摘要｜一直以來，秦腔多數(shù)以蒼涼、悲壯為主基調(diào)，但在這主基調(diào)中也存在不一樣的聲音，丑角戲 作為其中的一種，以丑角為戲曲主演，臉譜扮相雖則“丑”，卻讓觀眾獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)。王輔生的《看女》作為經(jīng)典的秦腔丑角戲，有著極高的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值，在信息時(shí)代 的今天，重新欣賞丑角戲，感受丑角的魅力，傳承丑角戲，是一件十分有意義的事情。

關(guān)鍵詞｜《看女》；丑角；美

在廣袤的三秦大地上流傳著一種蒼涼、悲壯的聲音，那便是秦腔。這種古老而又悠長的曲調(diào)在這片黃土地上歷經(jīng)千年而不衰，有著其獨(dú)特的魅力。然而在這一片蒼涼悲壯的聲音之中，又夾有幾種不一樣的調(diào)調(diào)，如《拾玉鐲》的歡快俏皮，又如《看女》的搞怪滑稽，為這抹悲涼增添了一抹歡樂的色彩，使得秦腔這古樸的面龐上有了一絲恰到好處的微笑。

《看女》是由孫仁玉編劇，西安易俗社1915年首演的一出秦腔丑角戲。西安易俗社誕生伊始，便以“開發(fā)民智”“補(bǔ)助社會(huì)教育，移風(fēng)易俗”為宗旨。改舊戲，演世態(tài)，對于傳播民主主義思想有著特殊的貢獻(xiàn)。《看女》這出小戲根植于民間生活，愛憎態(tài)度鮮明，語言生動(dòng)活潑，人物形象鮮活有趣，富有濃郁的地方色彩。^［1］其中憎媳愛女的任柳氏，便是由有著“中國戲曲界的卓別林”之稱的秦腔名角王輔生老先生反串扮演，因其深入人心的角色塑造，該出小戲也堪稱經(jīng)典，本文以王輔生1980年中國藝術(shù)研究院錄制的全折戲?yàn)楸尘?，分析《看女》中的丑角形象之美?p style="margin-left：43.8pt">一、丑角妝造形象經(jīng)典化

戲曲藝術(shù)來源于生活，是各個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的反映，但又不等同于真實(shí)的生活，經(jīng)過藝術(shù)家的加工創(chuàng)作，典型形象應(yīng)運(yùn)而生。普列漢諾夫說：“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是它的心理所決定的，它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產(chǎn)力狀況和它的生產(chǎn)關(guān)系制約的?！?sup>［1］秦腔《看女》中，王輔生老先生扮演的任柳氏的妝造可謂獨(dú)一無二，稍別于其他的媒旦造型。戲中，任柳氏的眉頭上翹，眉尾下勾，與之對應(yīng)的加粗的上眼線在眼角處也呈上揚(yáng)狀態(tài)，下眼線在眼尾處也略微上揚(yáng)，將人物的眼睛部位突出。在人物開始唱腔或念白時(shí)，這份妝容十分出彩，或是眉頭緊蹙，或是面露哀傷，這組夸張的眉眼都能傳神地將人物表情表現(xiàn)出來。在左眉頭上方及右嘴角上方各點(diǎn)一顆“大痦子”，農(nóng)村老婦人的滑稽性便展現(xiàn)出來，即使憎惡兒媳，這份妝容也使得老婦人不顯得那么可怕與可憎，相反將喜劇效果拉滿。任柳氏頭上的抹額也是戲劇中農(nóng)村老婦人的裝扮，在反串表演中，抹額是一個(gè)一眼能讓人辨別人物性別及特征的存在。在后來的版本中，任柳氏的妝容雖然都有稍微的差異，但總體上還是遵照王老先生所扮演的任柳氏的形象來塑造，將這一形象經(jīng)典化， 一提起《看女》，人們腦海中便會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)滑稽的老婦人形象來，這是一種成功的丑角審美塑造。

二、丑角身段唱腔程式化

“審美體驗(yàn)是一切藝術(shù)包括戲曲進(jìn)行創(chuàng)造的關(guān)鍵……表演藝術(shù)具有創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料和創(chuàng)作成品三位一體的特點(diǎn)，戲曲演員創(chuàng)作角色的材料不是紙墨筆硯，而是自己的形體和心理，將自己對角色的體驗(yàn)和藝術(shù)思維，用精心設(shè)計(jì)和得心應(yīng)

