楊蓓

在人類千萬(wàn)年來(lái)描繪世界的藝術(shù)歷程中，建立在各種創(chuàng)作意識(shí)上的風(fēng)景描繪一直是各種圖形藝術(shù)中的重要組成部分?？陀^地說(shuō)，地球上的自然地理風(fēng)貌與維持地球運(yùn)轉(zhuǎn)的各類生態(tài)系統(tǒng)，確實(shí)獨(dú)立于人的能動(dòng)性，它們?cè)谌祟愇拿鹘y(tǒng)治地球前便開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)。在人類的認(rèn)知傳統(tǒng)中，我們也習(xí)慣于將自然領(lǐng)域與人類感知?jiǎng)潥w為兩個(gè)區(qū)域。但在事實(shí)上，風(fēng)景與風(fēng)景的意指是相互聯(lián)系、不可分割的。長(zhǎng)期以來(lái)形成的風(fēng)景的圖像與風(fēng)景圖像意識(shí)改變了我們的生活，我們會(huì)在看到美麗風(fēng)景時(shí)將其形容為“風(fēng)景如畫(huà)”；同時(shí)我們也很難想象出一套沒(méi)有經(jīng)受人類文明大規(guī)模改造的自然系統(tǒng)會(huì)是怎樣的情況?；蛟S風(fēng)景剛開(kāi)始被描繪時(shí)，我們就無(wú)意識(shí)地將自身的存在置入了其中。從遠(yuǎn)古的巖洞彩繪、到十七世紀(jì)成為流行的風(fēng)景畫(huà)，再到當(dāng)下的風(fēng)景記錄片等等，人類記錄風(fēng)景不是為了儲(chǔ)存記憶，而是如果我們不留下影像或者不讓自己和影像聯(lián)系起來(lái)，這種被風(fēng)景影響的重要時(shí)刻就好像沒(méi)發(fā)生過(guò)一樣。本文將從風(fēng)景紀(jì)錄片中的“風(fēng)景”要素出發(fā)，以電影認(rèn)知理論為方法深入探討圍繞其形成的標(biāo)準(zhǔn)元素、社會(huì)編碼與多重語(yǔ)域。

