一、我們都以主觀視角觀察世界

有人認為照片是對現(xiàn)實世界最真實的反映，其實，繪畫也是對現(xiàn)實世界的一種反映。從幾何學(xué)的角度來說，照片遵循幾何方式對客觀世界進行再現(xiàn)，但繪畫卻融入了主觀對客觀世界的認知。當(dāng)前，人們普遍認為世界上不存在二維事物，其實不然，繪畫在一定程度上就是以二維平面展示三維世界的。只此一點，繪畫就可以與地圖相比。地圖是一種類型化的照片，人們在繪制地圖時，要考慮如何將地理山川展示在二維平面上。但地圖也是不完整的，它不僅反映了客觀世界，也夾雜著制作者的主觀認知。

15世紀(jì)，威尼斯僧侶毛羅修士繪制了一幅地圖，以他心中的圣城耶路撒冷為中心向外延伸。16世紀(jì)初，約翰·內(nèi)斯希望將探險家新發(fā)現(xiàn)的區(qū)域繪制成一幅大地圖，因此他繼承了古代地圖學(xué)家托勒密的投影法，將一張紙平鋪于桌面，然后進行投影。亞洲現(xiàn)存最早的地圖是15世紀(jì)的《疆理圖》，這幅地圖將中國和朝鮮放在最中心的位置，而歐洲、非洲則被放在邊角位置。因此，我們可以說，無論照片還是繪畫，其實都是以自己的方式觀察世界，也就是從自我的角度去繪制圖畫。比如在埃及壁畫中，法老的形象是最偉岸的，其他事物都圍繞法老鋪開，渺小而卑微。說到底，繪畫教會我們觀看，我們需要繪畫，我們的想象同樣需要繪畫，三萬年以來，繪畫一直在協(xié)助我們觀看世界。

二、藝術(shù)并沒有走出“進步論”

16世紀(jì)之前，意大利城邦國家的時尚、富有、豪華遠遠領(lǐng)先歐洲其他國家，城邦君主幾乎個個熱衷于教育、藝術(shù)、文物、詩歌，爭先恐后地延聘各地藝術(shù)家，數(shù)不清的十四行詩與大壁畫遮蔽了當(dāng)年的血腥。千真萬確的是，彼德拉克、但丁、薄伽丘、喬托、馬薩喬、安吉利科、弗朗切斯卡、曼坦尼亞就生活在13—15世紀(jì)，每一位都是君主的貴賓。我們主要的藝術(shù)記憶都集中在16—19世紀(jì)——文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可、新古典主義的時代。但我們必須懷抱足夠的同情走向米開朗基羅所崇拜的人被當(dāng)眾吊死的時代。捷克作家米蘭·昆德拉曾提過“上半時”和“下半時”的概念，他說現(xiàn)代人對于小說的認知，大多來自18、19世紀(jì)，也就是他所謂的“下半時”傳統(tǒng)。他認為應(yīng)該回到17世紀(jì)之前的“上半時”傳統(tǒng)，窺望并借鑒喬叟、薄伽丘、但丁、塞萬提斯、莎士比亞的文學(xué)。其實，詩歌、音樂、繪畫同樣如此。

藝術(shù)并沒有進步。我們理解藝術(shù)、觀賞藝術(shù)的視角至今沒有走出“進步論”藩籬。例如，敦煌壁畫起于漢末，延續(xù)到魏晉、隋唐、兩宋，當(dāng)然還有西夏、遼、金、元代，歷史跨度是“文藝復(fù)興”的三倍?？墒嵌鼗捅诋嬙疆嬙胶脝?？不斷進步嗎？不是。最偉大的敦煌壁畫誕生于公元4世紀(jì)的北魏年間，和后世比，北魏畫家?guī)缀醪惶珪嫯?，可是他們的畫最生動、飽滿、天真、耐看。中國藝術(shù)成熟太早，所以敦煌畫家沒有一位留下姓名。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，像達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾﹐是全世界辨識度最高的藝術(shù)家，其原因可能與瓦薩里有關(guān)。瓦薩里師承米開朗基羅，在16世紀(jì)中期寫成了《藝苑名人傳》，日后成為美術(shù)史家的重要史料。他把喬托看作藝術(shù)發(fā)展的起點，將拉斐爾和米開朗基羅看作藝術(shù)的終結(jié)，認為沒有人能超越拉斐爾和米開朗基羅。然而，瓦薩里離他的時代太近了，500年后，我們還要以他的眼光看待歷史嗎？晚近的美術(shù)史家早已考證出瓦薩里著作的許多錯訛。拉斐爾并不比喬托好，喬托并不比他的師傅馬薩喬好，馬薩喬并不比那些無名的先輩好。但“文藝復(fù)興”三杰的神話延續(xù)至今，在公眾面前過度傳播，使人們的歷史視野變得狹窄。

