摘要｜中國電視喜劇小品經(jīng)歷了 60 年代初北京電視臺“笑的晚會”的胚胎孕育期，80 年代初央視春晚誕生之夜電視轉(zhuǎn)播走紅，到 90 年代熒屏發(fā)展繁榮，到新千年以來審美異化、媒介更替式微，再到現(xiàn)如今撥亂反正、重塑綜藝娛樂節(jié)目再度火爆，已經(jīng)完成了從孕育、誕生、成 長到成熟的整個過程。六十年電視喜劇小品變革圖存，從題材內(nèi)容上看，創(chuàng)作主流從純娛 樂表演到對百姓世俗生活的關(guān)照，從對社會百態(tài)的反映到國家敘事的代言，記錄了時代癥 候，展示了中國社會發(fā)展的重要成果；從藝術(shù)樣式來看，由戲劇小品嫁接相聲、戲曲、雜技、魔術(shù)、舞蹈、音樂等姐妹藝術(shù)融合發(fā)展；從美學(xué)樣態(tài)和表現(xiàn)手法來看，由滑稽向諷刺、幽默、機智、荒誕等多元化演進。把握時代脈搏，站穩(wěn)人民立場，迎接技術(shù)變革，堅持改革導(dǎo)向， 這是電視喜劇小品六十年發(fā)展的經(jīng)驗總結(jié)，亦是其走向未來的必由之路。

關(guān)鍵詞｜喜劇小品；題材內(nèi)容；藝術(shù)樣式；美學(xué)形態(tài)；流變

中國電視喜劇小品是以“電視”為媒介載體，以“喜劇”為文本基調(diào)，以“小品”為藝術(shù)形式的中國原創(chuàng)本土喜劇藝術(shù)形式。六十年來， 電視喜劇小品一方面秉持著電視性、喜劇性、平民性、精巧性、便捷性等本質(zhì)屬性，另一方面追隨著文化市場與電視技術(shù)不斷變革圖存，不僅在題材內(nèi)容、藝術(shù)樣式、美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)手法、臺詞語言等本體要素上力圖革新，而且在舞美設(shè)計、節(jié)目載體、傳播手段等外在要素上不斷創(chuàng)新，成為中國電視文藝不可或缺的喜劇形式。限于篇幅，本文只梳理題材內(nèi)容、藝術(shù)樣式和美學(xué)形態(tài)這三個本體要素的流變軌跡。

可以說，大眾文化時代民眾對喜劇的渴望， 為喜劇小品提供了強大的心理基礎(chǔ)，而現(xiàn)代大眾媒介——電視的普及，為喜劇小品從萌芽走向繁榮提供了強大的物質(zhì)支持，而網(wǎng)絡(luò)新媒體的崛起又使電視喜劇小品面臨著新的抉擇與變革。

一、電視喜劇小品發(fā)展歷程

喜劇小品的歷史源遠流長，可追溯到先秦的伶優(yōu)表演、唐代參軍戲等民間喜劇形式。20世紀(jì)從西方傳入的話劇則是喜劇小品的母體，而戲劇院校的“純教學(xué)小品”或戲劇院團在排練劇目中用的“排練小品”則是喜劇小品的雛形。而電視喜劇小品是依靠蒙太奇手法和鏡頭語言，被電視藝術(shù)化了的一種電視藝術(shù)。“它是由教學(xué)型小品發(fā)展而來，側(cè)重娛樂性和幽默感，借助各種藝術(shù)手段和形式涵括社會內(nèi)容，表現(xiàn)人生世相的電視藝術(shù)品類?！保?］可以說，喜劇小品幾十年的發(fā)展史，就是一部中國電視綜藝類節(jié)目的發(fā)展史。

（一）胚胎孕育期（1961—1966 年）：北京電視臺《笑的晚會》孕育

喜劇小品的胚胎孕育于北京電視臺。北京電視臺是新中國首家電視臺，于1958年開播，每晚直播，節(jié)目只覆蓋北京地區(qū)。當(dāng)時北京市740萬常住人口中，約有1萬家庭有了電視機。1961年6月，周恩來總理在北京主持召開了“新僑會議”，倡導(dǎo)“雙百”方針和文藝民主。北京電視臺根據(jù)中央精神，要求文藝組舉辦一些有益無害，不太強調(diào)政治內(nèi)容的娛樂性節(jié)目，以健康的笑聲活躍群眾的生活。三次“笑的晚會”應(yīng)運而生。