一、風(fēng)景紀(jì)錄片中的動(dòng)態(tài)影像

風(fēng)景紀(jì)錄片在所有紀(jì)錄片乃至電影類型中都是特別的，它的影像時(shí)間維度在自然中展開(kāi)，而并非基于拍攝者的意識(shí)。紀(jì)錄片是一個(gè)有完整意義表述的人工制品，但人工涉入其中，制作的程度各不相同。其中，風(fēng)景紀(jì)錄片以“超人”的鏡頭展示了“超人”的風(fēng)景：遠(yuǎn)離人類居住地的原始風(fēng)光，以一種全然沒(méi)有經(jīng)過(guò)人工干涉的形式展示在觀眾面前，它帶著一種視覺(jué)上的沖擊效應(yīng)，令觀眾心馳神往。風(fēng)景紀(jì)錄片的拍攝首先是基于攝影機(jī)的捕捉特性所形成的光學(xué)影像；其次才能上升到作者與觀眾在認(rèn)知、情感和觀念上交流的層面。如果說(shuō)一般紀(jì)錄片或故事片遵循的是某種技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)下的表達(dá)慣例，它令觀眾的心靈在其習(xí)慣的安全領(lǐng)域內(nèi)得到放松，那么風(fēng)景紀(jì)錄片中的風(fēng)景，呈現(xiàn)的則是一種非構(gòu)造元素的“自然”特征，這種標(biāo)準(zhǔn)性建立在攝影影響本體論的基礎(chǔ)上，不以其創(chuàng)作者或觀眾的意志為轉(zhuǎn)移。“紀(jì)錄片的魅力就在于其存在的不確定性和脆弱性上。與此同時(shí)，只有當(dāng)作者的預(yù)想與意圖被現(xiàn)實(shí)碾壓得粉碎、從心底遭到違逆、既存的世界融解之時(shí)，紀(jì)錄片才會(huì)開(kāi)始閃耀光芒?！盵1]在攝影機(jī)的捕捉下，我們可以看到山谷瀑布撞擊出云朵般的水花，海上的天空在雨后慢慢顯現(xiàn)出清晰的彩虹，日落時(shí)分的霞光盡染與層云山脈。這些動(dòng)態(tài)鏡頭并非由人類調(diào)度而成，制片廠內(nèi)最杰出的燈光師也難以打出一模一樣的霞光顏色。這樣的影像無(wú)需闡釋，它本身即昭示著自然界無(wú)法燃盡的輝煌、以及人類無(wú)法復(fù)制的莊嚴(yán)之美。它的動(dòng)態(tài)性是一種全然與人類行動(dòng)無(wú)涉的自然動(dòng)態(tài)：鳥(niǎo)群自由地飛翔在天空中，人類懷著激動(dòng)和勇氣乘著熱氣球，去領(lǐng)略這壯麗廣闊的自然之美。在日本紀(jì)錄片導(dǎo)演想田和弘看來(lái)，紀(jì)錄片應(yīng)該以類似“邊走邊拍”的方式進(jìn)行，只有這樣，拍攝才能令紀(jì)錄片脫離了全的、約定俗成的紀(jì)錄片創(chuàng)作法，回歸到紀(jì)錄片的原點(diǎn)，即無(wú)法預(yù)見(jiàn)未來(lái)的“冒險(xiǎn)”中。真正的風(fēng)景紀(jì)錄片就發(fā)生在風(fēng)景紀(jì)錄片的觀眾中間，每個(gè)人對(duì)電影的內(nèi)容都有完全不同的解釋和評(píng)價(jià)?！凹o(jì)錄片的創(chuàng)作就是創(chuàng)作者將對(duì)客觀事實(shí)的感悟與思考進(jìn)行藝術(shù)化表述的過(guò)程?！盵2]

