F(xiàn)一種麻木的一切為生存服務(wù)的動(dòng)物性，整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)幾乎演變成了一個(gè)巨大的蜂巢，人們?nèi)狈ψ晕乙庾R(shí)與共情能力，為了生存他們甚至不惜閹割自身的愛(ài)欲。表面上看起來(lái)燈塔人的暴動(dòng)具有強(qiáng)烈的階級(jí)斗爭(zhēng)色彩，不過(guò)在實(shí)質(zhì)上則是關(guān)于人本身的“形式與質(zhì)料”之爭(zhēng)。

而地面小隊(duì)的作用正是這樣一個(gè)對(duì)照組，他們選擇的則是一條更為艱險(xiǎn)卻前途光明的道路，在經(jīng)歷過(guò)短暫的人性喪失之后，科技的進(jìn)步與社會(huì)秩序的重建使得他們最終恢復(fù)人性，形成了一種與燈

塔等級(jí)集權(quán)社會(huì)截然不同的自由社會(huì)，他們盡管從基因乃至材料層面早已與舊世界純正的人類大不相同，然而吊詭的是他們比基因上更為純粹的燈塔人保留了更多人類本應(yīng)有的生存狀態(tài)。

那么什么又是真正的人呢？是基因純粹？抑或是愛(ài)欲完整？面對(duì)這一系列的問(wèn)題，作品以馬克受傷后的變異這一劇情轉(zhuǎn)折做了嘗試性的回答與探索。馬克在受傷之后生命垂危，脊椎骨斷裂以至于醫(yī)生不得不用瑪娜生態(tài)中的脊蠱獸作為新的神經(jīng)載體進(jìn)行手術(shù)，脊蠱在接受電擊處理的時(shí)候竟然說(shuō)出了人類的語(yǔ)言：“都是軀殼”。這幾乎可以看作是瑪娜生態(tài)對(duì)于茍延殘喘的燈塔系統(tǒng)最為辛辣的嘲諷與預(yù)言。在馬克的手術(shù)完成之后，他最終變異成了接近于噬極獸的樣貌，而也正是在此刻，人們以一紙基因檢測(cè)報(bào)告證明這個(gè)一度功勛赫赫的獵荒者部隊(duì)前指揮官竟然不是人，并以此對(duì)其施以殘酷的火刑。

從凱旋式上萬(wàn)人敬仰的英雄到焚燒爐里人人喊打的怪獸，這一進(jìn)程事實(shí)上并不漫長(zhǎng)，由此可見(jiàn)關(guān)于“人”這個(gè)位格的使用在大多數(shù)時(shí)候取決于對(duì)于這個(gè)概念的共識(shí)，而共識(shí)一旦破裂，便意味著其個(gè)人需要承受的是來(lái)自一整個(gè)社會(huì)對(duì)于他者的巨大敵意。相比之下地面小隊(duì)的社會(huì)認(rèn)知狀態(tài)則拋卻了以數(shù)據(jù)和物質(zhì)為中心的狹隘理性思維，能夠憑借在傳統(tǒng)東方哲學(xué)中汲取的精神文明成果創(chuàng)建廣義理性的寬容語(yǔ)境，相比燈塔他們看重的則是人的意識(shí)與愛(ài)欲，從另一個(gè)層面上反襯出了燈塔社會(huì)現(xiàn)代性發(fā)展的極度扭曲。

作品中兩種不同社會(huì)形態(tài)之間的差異折射出的是現(xiàn)代性語(yǔ)境當(dāng)中的病癥，即人們傾向于人這一位格的定義與性質(zhì)進(jìn)行極度片面化，譬如在納粹德國(guó)的宣傳當(dāng)中便會(huì)有意識(shí)地把猶太人描述為病菌老鼠與蟑螂這些非人的事物，再?gòu)纳鐣?huì)共識(shí)的層面上徹底剝奪他們的人性，從而獲得下一步行動(dòng)的合法性。動(dòng)畫(huà)中對(duì)于這種現(xiàn)象的展開(kāi)看上去似乎很荒謬，可是殊不知這樣的荒謬每一天都在我們身邊發(fā)生。

三、末日英雄背后的美好愿景

走出怪圈的方法是重拾人性，在末日廢土這樣一個(gè)極其特殊的生存背景之下，愛(ài)與救贖作為人類不斷求索的永恒命題非但沒(méi)有受到削弱，反而成為人們?cè)诮^望中所渴求的全部?！鹅`籠》這部作品當(dāng)中，愛(ài)本身作為一個(gè)貫穿始終的母題被加以探討，不同的人為了實(shí)現(xiàn)這一種終極價(jià)值做出了不同的選擇。以主角馬克為代表的人們?cè)诮?jīng)歷過(guò)燈塔上毫無(wú)人情可言、枯槁如死灰的生活之后，選擇對(duì)抗三大生存法則，以愛(ài)身邊的人作為自身得到救贖的方式；而以城主摩根和查爾斯為代表的燈塔當(dāng)權(quán)派則認(rèn)為三大生存法則與光影教看似不近人情，實(shí)際上它們作為一種保護(hù)人類文明火種的方式，也不失為一種更高層次的愛(ài)。燈塔建立的初衷正是為了保存人類最后的希望，期待最后有一天能夠重返地面，燈塔上的人們都希望以自己的方式在末日拯救人類。