第一次“笑的晚會”創(chuàng)辦于1961年8月30 日，演出的內(nèi)容完全是相聲，這是相聲第一次通過熒屏向世人展示。1962年1月20日舉辦了第二次“笑的晚會”。為了彌補前次以相聲語言藝術(shù)為主、視覺形象不夠豐富的缺點，導(dǎo)演王扶林第一次將戲劇院校課堂練習(xí)的話劇小品搬上了熒屏，并布置了一個茶座式的演出現(xiàn)場。這是話劇小品第一次上電視。但隨著觀眾來信中的批評聲，以及重提階級斗爭的中國共產(chǎn)黨八屆十中全會的召開，短暫的文藝小陽春很快過去。在隨后到來的“文革”中，“笑的晚會”更被上綱上線為“毒草”。但“笑的晚會”從形式到內(nèi)容都為后來的春晚提供了借鑒。［2］

（二）誕生成長期（1983—1986 年）：央視春晚轉(zhuǎn)播走紅

1976年，我國結(jié)束了長達10年的動亂，從“文化大革命”思想禁錮中解放出來的中國人，前所未有地感受到了人性的自由。隨著改革開放的逐步深入，人們的生活得到極大改善，社會文化審美領(lǐng)域開始產(chǎn)生新的文化消費需求。港臺“軟性文化” 首先在中國大陸興起，鄧麗君通俗歌曲的低吟淺唱、瓊瑤愛情小說的柔情蜜意，對于被禁錮多年的當(dāng)代中國大陸青年無疑是一種私密情感的公然宣泄。而在內(nèi)地，王蒙小說所展示出的語言狂歡，更是讓國人找到了一吐為快的淋漓酣暢。而緊隨其后的歐美搖滾樂則以更為激進、更為刺激的方式表達了人們對世俗生活的無限向往。

大眾文化的形成與發(fā)展無疑為喜劇小品提供

了孕育成長的土壤，而廣播電視的發(fā)展與普及則為喜劇小品的傳播提供了媒介支持。從1978年的十一屆三中全會到1983年第十次廣播工作會議期間，中國的廣播事業(yè)擺脫了10年動亂的牽絆，走出了“文化大革命”時期的陰影。從1983年到1987年，這五年是新中國成立以來廣播電視事業(yè)發(fā)展最快、形勢最好的時期。1983年在北京召開了中國廣播電視發(fā)展史上具有里程碑意義的第十一次全國廣播電視工作會議，制訂了一系列快速發(fā)展廣播電視事業(yè)的政策方針。就在這一年，中央電視臺春節(jié)晚會誕生， 喜劇小品首次在全國人民面前亮相。在這個中國的電視敘事尚處于內(nèi)容饑渴的特殊時代，喜劇小品一經(jīng)推出，便迅速得到觀眾的熱捧。王景愚表演的啞劇小品《吃雞》讓電視機前的觀眾笑出了眼淚。而1984年春晚，由陳佩斯和朱時茂表演的中國第一個真正意義上的喜劇小品《吃面條》更是逗樂了電視機前的全國觀眾。之后不過兩三年時間，喜劇小品猶如燎原之火紅遍大江南北。借助電視的技術(shù)支持和春節(jié)聯(lián)歡晚會的平臺，喜劇小品正式發(fā)展成為一門獨立的舞臺表演藝術(shù)。

（三）發(fā)展繁榮期：（20 世紀(jì) 80 年代末— 20 世紀(jì) 90 年代末）：電視綜藝和電視小品大賽共同促進進入20世紀(jì)90年代以來，大眾文化的發(fā)展呈現(xiàn)出突飛猛進的態(tài)勢，文化的娛樂功能日益受到人們的認可和青睞。包括青春詩歌、閑適散文、MTV、電視肥皂劇等形態(tài)在內(nèi)的大眾文化最終占據(jù)了文化消費市場的主流。大眾文化的迅速發(fā)展推動了電視綜藝晚會的興起，也帶動了喜劇小品的繁榮。新興的喜劇小品以貼近生活、生動詼諧的舞臺表演，帶給了觀眾全新的視聽感受。許多話劇、電影專業(yè)演員和地方民間藝人被挖掘出來，喜劇小品出現(xiàn)了前所未有的空前繁榮，各種節(jié)慶晚會幾乎到了無小品不成晚會的地步。