風(fēng)景紀(jì)錄片美的震撼不僅源于視聽(tīng)語(yǔ)言組合帶來(lái)的心理操控，還有壯麗自然景觀的視覺(jué)沖擊。盡管其中的動(dòng)態(tài)影像似乎建立在一種客觀、中立與標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，但其中卻隱藏著非常復(fù)雜、美麗而強(qiáng)悍的自然力量。這樣的力量一方面帶給觀眾極大的視覺(jué)愉悅，另一方面也隱藏著巨大的震撼感與超驗(yàn)體驗(yàn)，它邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入其中，體驗(yàn)一次“迷途知返”的探索歷程。人類在其中享受著自然源源不斷的物質(zhì)與精神供給，并以記錄手段捕捉這些純粹而自然的美。以世界首部4K全高清自然紀(jì)錄片《時(shí)間的風(fēng)景》（湯姆·勞，2012）為例，這部影片歷時(shí)兩年拍攝，導(dǎo)演與攝影師湯姆·勞歷時(shí)兩年時(shí)間奔走于美國(guó)西南部，為觀眾展示了這里陸地、人文以及野外令人驚嘆的瑰麗景色。浩瀚無(wú)垠的星空，流星劃過(guò)的瞬間；變幻無(wú)窮的天空與流云；剛好穿過(guò)森林還帶著綠意的溫暖陽(yáng)光；初升的太陽(yáng)燃燒著天空和海洋等等，萬(wàn)物瞬息萬(wàn)變又生生不息，這樣的畫(huà)面的記錄與重現(xiàn)，令觀眾心靈震撼于時(shí)間的壯麗和永恒?！斑@樣的作品是在邀請(qǐng)觀眾探索這件作品，由此發(fā)現(xiàn)你自己身處何方。作品就是世界，而這世界給你機(jī)會(huì)讓你去探索、去發(fā)現(xiàn)、去學(xué)習(xí)?！盵3]在以非洲自然風(fēng)景為拍攝對(duì)象的《塵與雪》（格利高里·考伯特，2005）中，加拿大籍?dāng)z影師格利高里·考伯特的足跡更延伸到埃塞俄比亞、納米比亞、湯加等國(guó)家。整部影片在和緩、平靜而深情的風(fēng)格中使用了不同的拍攝手法，顯示出導(dǎo)演所說(shuō)的“一切將化為塵埃，塵埃又將匯成雪”這一將永恒寓于變化的禪學(xué)意境。大量固定鏡頭顯示出攝影師對(duì)捕捉精彩的靜止畫(huà)面的嫻熟與敏銳感，也有利于觀眾細(xì)致感悟片中影像，營(yíng)造寧?kù)o幽密的氛圍；在拍攝大象、廟宇時(shí)運(yùn)用仰拍鏡頭，使其在透視關(guān)系上呈金字塔形，帶有宗教般的高大、莊嚴(yán)、肅穆之感；同時(shí)仰拍時(shí)常以天空作為背景，一如我們無(wú)限仰望精神上空靈靜謐的神殿，仰面呼吸，舒展靈魂；拍攝小船漂流，黑鷹飛翔等場(chǎng)景時(shí)運(yùn)用了不同的跟鏡頭，使我們跟隨動(dòng)物的動(dòng)作不斷融入到唯美的環(huán)境中，同時(shí)也保持了電影連貫流暢，氣韻相連的風(fēng)格。欣賞這樣的作品，與其說(shuō)是在看一件從未經(jīng)歷過(guò)的東西，或通過(guò)影像的記錄了解世界上不為人知的奇妙風(fēng)景，不如說(shuō)是被拋入某個(gè)封閉的空間，尋常的經(jīng)驗(yàn)很難讓觀眾找到出路的一種超然體驗(yàn)。在這個(gè)緩和的流淌著似水深情的世界中，觀眾很容易被壯麗的風(fēng)景感動(dòng)得難以自持，甚至無(wú)法冷靜的用任何帶有技術(shù)審視的眼光去凝望那些情感——風(fēng)景記錄片很少在院線上映的原因也在于此，面對(duì)過(guò)于宏大壯闊的場(chǎng)景，與人眼的尋常認(rèn)知體驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)的逼真場(chǎng)景時(shí)，不免感到眩暈與失衡。此時(shí)，外在的風(fēng)景將成為觀者內(nèi)在的體驗(yàn)之一，如同炳谷行人所說(shuō)的“風(fēng)景不僅僅存在于外部”?！爸挥袑?duì)周圍外部的東西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無(wú)視外部的人發(fā)現(xiàn)的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是人的主觀情感賦予了自然風(fēng)景新的內(nèi)涵。赫爾佐格改變了在紀(jì)錄片中事件發(fā)生的地點(diǎn)僅僅作為地理常識(shí)來(lái)介紹的傳統(tǒng)，而突出了外在自然表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)在的情感世界?！盵4]