手的程式技術(shù)表現(xiàn)出來?！?sup>［2］王輔生從現(xiàn)實(shí)生活中汲取養(yǎng)料，經(jīng)過對人物表演的構(gòu)思，塑造出形神兼?zhèn)涞睦蠇D形象。任柳氏邁著蹣跚的小碎步登場，念道：“我女兒實(shí)在心疼”，小眼睛不停眨巴，從面帶微笑到忍不住露齒笑，隨即轉(zhuǎn)臉， 臉上肉抖動(dòng)，眼睛瞪大，眉毛高挑咬牙切齒恨道：“那媳婦子太不中用”，下嘴唇不停開合， 作嘟囔咒罵狀。僅僅開場兩句唱詞，輔以王老豐富的面部表情，一個(gè)“恨媳愛女”的老太太形象便立即讓觀眾所了解和接受了。隨后一邊搖頭一邊小碎步向椅子走去，自然將雙腿盤起坐在椅子上，端出一副“婆婆樣”。在接下來一段詞中， 任柳氏簡單介紹自己的家庭情況，在提及女兒時(shí)任柳氏滿是疼愛，而提及兒媳則是恨得牙癢癢， 王輔生塑造的任柳氏在唱詞改變時(shí)態(tài)度也轉(zhuǎn)變得十分干凈利落，一個(gè)“雙面”人物令人捧腹， 并且其臺(tái)風(fēng)相當(dāng)穩(wěn)扎。只有深入了解現(xiàn)實(shí)生活中的小腳老婦人行走及坐姿，才能將一個(gè)老嫗的形象塑造得栩栩如生，王老顯然在這方面做足了功夫。

為了出門看女兒，任柳氏需要換衣服出門， 現(xiàn)場換衣也成為一絕，只見其先用嘴咬住裙帶， 兩手從寬大的袖子中退到衣內(nèi)，熟練地將裙子在衣內(nèi)穿好，再將手從袖中伸出，“既保持了外觀的周整，又使一個(gè)平淡的生活動(dòng)作藝術(shù)化、性格化?！?sup>［3］動(dòng)作雖簡單，但加上王老豐富的面部表情及鑼鼓點(diǎn)的配合，換衣服便成為一個(gè)經(jīng)典動(dòng)作。由于后來王老年事已高，在演出中，現(xiàn)場換衣也被刪減掉。王老在該戲曲表演中，提起兒媳時(shí)恨得臉部肌肉抖動(dòng)，雙目圓睜，右眉不動(dòng)，左眉上下挑的動(dòng)作設(shè)計(jì)不僅十分出彩，后來者也難以模仿和超越。

戲曲舞臺(tái)上需要演員表演程式化動(dòng)作，騎驢為其中之一，且多出現(xiàn)于丑角戲中，以此表現(xiàn)人物的狀態(tài)?！犊磁分?，任柳氏騎驢去看女兒， 手執(zhí)鞭子將驢趕，驢子與馬比起來較為矮小，表演起來更為滑稽有趣。任柳氏脖子稍前傾，隨著節(jié)奏前后擺動(dòng)，肩膀也一聳一聳，手將鞭子甩得飛快，可見老婦人看女心切。誰知半路卻摔倒， 只見老婦人一個(gè)飛身旋轉(zhuǎn)跌坐在地，鞭子放在地上以示驢子翻倒在地。戲曲表演中并不會(huì)出現(xiàn)真正的驢、馬、車轎，常以鞭子或圍擋等以形傳神，精于提煉，讓觀眾感受到劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)、精神狀態(tài)等。