而在另一個舞臺上，電視小品大賽好戲連臺。喜劇小品因投資少、創(chuàng)作周期短、富于時效性、為平民大眾所喜聞樂見等優(yōu)勢，成為各級各類大獎賽的主角。1986年9月陜西電視臺領(lǐng)全國小品大賽之先，舉辦了“陜西省首屆喜劇小品電視表演賽”， 首創(chuàng)評委現(xiàn)場亮分、電視現(xiàn)場直播的電視傳播樣式。1987年6月和1988年7月，中央電視臺連續(xù)舉辦了“全國喜劇小品電視邀請賽”和“全國首屆專業(yè)戲劇小品電視比賽”。至此，“喜劇小品”的創(chuàng)作和比賽迅速推向全國各地。［1］進入90年代以來， 全國性和地方性的小品比賽此起彼伏，方興未艾。各級各類小品大賽發(fā)現(xiàn)和鍛煉了小品表演、創(chuàng)作人才，推動和繁榮了小品藝術(shù)創(chuàng)作。

（四）徘徊式微期（20 世紀(jì) 90 年代末—21 世紀(jì)初）審美異化、媒介更替式微20世紀(jì)90年代末尤其進入21世紀(jì)，隨著大眾文化浪潮興起，享樂主義、游戲人生、娛樂至上的“快餐式”文化甚囂塵上。為追求經(jīng)濟利益和所謂的大眾娛樂，喜劇小品以犧牲歷史使命感和理性精神為代價刻意追求“每5秒鐘笑一次”的所謂“笑”果。演創(chuàng)人員根本無暇或無意深入生活、體驗生活。于是功利性的應(yīng)時之作增多，思想淺薄、回避矛盾、克隆復(fù)制、胡編亂造、一味逗樂成為這一時期大批喜劇小品的致命傷。

電視喜劇小品自身品質(zhì)和格調(diào)不高，而且電視綜藝晚會的創(chuàng)新手段不夠。當(dāng)時的電視只是被當(dāng)作一個轉(zhuǎn)播媒介而并非創(chuàng)作工具，喜劇小品更多只是通過電視進行實況轉(zhuǎn)播。由此以小品為主要支撐的電視節(jié)目收視與口碑雙雙下降。而另一方面，其他娛樂類電視欄目日益增多，除電視之外的可供選擇的娛樂方式層出不窮。影碟機、錄像機、游戲機、KTV、舞廳，尤其是網(wǎng)絡(luò)時代的全面到來，讓年輕受眾把更多的目光轉(zhuǎn)向了電腦和手機。守著電視機看小品的時代迅速遠去。小品盛極而衰、江河日下的頹勢十分明顯。

（五）突圍重塑期（2012 年—至今）

2012年的春晚不僅在舞美方面大幅革新，喜劇小品等語言節(jié)目在內(nèi)容的選取和編排上也發(fā)生了很大變化?！伴_心麻花”團隊創(chuàng)作的小品取代了統(tǒng)治春晚十余載的“本山”小品，成為春晚的一抹亮色。從此，央視春晚的舞臺有了更多的喜劇新人和新作，春晚小品努力在“娛樂”與“載道”，“娛人”與“育人”之間尋找價值平衡。除了央視春晚這個喜劇小品的主場，近年來在電視喜劇真人秀的舞臺上喜劇小品異軍突起。2014年被稱為電視喜劇元年，國內(nèi)各省市衛(wèi)視推出了幾十檔喜劇類電視節(jié)目，甚至連一向比較“嚴(yán)肅”的央視也繼《謝天謝地你來啦》之后又推出一檔喜劇類節(jié)目——《喜樂街》，而喜劇小品當(dāng)之無愧成為這類節(jié)目的重頭戲。尤為突出的是由東方衛(wèi)視精心打造的全國首檔明星喜劇競賽真人秀《歡樂喜劇人》，被業(yè)內(nèi)稱之為“后現(xiàn)象級”節(jié)目。前兩季創(chuàng)作出的小品數(shù)量相當(dāng)于春晚20年小品總和［1］，其小品表演在題材選擇和表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出許多新的特點。新生代喜劇明星的激烈角逐，使舞臺充滿了競爭的“硝煙”，吸引了更多年輕受眾的審美注意。

二、電視喜劇小品題材內(nèi)容的流變

題材是小品的基礎(chǔ)，是表達深化主題的支柱。喜劇小品的主題需要借助特定的題材來表現(xiàn)。在六十年的發(fā)展歷程中，電視喜劇小品除了很好地發(fā)揮了其娛樂功能之外，還記錄并展示了中國社會發(fā)展的重要成果，尤其是改革開放以來，祖國建設(shè)各個方面的成就，反映了時代變遷和觀眾審美趣味的變化。