三、筆痕的含義

在繪畫領(lǐng)域，筆痕是畫功的展現(xiàn)。畫家借助兩三道筆痕就能在紙上展現(xiàn)藝術(shù)世界，這筆痕把一種事物表現(xiàn)為另一種事物。筆痕的本質(zhì)是運動，是筆觸按照既定的軌跡運動，借助不同的速度，展示所要表達的事物。筆痕的快慢疾緩可以通過運筆看出來?；诖?，很多人開始追求筆痕外露的作品，尤其是簡潔的筆痕，更受人推崇。愛德華·蒙克最擅長以簡潔的筆痕展示作品的魅力，他的代表作品《鐘與床之間的自畫像》僅用簡單幾根線條就畫出了一張床，人們不得不驚嘆他高超的技巧。13世紀(jì)中國僧人畫家牧溪同樣筆痕簡潔，他的作品一般很小，用墨非常少，但是墨色濃淡、運筆方向和速度都有著極其微妙的變化，簡單幾筆，就交代出描繪對象。許多中國畫都有這個特點，他們勤于練習(xí)，比如畫一朵花，最初可能用十幾筆，隨著反復(fù)深入的練習(xí)，減少為三到四筆。要想領(lǐng)會中國藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，需要深厚的文化和審美積淀。

與中國繪畫密切聯(lián)系的書法，也講究筆痕的簡潔，強調(diào)借助筆痕的細微變化來展示書法藝術(shù)的深刻內(nèi)涵。中國書畫家、藝術(shù)理論家董其昌把繪畫中的筆墨提到極高的程度，他說：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！彼囆g(shù)是精神的，自古以來，中國繪畫的目標(biāo)不是追求形似，而是追求神似和氣韻生動。氣韻這種無形的能量借助畫筆留下了可見的筆痕。中國畫家﹐尤其是文人畫家﹐對筆墨的追求已經(jīng)達到癡迷的程度，有對干濕筆的研究，有對皴法的分析。明朝一位繪畫理論家將石頭的畫法總結(jié)出26種，將樹的畫法總結(jié)出27種。中國畫家不認為自己的筆墨粗糙，反而認為過于細致的筆痕算不上上乘。對此，西方畫家也非常認同，生活在荷蘭阿姆斯特丹的倫勃朗就是這種藝術(shù)觀點的杰出代表。如果中國古代繪畫大師看到倫勃朗的作品，定會交口稱贊。

倫勃朗著名的素描作品《學(xué)步》就運用了簡潔的筆痕。畫中，母親和姐姐攥著孩子的手，母親的手堅定有力，姐姐的手有些猶豫。倫勃朗對姐姐的面部進行了描繪，她仿佛有些緊張，但簡潔的筆痕展示出姐姐優(yōu)美的身材。此外，姐姐的筆痕緩慢，母親的筆痕迅速，正是這筆痕吸引著人們的目光在紙上移動，并觀察到人物的內(nèi)心。母親衣著破舊，并沒有過多細節(jié)描繪。一旁蹲著的父親和姐姐形成穩(wěn)固的三角構(gòu)圖，讓人們感受到了父親的堅毅。路過的擠奶女不經(jīng)意的一瞥，讓人們感受她提著的水桶的重量。如此復(fù)雜的作品，畫家僅僅用了6筆。

筆痕的歷史如同繪畫史一樣不斷演進。到了18世紀(jì)晚期，西方學(xué)院派畫家就希望盡可能去除筆痕。有的畫家為了被學(xué)院派繪畫接受，將筆痕藏進了畫里。英國皇家美術(shù)學(xué)院的高級院士約瑟夫·法靈頓曾經(jīng)教育自己的學(xué)生，要讓畫的完成度高一些，這樣才會被皇家學(xué)院所接受，言下之意，就是要他們消除筆痕。約翰·康斯太勃爾的畫在當(dāng)時就備受爭議，一度被認為是沒有完成的草稿，因為筆痕過于明顯。為此，康斯太勃爾常常將自己的作品復(fù)制成兩個版本，一個為了迎合沙龍畫展，另一個作為創(chuàng)作留存。到了馬奈引領(lǐng)的印象派時代，外露、稚拙的筆觸又重回畫面，他們不再受制于學(xué)院派繪畫，而是公然宣戰(zhàn)，并贏得了這場生動自由對陣傳統(tǒng)乏味的戰(zhàn)役。

四、繪畫是手眼心的協(xié)調(diào)