劇中不止任柳氏一個(gè)“憎媳愛女”的婆婆， 她的親家母也是一個(gè)“憎媳愛女”的婆婆，與任柳氏不同，親家母是正常的青衣裝扮，對比之下，更顯得任柳氏滑稽搞笑?！俺蠼峭ǔＪ且詫Ρ鹊姆绞剑瑏磉_(dá)到滑稽幽默的內(nèi)容。丑角中滑稽搞笑行為，不僅能帶給人內(nèi)心的愉悅，還具有一定的社會(huì)意義和教育意義?！?sup>［1］這與上文提到的易俗社的宗旨不謀而合。當(dāng)兩個(gè)婆婆遇到一起，任柳氏見親家母苛刻對待自己女兒，立馬吃癟，礙于女兒面子也不好與親家母直接翻臉， 先是小心維護(hù)，后質(zhì)問，最后二人打起來，任柳氏耍急，踩了親家母一腳后飛身跳椅，這本身是武丑的本領(lǐng)，王老先生用在此處，加深了喜劇效果。并且跳上椅子后嘴巴氣得一吹一吹，眼眉飛舞，一個(gè)胡攪蠻纏的老婦人形象活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在觀眾面前?！皟?yōu)美的戲曲表演程式，不只是為了適應(yīng)觀眾的審美要求，也是生活的一種特殊形式的提煉?！?sup>［2］王輔生老先生設(shè)計(jì)的這些動(dòng)作將任柳氏形象塑造得十分豐滿，為后人觀摩學(xué)習(xí)留下了寶貴的影像資料遺產(chǎn)，并且在后輩的演出

中都很好地繼承和發(fā)揚(yáng)了這些動(dòng)作設(shè)計(jì)，使得任柳氏這一人物形象能夠在舞臺(tái)上久演不衰。

作為戲曲演員，唱功居四功（唱功、念功、做功、打功）的第一位，可見戲曲藝術(shù)中唱的重要性?！耙月晜髑椋瑒≈腥宋锏纳矸?、性格、境遇的差別，演唱中所傳之情應(yīng)該是具體的、互不雷同的?！?sup>［3］王輔生老先生在這出戲中不僅有念白，他的念白不光是純韻白，而是大量采用了話白的形式，十分接地氣，生動(dòng)活潑。還有大段唱腔，以任柳氏“三問”親家母那段最為出彩， 唱詞是這樣的：“我先問你第一件，前日門前扯衣衫。你給你娃扯綢緞，咋不給我娃一片片，一片片？”“我再問你第二件，人有大小口一般， 你和你娃吃好飯，咋不予我娃半碗碗？”“我再問你第三件，你女頂嘴你喜歡，我娃有理不敢辯，為什么打的不動(dòng)彈，不動(dòng)彈？”這三段唱腔一段比一段節(jié)奏緊湊，任柳氏搬著椅子一步步緊逼親家母，力度與速度也逐漸加強(qiáng)，語氣、動(dòng)作、表情緊密結(jié)合，環(huán)環(huán)緊扣，引起觀眾極大的觀賞興致。王老先生的唱腔處理得游刃有余，唱的同時(shí)將鄉(xiāng)婦吵架的氣勢也表現(xiàn)了出來，姿勢情狀令人捧腹。

三、丑角故事情節(jié)夸張化

戲曲的故事情節(jié)不能拖沓太長，需得精煉， 將主要情節(jié)表演清楚?！犊磁肥且怀龉适虑楣?jié)緊湊、短小精悍的折子戲。任柳氏因出門看女兒指使兒媳牽驢而借故痛罵兒媳——途中摔倒與騾子叔對話——到女兒家與女兒短暫敘別——與親家母爭執(zhí)——女婿勸和，大團(tuán)圓結(jié)局。短短一出戲，便可看出任柳氏“憎媳愛女”的特點(diǎn)，同時(shí)故事采用夸張手法表現(xiàn)婆媳關(guān)系的緊張氛圍。婆媳關(guān)系似乎是一個(gè)“千古難題”，《看女》中， 婆婆雖然是個(gè)“惡婆婆”，但是不能說她是個(gè)壞人，因此將其塑造成一個(gè)喜劇人物是極為合適的選擇。排這樣一出小戲，將婆婆形象丑角化，最后再以中式大團(tuán)圓結(jié)局，將婆媳關(guān)系和解、親家關(guān)系和解，雖然有些夸張，但正是這樣的夸張， 將本身難以擺上臺(tái)面的事情倒說了個(gè)清清楚楚、明明白白，因其丑，反而惹人發(fā)笑，笑過之后便是思考。