（一）沖破枷鎖博爾一笑的娛樂表演（20 世紀(jì) 60 年代初、20 世紀(jì) 80 年代初）

20世紀(jì)60年代初小品萌芽階段，喜劇小品節(jié)目比較粗糙，題材選擇意識相對模糊，有的甚至沒有經(jīng)過審查就直接上臺了。無論是第二次“笑的晚會”上謝添表演的小品《變臉》，還是第三次“笑的晚會”上的《來亨先生》《熏蚊子》《馴虎女郎》，都以逗笑取樂為主，缺乏明確深刻的立意和主題。雖然也有諷喻社會不良現(xiàn)象的小品，如諷刺不肯讓座的《在公共汽車上》；諷刺不遵守公共秩序的釣魚人和游泳者的《一張照片》，但仍舊以模仿不良行為的表演為主，情節(jié)簡單。

20世紀(jì)80年代初，中國開始了社會轉(zhuǎn)型，在一定程度上擺脫了政治的桎梏，文藝界迎來了屬于自己的春天。喜劇小品就是在這個時候登上了歷史的舞臺。剛剛面世的喜劇小品，在選材上社會生活涵蓋面有限，沒有太多主題立意方面的考慮，主要以滑稽表演取勝。無論是讓人捧腹的啞劇小品《吃雞》《彈鋼琴》，還是陳佩斯、朱時茂聯(lián)袂表演的戲劇小品《吃面條》《拍電影》，主要看點在其表演的絕對夸張和對自然生活細節(jié)的逼真模擬。

（二）文以載道主導(dǎo)價值觀的生動演繹（20 世紀(jì) 80 年代末—20 世紀(jì) 90 年代末）

從20世紀(jì)80年代中后期開始，喜劇小品有了選材立意的內(nèi)容自覺。隨著改革開放步伐加快， 經(jīng)濟快速發(fā)展，人們不再避諱對金錢和物質(zhì)利益的追求，經(jīng)濟領(lǐng)域和社會其他領(lǐng)域的亂象逐漸增多，喜劇小品開始了對社會問題的初始關(guān)注與揭示，開始了其社會諷喻功能的探索?！堆蛉獯?/p>

（1986年央視春晚，下文凡舉央視春晚只列年份） 反映了經(jīng)濟領(lǐng)域內(nèi)非法經(jīng)營、不誠信經(jīng)營的不良現(xiàn)象。同年的《送禮》批判了社會上行賄受賄的不正之風(fēng)，成為春晚反腐主題的第一個小品。

《產(chǎn)房門前》（1987），抨擊了重男輕女的思想，

《英雄母親的一天》（1989）諷刺了社會中普遍存在的憑空拔高、捏造事實的虛假宣傳模式。

20世紀(jì)90年代以后，隨著社會發(fā)展與開放程度的日益加深，以及創(chuàng)作隊伍的壯大，喜劇小品對社會生活的關(guān)注面也隨之?dāng)U大，在取材上也更加寬泛自由，藝術(shù)表現(xiàn)和思想含量有很大的進步。特別是在主題深化上，高度關(guān)注社會現(xiàn)實，強調(diào)作品的思想內(nèi)涵和社會教化功能，展示生活實踐的豐富性和復(fù)雜性，從新的廣度和深度揭示生活。

一方面廣泛針砭時弊，為社會正能量代言。如有揭示社會經(jīng)濟生活中誠信缺失假貨滿天飛坑蒙拐騙等亂象的，如《手拉手》（1991）、《推銷》（1993）、《打撲克》（1994）、《打工奇遇》（1996）、《鞋釘》（1997）；有反映文化市場亂象的，揭示高雅藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)在市場化時代的生存困境的《大米·紅高粱》（1991年元旦晚會）、《老拜年》（1993）、《如此包裝》

（1995）；有反映政治生活中干部作風(fēng)問題的《牛大叔“提干”》（1995）、《三鞭子》（1996）、《戲里戲外》（1997）；有反映落后觀念和人性弱點的《張三其人》（1993）、《擦皮鞋》《有事您說話》（1995）等?？傊@一時期的小品塑造了一類又一類的諷喻典型，在看似可笑的故事后面，曲折地隱含作者的價值導(dǎo)向和政治見解。

另一方面贊美社會進步和老百姓火熱的生活。有反應(yīng)人們對美好愛情的向往與追求的《相親》（1990）、《我想有個家》（1992）、《橋》（1993）、《過河》（1996）；有展現(xiàn)中國城鄉(xiāng)巨大變遷和老百姓日新月異的生活的，如《找焦點》（1995）、《機器人趣話》（1996）、《紅高粱模特隊》（1997）、《昨天·今天·明天》（1999） 等。這類喜劇小品以歌頌正面事件、正面人物為基調(diào)，將社會中的新人、新事、新氣象等題材內(nèi)容加以喜劇化處理，通過“笑”來肯定美好生活，令觀眾在笑聲中感受時代的精神與召喚。