二、風(fēng)景中的權(quán)力意識(shí)與社會(huì)編碼

盡管不與不同的社會(huì)階層和文化屬性直接產(chǎn)生連接，但風(fēng)景紀(jì)錄片與其他類型的電影一樣也經(jīng)歷著人類建立起的全套物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。在風(fēng)景紀(jì)錄片中，觀眾所接觸到的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)是一系列的偶然事件、分散的物象和不可意義化的形體，但以文化經(jīng)驗(yàn)賦予自然景物一定意指，讓風(fēng)景在社會(huì)編碼過(guò)程中被各種權(quán)力關(guān)系所穿透，由一個(gè)物理空間轉(zhuǎn)變?yōu)闄?quán)力在其中隱蔽運(yùn)行的文化場(chǎng)域，卻是這些影片在文明社會(huì)被接受的重要一步。正如美國(guó)作家米切爾所說(shuō)：“風(fēng)景不僅僅表示或者象征權(quán)力關(guān)系；它是文化權(quán)力的工具，也許甚至是權(quán)力的手段，不受人的意愿所支配?！盵5]很多時(shí)候，越是看似自然原始的風(fēng)景，越能喚起國(guó)家意識(shí)。美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生把曾經(jīng)統(tǒng)一國(guó)家的信仰幾乎毀滅，自然主義詩(shī)歌對(duì)于新移民間沖突之外的“圣地”就更加認(rèn)同；法國(guó)也將保衛(wèi)“如詩(shī)如畫(huà)”的法國(guó)作為反侵略的重要口號(hào)?！帮L(fēng)景和國(guó)家或團(tuán)體認(rèn)同之間的關(guān)系就如同一個(gè)動(dòng)機(jī)，時(shí)而自覺(jué)時(shí)而不自覺(jué)地引導(dǎo)著風(fēng)景作品的呈現(xiàn)方式。”[6]同時(shí)，這種權(quán)力關(guān)系的構(gòu)成也是較為復(fù)雜的，它既包括帝國(guó)主義擴(kuò)張時(shí)期的殖民主義話語(yǔ)、社會(huì)變革時(shí)期新興階層的文化訴求、民族主義的身份建構(gòu)等，同時(shí)也包括本土力量的抵制和分裂。對(duì)風(fēng)景的研究因而打開(kāi)了蘊(yùn)含于其中的關(guān)系建構(gòu)，揭示其糾纏駁雜的文化屬性。

根據(jù)某一特殊時(shí)期內(nèi)的一個(gè)共同的集體協(xié)議，風(fēng)景也可能成為人和世界在意指關(guān)系與社會(huì)編碼上的關(guān)聯(lián)，和將其依據(jù)社會(huì)文化置入某一已存在的文化原型，來(lái)把所有人集中在同一面旗幟之下?！凹热伙L(fēng)景是‘看出來(lái)的，那么‘看就成為一種審美姿態(tài)，進(jìn)而成為一種文化權(quán)力的實(shí)踐?！R克思主義學(xué)派的風(fēng)景史學(xué)家安·伯明翰（Ann Bermingham）宣稱風(fēng)景是‘一種意識(shí)形態(tài)的階級(jí)的觀看。顯然，‘看作為把握景物的方式已被權(quán)力化了。”[7]將這一意識(shí)注入了風(fēng)景記錄，同時(shí)又超越了單一社會(huì)編碼系統(tǒng)的《天地玄黃》（羅恩·弗里克，1992）為例。這部影片不僅在電影主線中沒(méi)有專注于某個(gè)議題，更重要的是它一句旁白、字幕說(shuō)明都沒(méi)有?！短斓匦S》全片采用最新技術(shù)，導(dǎo)演環(huán)球拍攝，不斷來(lái)回穿梭在人煙罕至的大自然以及熙來(lái)攘往的大都會(huì)，用最清晰而且直接的視角讓觀眾直接感受人類所生存的這個(gè)世界，畫(huà)面構(gòu)圖完整、色彩飽和，即使截圖欣賞也可以成為一部獨(dú)立的攝影作品。更加難得的是，這部電影讓我們看到的不只是自然風(fēng)景，還有景觀化的人文風(fēng)景；他們完全放棄了將一個(gè)“自然空間”建構(gòu)成未經(jīng)人類踏足的處女地的傳統(tǒng)做法，放棄了對(duì)影片本身進(jìn)行社會(huì)編碼的象征性操作，只是提供了豐富多樣的圖像本身。攝影機(jī)后的拍攝者以不發(fā)一言的態(tài)度，僅僅用攝影機(jī)前的被攝物展現(xiàn)豐富多元的深刻思想。盡管如此，社會(huì)文化卻依然對(duì)這部影片進(jìn)行了豐富多樣的解碼。未能免俗地，《天地玄黃》對(duì)現(xiàn)代性批判的思考最常被拿出來(lái)討論。在國(guó)際都市中，相同命運(yùn)的通勤者在城市中像是一個(gè)個(gè)零件在標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)過(guò)程的輸送帶上來(lái)去自如，在科學(xué)模式上形成最大的規(guī)律以及秩序。導(dǎo)演在以快速放映車站人潮流動(dòng)景況時(shí)，又穿插了許多刻意慢速播放的長(zhǎng)鏡頭片段，聚焦在那些通勤的個(gè)體臉孔上，對(duì)一個(gè)看似集體的通勤行為作了微觀的寫(xiě)實(shí)。電影的背景音樂(lè)也構(gòu)成了聽(tīng)覺(jué)上的風(fēng)景景觀。那些被準(zhǔn)確全真地收錄的場(chǎng)景原聲，在電影中與影像地景互為批注也交互作用。從瀑布滂沱的流水聲、部落里原住民的吶喊歌唱聲，甚至是東京電車站里時(shí)快時(shí)慢的影像與背景音樂(lè)的節(jié)奏呼應(yīng)，都在無(wú)形中取得平衡。相較之下，都會(huì)里的聲音與地景，就顯得無(wú)機(jī)而缺少平衡的和諧關(guān)系。