不過(guò)我們可以試想，一個(gè)崇高的初衷在付諸行動(dòng)的時(shí)候是否也會(huì)如其所愿呢？在作品中，答案是否定的，查爾斯和馬克的路線之爭(zhēng)事實(shí)上已經(jīng)到了不可調(diào)和的地步，以至于為了達(dá)到自己的目的，查爾斯甚至不惜以“成為上民”這一優(yōu)厚條件策反塵民刺殺馬克，于是作品由此十分深入地切入了一個(gè)問(wèn)題，即高尚的初衷是否可以用卑劣的手段達(dá)成， 如果目的被達(dá)成了，這是否是一種善？關(guān)于這個(gè)道德困境的問(wèn)題，作品并沒(méi)有給我們直接的回答，而是在這個(gè)救世主的人選上，創(chuàng)作者們并沒(méi)有選擇那個(gè)看似更為高屋建瓴的查爾斯，他們選擇了已經(jīng)幾乎變成噬極獸而親手誤殺了戀人的馬克隊(duì)長(zhǎng)。

如果僅僅從劇情設(shè)定上來(lái)看，馬克本身的基因適合作為生態(tài)嵌合體進(jìn)行融入新生態(tài)的嘗試，這誠(chéng)然是合乎劇情發(fā)展的，不過(guò)事實(shí)上更重要的底層邏輯是馬克這一人物的存在方式近似于尼采所定義的超人，通過(guò)他自身經(jīng)歷蛻變能夠直接從根本上直

面災(zāi)難，以至于在未來(lái)憑借自己非凡的能力與意志最終戰(zhàn)勝災(zāi)難。固然查爾斯在智力與權(quán)謀方面擁有他人無(wú)可比擬的天賦，然而他的主張流于保守而不免符號(hào)化，無(wú)法在真正意義上解決問(wèn)題，導(dǎo)致自己最終陷入道德困境，在燈塔這一后現(xiàn)代城邦文明生態(tài)當(dāng)中，他通過(guò)規(guī)則與法令成功地充當(dāng)一個(gè)燃燈者的角色，他自詡為人類的救世主，奈何礙于保守主義視角下的狹隘眼光，他所看到的更多是抽象而宏大的人類而非有血有肉的人本身，因此他始終無(wú)法成為那個(gè)帶領(lǐng)人們真正走出山洞的人，著實(shí)令人感到惋惜。兩種路線的設(shè)定，反映了人類社會(huì)本身存在的治理難題，面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)外環(huán)境，個(gè)體的局限性在此暴露無(wú)遺。因此人類社會(huì)的自愈與自恰需要尼采所謂的“超人”參與，尤其越是在資源緊張、生存環(huán)境惡劣的情況下，社會(huì)便更需要“超人”的出現(xiàn)。

《靈籠》所展現(xiàn)的不僅僅是獨(dú)特世界觀下的迷失與救贖，更重要的是它以豐富的哲學(xué)象征與奇詭的想象，展現(xiàn)了人類作為末日塵埃微弱而頑強(qiáng)的生存狀態(tài)與人類攜手向前的美好愿景。在某種程度上，這部作品開(kāi)啟了一種國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫領(lǐng)域的思想類動(dòng)漫實(shí)驗(yàn)。

四、小結(jié)

隨著科技的進(jìn)步，后人類時(shí)代悄然來(lái)臨， “人”的定義發(fā)生著變化，“存在”的定義也在發(fā)生著變化。面對(duì)國(guó)際動(dòng)蕩局勢(shì)，中國(guó)率先提出了“人類命運(yùn)共同體”，呼吁各國(guó)攜手面對(duì)全球問(wèn)題。作為一部二次元國(guó)漫，《靈籠》不同于其他國(guó)風(fēng)作品，它打破了單一國(guó)家民族的敘事局限，以人類整體立意，正如這部動(dòng)漫的片頭寄語(yǔ)，“無(wú)論面對(duì)任何困難和挑戰(zhàn)，人類作為命運(yùn)共同體，都應(yīng)拋棄偏見(jiàn)團(tuán)結(jié)起來(lái)，在時(shí)間的長(zhǎng)河中砥礪前行”。如何應(yīng)對(duì)人類未知的困境？答案就在其中。

［劉敏 武漢傳媒學(xué)院人文與藝術(shù)學(xué)院］

［1］?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)出版社，2019。