（三）政治宣教與游戲“愚樂”此消彼長（2000—2011 年）

21世紀(jì)以后，春晚小品的題材越來越廣泛， 內(nèi)容主題也越來越豐富。春節(jié)團圓主題、國內(nèi)外時事熱點、民生話題、民族大團結(jié)、海峽兩岸和軍隊建設(shè)軍民關(guān)系等主題已經(jīng)成為央視春晚的必選。如時事熱點追蹤，緊扣奧運主題的《魔力奧運》（2005）、《火炬手》（2008）、《北京歡迎你》《黃豆黃》（2009），反映北京奧運會給國人帶來的歡喜與變化，體現(xiàn)黨和國家辦大事的決心和能力。如民生話題的評說：反映城市建設(shè)的主力軍——農(nóng)民工的物質(zhì)和情感生活的《都市外鄉(xiāng)人》（2004）、《公交協(xié)奏曲》（2008）、《吉祥三寶》（2009）等；反映空巢老人生活境遇和感情生活的《鐘點工》（2000）、《家有老爸》（2001）、《講故事》（2004）、《假話真情》（2007）等；反映教育題材的《圓夢》（2002）、《我和爸爸換角色》（2003）、《送禮》（2007）等。有反映商品經(jīng)濟背景下社會誠信道德缺失，揭露社會上形形色色的騙術(shù)和受害者的滑稽和愚昧的，如《賣拐》（2001）、《賣車》（2002）、《功夫》（2005）“忽悠”三部曲；《開鎖》《夢幻家園》（2008）、《“聰明”丈夫》（2011）；還有反映新聞媒體的獵奇與不良炒作，如《說事兒》（2006）、《策劃》（2007）、《不差錢》（2009）、《捐助》（2010）等?？傊?，這個時期的小品更加關(guān)注個體的“人”，通過各行各業(yè)小人物的工作或生活點滴來闡釋主題，反映時代癥候。

然而這一時期的喜劇小品雖然側(cè)重了“面” 的廣度，但在深度上缺乏挖掘，而且迎合受眾的游戲惡搞增多，尤其是最有影響力的春晚小品， 其價值取向?qū)τ谏鐣鲗?dǎo)價值觀呈現(xiàn)出過度迎合的態(tài)勢，諷刺與批判色彩明顯淡化。

（四）國家主旋律與娛樂突圍新音符齊奏共振（2012—至今）

進入21世紀(jì)第二個十年以后，春晚這一國家主流媒體越來越注重其政治宣教功能，強調(diào)以國家層面的“議程設(shè)置”去影響觀眾對于社會的認知、判斷和行動，喜劇小品成為時代立場、社會立場和民眾心聲的“傳聲筒”和“揚聲器”。

黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央直面黨自身存在的問題，堅持全面從嚴(yán)治黨，緊緊扭住反腐倡廉這個“牛鼻子”，率領(lǐng)全黨“打虎拍蠅”、正風(fēng)反腐。于是反腐倡廉成為小品關(guān)注的焦點。《我就這么一個人》（2014）、《投其所好》（2015）、《是誰呢？》（2016）、《提意見》（2018）、《演戲給你看》（2019）、《走過場》（2020）、《大掃除》（2021）等一系列反腐題材小品，表現(xiàn)了黨和政府直面腐敗、整治腐敗的決心和信心。

這一時期，央視春晚小品成為展示新時代貫徹實施國家大政方針成果的藝術(shù)舞臺，從“一帶一路”倡議下的國際關(guān)系、民族關(guān)系到兩岸關(guān)系、國慶大閱兵等，都成為喜劇小品關(guān)注和展示的重要題材。而社會民生，尤其職場人的生活現(xiàn)狀和情感問題亦是小品關(guān)注的題材。從“家里” 的父慈子孝到“單位”的求真務(wù)實、從“窗口行業(yè)”的笑臉相迎到“平安中國”的堅強捍衛(wèi)，遵循“講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗”的原則，講百姓的語言，說身邊的故事，抒發(fā)真切的情感，帶去闔家快樂。