戲中，任柳氏給兒媳的是黑饃，不給吃白饃，動(dòng)輒打罵，兒媳實(shí)在怕她怕得厲害，直呼： “遇上個(gè)婆婆賽閻羅”；其親家母也是個(gè)這樣的婆婆，也是只愛自己女兒，對任柳氏的女兒胭脂不予待見，這樣的風(fēng)氣需要修正。在1915年首演的時(shí)候這出小戲肩扛著“移風(fēng)易俗”的責(zé)任，到今天，這出小戲在扛著“移風(fēng)易俗”旗子的同時(shí)，還多了一份傳承的責(zé)任。王輔生老先生反串扮丑的出彩表演，塑造了一個(gè)讓人又愛又恨的婆婆形象，雖則故事情節(jié)簡單夸張，但由于丑角形象的存在，使得婆媳問題在舞臺(tái)上變得幽默滑稽，觀眾在捧腹大笑的同時(shí)也會(huì)議論、會(huì)思考婆媳問題，誰都想不到，這樣一個(gè)小故事會(huì)有移風(fēng)易俗的巨大能量。戲中的媒旦，即丑角作為戲曲故事的主角有著出其不意的成功效果，不僅增強(qiáng)了觀眾的審美體驗(yàn)，在寓教于樂的意義上也“后勁”十足。

王輔生老先生作為秦腔媒旦的代表性人物， 為這一行當(dāng)留下的不止經(jīng)典作品，還有其貴重的人品。他的徒弟賈曉紅在《生命在媒旦藝術(shù)中綻放》中寫道：“優(yōu)秀的媒旦表演不是靠低俗的丑化模仿來讓觀眾發(fā)笑的，而是進(jìn)行了高度的凝練和提升，讓人看后由衷感嘆表演者的智慧……恩師雖已離去，我們這些‘接班者更當(dāng)傾情傾心將‘看女之路走下去，使《看女》之路常演常新?！?sup>［1］只有良師的引導(dǎo)，才有出眾的弟子， 在戲曲行當(dāng)里更是如此，王輔生老前輩兢兢業(yè)業(yè)，帶出了一眾優(yōu)秀的傳承人，這是秦腔喜劇血脈的延續(xù)。

幾乎每個(gè)陜西娃小時(shí)候都能聽到長輩用收音機(jī)放的秦腔，老人們曬著太陽輕哼著那歷史悠久的旋律，再到后來，電視機(jī)里濃妝艷抹的演員嘹亮的嗓音、優(yōu)美的身姿更是吸引了不少陜西娃的眼球。秦腔似乎是埋在陜西人血液里的看不見的基因，不管在何方，熟悉的調(diào)子一起，立馬就能把人的思緒拉回到那黃土高原上去。2021年11月26日，陜西省十三屆人大常委會(huì)第二十九次會(huì)議表決通過了《陜西省秦腔藝術(shù)保護(hù)傳承發(fā)展條例》，明確了秦腔藝術(shù)保護(hù)傳承對象，陜西為秦腔立法顯示了人們對秦腔藝術(shù)的重視，這樣優(yōu)秀的中華文化在時(shí)代的洪流中應(yīng)當(dāng)予以保護(hù)和延續(xù)。丑角戲作為其中的一種形式，雖丑雖小，但因其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，丑中帶美，寓教于樂，更應(yīng)得到重視。

［孫忻 延安大學(xué)］

［1］孫仁玉：《〈看女〉（秦腔）》，《陜西戲劇》1982年第11期。

［1］普列漢諾夫：《普列漢諾夫美學(xué)論文集（第1 冊）》，曹葆華譯，人民文學(xué)出版社，1983，第350頁。

［2］賈志剛：《論戲曲表演的性質(zhì)——體驗(yàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一》，北京時(shí)代華文書局，2015，第7-8頁。

［3］楊文穎：《生動(dòng)傳神 諧趣橫溢——王輔生〈看女〉欣賞》，《陜西戲劇》1982年第7期。

［1］程子晏：《論戲曲中丑角之美》，《戲劇之家》2017年第2期。

［2］王朝聞：《看戲與演戲》，載《二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢——戲曲表導(dǎo)演研究卷》，安徽文藝出版社， 2015，第183頁。

［3］俞振飛：《談表演藝術(shù)》，載《二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢——戲曲表導(dǎo)演研究卷》，安徽文藝出版社， 2015，第201頁。

［1］賈曉紅：《生命在媒旦藝術(shù)中綻放》，《當(dāng)代戲劇》2012年第4期。