21世紀(jì)，霍克尼在他的《隱秘的知識》一書中指出，像卡拉瓦喬這樣的大師也可能借助光學(xué)投影來完成作品。他還提出，卡拉瓦喬的作品留有肉眼可見的印痕，借助這些印痕我們可以看到繪畫是如何完成的?？ɡ邌滩挥美碃柲欠N通過紙上構(gòu)思建構(gòu)畫面的辦法，而是先把模特的姿勢擺好，如同導(dǎo)演一部戲劇，然后照著每個演員的姿勢進行創(chuàng)作。他先把一個人物，也可能只是人物的一部分，投射到畫布上，接著再投射另一個人物的影像，有點兒像影像拼貼。除此之外，卡拉瓦喬還使用明暗對比強烈的光影畫法。16世紀(jì)末期，他的作品開始變暗，有的甚至漆黑如墨。有評論家稱，他這一時期的作品就像在沒有光線的屋子中創(chuàng)作的一樣。而他正是通過這種黑暗，完成了光影在畫布上的投射。但是，畫家僅僅運用光學(xué)儀器作是不能創(chuàng)造奇跡的。西方有很多效仿卡拉瓦喬的畫家，他們并非都借助光學(xué)器材作畫，當(dāng)時年輕的倫勃朗就是其中之一。他繼承并強化了卡拉瓦喬的光影處理手法，并將其重構(gòu)為獨特的藝術(shù)語言，他用筆觸和顏色傳遞語言和力量的能力隨著年齡的增長越來越強。所有偉大的藝術(shù)家﹐如倫勃朗、莫奈、畢加索等，都是年紀(jì)越大畫得越松爽﹐他們懂得筆法越凝練，繪畫越難能可貴的道理。大師們在一生的繪畫生涯中，不斷顛覆傳統(tǒng)、顛覆自己，所以晚年作品常常是最好的。

肯尼斯·克拉克寫過，倫勃朗的風(fēng)景素描“在鋼筆畫下的三道筆痕之間，白紙仿佛充滿了空氣”。千真萬確，白紙上流動著空間，還能看到筆觸畫出的“時間”。除了時間和空間，倫勃朗還能畫出其他摸不著的東西，那就是人物的內(nèi)心。倫勃朗讓人走近他畫中人物的內(nèi)心世界，并穿越時空體會他們所感所想。這是用相機無法捕捉的，這關(guān)乎心靈。

中國傳統(tǒng)繪畫講究手眼心的協(xié)調(diào)，三者必須有機融合，缺一不可。這個說法適用于倫勃朗的每一張畫，他的作品是這一觀點的最佳例證。

阿諾爾德·豪布拉肯在對18世紀(jì)的藝術(shù)家進行評論時，引用了倫勃朗的話，他說：“假如我要解脫自己的精神，我就不應(yīng)追求榮譽，而應(yīng)追求自由?！眰惒适蔷哂刑诫U家意識的繪畫大師，他用大膽的方式去創(chuàng)新、去改革，而這一切都來源于他對自由的追求。根據(jù)豪布拉肯的描述，倫勃朗是觀念上最具有現(xiàn)代意識的大師，他一直認為作品是否完成取決于畫家本人，如果作畫的目標(biāo)達成了，那么作品就是完成的狀態(tài)。

倫勃朗毫不拘泥于傳統(tǒng)，他用越來越厚的顏料堆砌，用越來越松爽奔放的筆觸作畫，時而用筆桿刮擦，時而用刮刀堆出厚厚的顏料層——那是顏料凝結(jié)層的盛宴。幾乎他的每張新畫都以一種全新的方式顛覆傳統(tǒng)、重塑人生。正如梵·高說的那樣，倫勃朗是個“魔法師”。當(dāng)梵·高談起倫勃朗的《猶太新娘》時，他用虔誠的口吻宣稱：“我愿意用十年的生命，換取我繼續(xù)坐在這張畫前兩周，只以一塊面包為食。”這張畫作，不僅是它的肌理感、厚重感、層次感令人折服，還讓觀眾與畫家的情感得到連接，這是一幅歷經(jīng)滄桑仍閃耀著人性光芒的畫作。倫勃朗不僅能呈現(xiàn)人性的偉大，還能呈現(xiàn)人生歷經(jīng)貧困、凄愴和卑微時的感人力量。

將一個二維平面復(fù)制到另一個二維平面上很容易，難的是將三維物象轉(zhuǎn)換為二維圖像。在這個轉(zhuǎn)換過程中，藝術(shù)家面臨很多抉擇，他們將真實空間轉(zhuǎn)化為圖畫，把表現(xiàn)對象風(fēng)格化、主觀化并重新詮釋它。如今，人們受到引導(dǎo)，相信照片就是現(xiàn)實，甚至已經(jīng)停止思考或質(zhì)疑有關(guān)繪畫的問題，他們欣然接受照片就是視覺上的完完全全的真實。其實，“它”根本不是，現(xiàn)實和真實是兩個模糊且無法界定的概念。照片里看到的只是某種程度上的真實，但畫家不應(yīng)照搬這個世界，不應(yīng)被相機扭曲我們的“自然”觀察。

[作者簡介]孫曉芳，女，漢族，遼寧沈陽人，就職于遼寧省文化演藝集團（遼寧省公共文化服務(wù)中心），研究方向為油畫。