雖然近年來央視春晚在題材的選擇上有所突破，但仍有較大局限，在終極價值和塑造人文精神等方面還無法滿足受眾的多元需求。與春晚相比， 喜劇真人秀舞臺則有著相對的開放性，它不僅能借助競技這一非文藝手段使舞臺更加豐富刺激，而且使喜劇小品不僅在數(shù)量上得到前所未有的激增， 還在題材選擇的廣泛性和多樣性上表現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)小品的諸多創(chuàng)新之處。除了“打拐”“碰瓷”“環(huán)?！薄氨逼眰鹘y(tǒng)藝術(shù)的傳承等大容量現(xiàn)實題材的集中呈現(xiàn)，還有自我成長故事、電影經(jīng)典傳奇、古今名人野史等也是其題材涵蓋范圍之列， 甚至還有罕見的戰(zhàn)爭、死亡等悲劇題材及反映未來世界的科幻題材。雖然喜劇真人秀舞臺為喜劇小品的選材開拓了新的視野，但其內(nèi)容呈現(xiàn)上越來越追逐娛樂導(dǎo)向，“三俗”問題仍較為突出。

三、電視喜劇小品藝術(shù)樣式的嬗變

的驅(qū)使而竭力吸收其他藝術(shù)的成分”。［1］汲取各流派之長而漸趨融合，也是喜劇小品總的發(fā)展趨勢。從藝術(shù)體裁的角度來看，電視喜劇小品總體是由戲劇小品嫁接姐妹藝術(shù)融合發(fā)展而來。

20世紀(jì)80年代到90年代前期，以話劇喜劇小品為主，由啞劇小品蹣跚起步，穿插戲曲小品。啞劇如首屆春晚的《吃雞》《彈鋼琴》（1983）、《電視糾紛》《沐浴》（1984）等。話劇小品如《吃面條》（1984）、《拍電影》（1985）。1987年戲曲小品《孫二娘開店》首登春晚舞臺，1988年陳佩斯攜小香玉將一出豫劇小品《狗娃與黑妞》搬上春晚舞臺，同年的《清官難斷家務(wù)事》由豫劇丑角大師牛得草和譽滿藝壇的朱世慧兩大丑星同臺共演糊涂官共判夫妻糊涂案，令人大開眼界。

從20世紀(jì)90年代中期開始，喜劇小品不斷進行形式創(chuàng)新，不再滿足單純的話劇式敘事，而是在重視作品主題與內(nèi)容的同時，充分發(fā)揮自身靈巧性與開放性的特點，積極借鑒和吸納話劇之外各種藝術(shù)門類的表現(xiàn)形式和手段，開始快速走向形式自覺，走向了混合化和多樣化。小品融合相聲、歌舞、魔術(shù)、雜技、二人轉(zhuǎn)等多種姐妹藝術(shù)， 開創(chuàng)了電視喜劇小品新形式。歌舞小品如《如此包裝》（1995）、《打工奇遇》（1996）、《紅高粱模特隊》（1997）、《過河》（1996年）；魔術(shù)小品《大變活人》（1994）、《人體復(fù)印機》（1994），還有與體操、雜技組合的小品，如《宇宙體操選拔賽》（1997）。并出現(xiàn)了第一個套用當(dāng)紅電視訪談類節(jié)目而創(chuàng)作的小品《昨天·今天·明天》（1999），開拓了喜劇小品結(jié)構(gòu)新類型。

21世紀(jì)第一個十年，電視喜劇小品仍然在嘗試與其他文藝形式結(jié)合。如加大對相聲藝術(shù)的吸“每一種獨立藝術(shù)的生存與發(fā)展都以其他藝術(shù)為背景，或者獨具一格，或者改頭換面。每個時代都會有某種藝術(shù)企圖成為大眾樣式，并受綜合觀念納與改造，在演繹故事中大量借鑒相聲語言詼諧幽默的制笑技巧，以馮鞏為代表的相聲演員創(chuàng)作了不少相聲小品，如《得寸進尺》（2001）、《公交協(xié)奏曲》（2008）、《暖冬》（2009）、《不能讓他走》（2010）、《還錢》（2011） 等。還有“小品+欄目”的錯位組合，《智力闖關(guān)》（2002）、《明日之星》（2005）、《說事兒》（2006）等。

進入21世紀(jì)第二個十年以來，央視春晚小品更多著眼于內(nèi)容主旨的挖掘，形式創(chuàng)新明顯不足。而央視綜藝類節(jié)目首開“即興喜劇”之先河。其他各省市衛(wèi)視的喜劇真人秀舞臺上，喜劇小品在類型雜糅上創(chuàng)意無限。如出現(xiàn)了不同于啞劇小品的注重故事完整性和內(nèi)涵豐富性的默劇小品。如遼寧民間藝術(shù)團表演的《人生》，幾根香蕉、幾顆櫻桃，簡簡單單的道具，不著一語不吐一字，卻演繹了一對男女從少年到青年，從成婚、生子到耄耋老人的一生，寓意深刻，催人淚目。開心麻花表演的《小偷在哪兒》上演了一輛載有11位乘客的公交車上，見義勇為卻孤立無援的“好人”抓小偷的一幕。笑中帶淚，發(fā)人深思。還有科幻劇、神話劇等。

四、電視喜劇小品美學(xué)樣態(tài)

（表現(xiàn)手法）的演進滑稽、機智、幽默、諷刺、荒誕等既是美學(xué)概念，也是喜劇作品中常用的表現(xiàn)手法。由滑稽經(jīng)幽默到諷刺到荒誕，可以看作喜劇性審美的邏輯演進。追溯喜劇小品的發(fā)展歷史，其審美形態(tài)亦追隨歷史進程經(jīng)歷了盛衰興替的變化過程，在不同的發(fā)展時期展示發(fā)揮自身的價值性能，由此構(gòu)建了喜劇小品世界的多種價值功能及其整個價值系統(tǒng)。

早期喜劇小品多屬于滑稽小品，其最大特色就是視覺觀賞性強，以豐富多彩的戲劇動作、體態(tài)語攝人眼球。20世紀(jì)80年代初中期，喜劇小品多采用寓言化、漫畫化的表現(xiàn)手法，主要以放大人物缺點、夸大人物個性來塑造喜劇形象。不論從表現(xiàn)手法還是美學(xué)樣式來看，主要涉及的是滑稽范疇。王景愚、嚴(yán)順開、游本昌表演的啞劇小品自不必說，陳佩斯、朱時茂的有聲小品，也是以滑稽感十足的形體喜劇為主。

從20世紀(jì)80年代后期開始到20世紀(jì)90年代， 這一時期的喜劇小品自覺承擔(dān)起社會諷喻功能， 不再局限于對社會和他人“無傷”的形體滑稽表演，從喜劇表現(xiàn)手法來看轉(zhuǎn)向以幽默和諷刺為主，幽默中有諷刺、諷刺中蘊含著幽默，通過種種“不協(xié)調(diào)”的喜劇外觀，揭示出社會快速發(fā)展與轉(zhuǎn)型中滋生的種種不合理、不合法現(xiàn)象，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀作品。如《產(chǎn)房門前》《英雄母親的一天》《張三其人》《打撲克》《如此包裝》《打工奇遇》《牛大叔提干》《三鞭子》《拜年》等，通過嘲弄落后觀念、不道德的人和事來抨擊社會現(xiàn)象，以多棱鏡的喜劇視角，透視林林總總的社會問題。這一時期的小品雖有批判譴責(zé)，但往往點到為止，大多溫和，所以我們稱之為“玫瑰似的幽默”或“玫瑰似的諷刺”。

進入21世紀(jì)以后，娛樂文化快速興起，感官愉悅成了大眾的審美趨勢，喜劇小品走上了與20 世紀(jì)90年代中后期幽默諷刺小品不同的游戲化道路，諷喻功能逐漸減弱，其在小品中的主導(dǎo)地位逐步讓位于機智戲謔等其他喜劇形態(tài)。無論是最具代表性的“忽悠三部曲”，還是“白云黑土” 系列，往往將對話形式本身作為明顯的游戲規(guī)則，對話雙方展開激烈的語言競爭，于是“機智”成為制造喜劇沖突和笑料的主要表現(xiàn)手段， “以智取勝”的“狡黠”便成為該階段小品的標(biāo)配。因此這一時期的喜劇小品以娛樂性而非意義教化為目的，缺少對社會道義的關(guān)注和擔(dān)當(dāng)。

不同于20世紀(jì)90年代“玫瑰似”諷刺的和風(fēng)細雨、含蓄溫和，近年來央視春晚的喜劇小品多疾風(fēng)暴雨、直露勁爆。尤其是關(guān)涉領(lǐng)導(dǎo)干部作風(fēng)問題的政治題材小品，在笑聲中不僅有鄙視與憎惡，并常含憤怒的呼號，是名副其實的“嬉笑怒罵”，風(fēng)格稍近晚清譴責(zé)小說“辭氣浮露，筆無藏鋒”。雖然諷刺力度加大了，但由于一些政治口號的生硬植入，表演用力過猛，導(dǎo)致部分作品的宣教色彩過濃，在一定程度上抑制了喜劇的娛樂和教化功能。

而荒誕作為一種美學(xué)形態(tài)是21世紀(jì)以后才越來越多地出現(xiàn)在電視喜劇小品中。創(chuàng)作主體以特殊的反常情感、意念為基礎(chǔ)，以非現(xiàn)實生活的形態(tài)揭示嘲弄現(xiàn)實生活的內(nèi)在荒誕性。如《策劃》（2007）、《落葉歸根》（2011年央視第八屆CCTV小品大賽獲獎作品）等。如果說這種荒誕形態(tài)的小品在春晚和電視大賽中還不多見，那么在喜劇真人秀的舞臺上則頻頻亮相?！赌┤瘴Ｇ椤罚ㄕ憬l(wèi)視《中國喜劇星》）、《感染者》（東方衛(wèi)視《歡樂喜劇人》），都是將敘事背景設(shè)置到了末日邊緣，市民們被一種奇怪病毒感染，變得癡呆且極具攻擊性。在這個荒誕的背景下，小品去追問人的良知，抨擊當(dāng)今社會的不良現(xiàn)象?！兑荒钐焯谩穭t打破了傳統(tǒng)小品在同一空間按照時間順序結(jié)構(gòu)劇情的敘述方式，把主人公小偷生前與死后不同時間和不同空間發(fā)生的事情組合在一起，讓天使與閻王對照其生前的表現(xiàn)做出或升天堂或下地獄的裁決。這些喜劇小品， 對包含悲劇因素的事物作有意識的理性倒錯或扭曲，荒誕可笑的表象之下，蘊含了生命不能承受之重。正如喜劇美學(xué)學(xué)者蘇暉所說：“現(xiàn)代喜劇打破了悲與喜的情感界限，以悲為喜、以喜當(dāng)悲，消解了悲與喜各自的情感特征，使其對立面相互轉(zhuǎn)化、彼此同一、互為表里?！保?］誠然，

年來，受西方好萊塢大片、現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)小說、元戲劇理論等多種因素的影響，喜劇的創(chuàng)作者們不斷打破由時間造成的“新舊”藝術(shù)間的對立局面，消除不同藝術(shù)屬性之間的隔閡，越來越多地通過象征、隱喻、科幻等寫意化表現(xiàn)手法去反映現(xiàn)實世界和人物的精神世界。央視春晚也上演了穿越劇，如《今天的幸福1》（2012），而電視喜劇真人秀舞臺更是喜劇的化學(xué)實驗室，引領(lǐng)喜劇小品的新潮流。如戰(zhàn)爭片《熱帶驚雷》的黑色幽默、西部片《賞金獵人1、2》的慢動作模擬及黑幕喜劇風(fēng)格、人工智能片

《機械公敵》的科幻表演等。在這里，“元戲劇” 表現(xiàn)法、情景重現(xiàn)法、時空穿越法、魔幻表演法， 各種表現(xiàn)手法花樣翻新，與滑稽、諷刺、幽默、機智、荒誕等喜劇美學(xué)樣式交融并濟，使喜劇小品突破了傳統(tǒng)模式，呈現(xiàn)出更為復(fù)合雜糅、新奇怪異， 甚至不可名狀的美學(xué)韻致。

是“憂”是“喜”？是“?！笔恰皺C”？中國電視喜劇小品接下來的路該怎么走？面對電視媒介式微和越來越年輕化的審美受眾，電視喜劇小品將如何契合國家文藝政策導(dǎo)向和融媒體發(fā)展現(xiàn)狀，如何在秉持固有藝術(shù)屬性前提下進一步融合發(fā)展，在形式與內(nèi)容之間、在繼承與創(chuàng)新之間找到最佳平衡點？六十年來喜劇小品的發(fā)展經(jīng)驗告訴我們，把握時代脈搏，站穩(wěn)人民立場，迎接技術(shù)變革，堅持改革導(dǎo)向，這是喜劇小品走向未來的必由之路。

（本文系江西省社會科學(xué)“十四五”（2021 年）基金項目“電視真人秀視域下喜劇小品的固本與創(chuàng)新研究（21WX11）”階段性成果）

［1］楊 斌：《電視幽默論》，百花文藝出版 社， 1994，第 275 頁。

［2］於春：《中國電視節(jié)目主持三十年研究 1980—2010》，中國傳媒大學(xué)出版社，2013，第 25 頁。

［1］周光、陳孝英：《喜劇小品入門 66 問》，中國戲劇出版社，2010，第 148 頁。

［1］施嘉寧：《喜劇綜藝門檻很高》，《北京晚報》2016 年 6 月 21 日，http：//culture.people.com.cn/n1/2016/0621/

c22219-28464226.html，訪問日期：2022 年 10 月 3 日。

［1］李恒基、楊遠嬰：《外國電影理論文選（上）》， 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006，第 103 頁。

［謝旭慧 上饒師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院］