三、多重語(yǔ)域：自然人文的新視角與新技術(shù)的應(yīng)用

在“風(fēng)景”的重現(xiàn)中，我們不僅能看到人類足跡未曾深入的自然處女地，還可以獲得重新審視人類文明自身的視角。風(fēng)景紀(jì)錄片在某種程度上是我們所生存世界的縮影，它提供了一種超然人外的視角，讓觀眾在切身利益的現(xiàn)實(shí)角度外重新審視人、文明與自然之間的關(guān)系。在風(fēng)景紀(jì)錄片中被塑造為風(fēng)景的對(duì)象既是一種既定的影像，也反映著一種權(quán)力關(guān)系的角力過(guò)程，是一種多重言語(yǔ)共同言說(shuō)的場(chǎng)域，也是一種不同要素之間尋求平衡的具象成果以及縮影。例如《時(shí)間的風(fēng)景》（湯姆·勞，2012）的第28分到第30分鐘，導(dǎo)演將且歌且舞、沉醉在音樂(lè)舞蹈中的人群，和星空下的深空望遠(yuǎn)鏡剪輯在一起。棲居在大地上的人群在樂(lè)舞中煥發(fā)出生命的光彩，望遠(yuǎn)鏡中的群星也伴隨著自然的韻律運(yùn)動(dòng)。這一匹配剪輯通過(guò)不斷切換角度，把夜空中星辰的運(yùn)動(dòng)和夜晚音樂(lè)節(jié)上的觀眾運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，在再現(xiàn)另一種現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，風(fēng)景記錄片也激活了某些謎題，盡管我們通常可以把這些影像拍攝的語(yǔ)境看作理所當(dāng)然，但我們應(yīng)對(duì)電影藝術(shù)的時(shí)候，同樣需要去考慮語(yǔ)境本身，這也是這類影片本質(zhì)上的要求。

最后，類似于風(fēng)景紀(jì)錄片的展示方式，近年來(lái)一些主打體驗(yàn)真實(shí)風(fēng)景的小成本VR設(shè)備也在中小型城鎮(zhèn)的娛樂(lè)場(chǎng)所或購(gòu)物中心出現(xiàn)。其體驗(yàn)者可以以愛(ài)迪生發(fā)明“電影視鏡”的方式去體驗(yàn)和觀看新奇的風(fēng)景。從紀(jì)錄片到虛擬現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)自己身處從未見(jiàn)過(guò)的自然空間中總是一種愉悅的體驗(yàn)，視覺(jué)與心理上的雙重期待便會(huì)牢牢攫取消費(fèi)者的好奇心。盡管這樣的游藝機(jī)器并不能構(gòu)成前文所述的優(yōu)秀風(fēng)景紀(jì)錄片那樣的巨大審美愉悅，但在游玩這些虛擬現(xiàn)實(shí)機(jī)器時(shí)，我們?nèi)詴?huì)感到前所未有的視覺(jué)與觸覺(jué)的新奇的感官體驗(yàn)。這些機(jī)器將虛擬合成的自然風(fēng)景展示為一道數(shù)碼景觀。相比之下，風(fēng)景紀(jì)錄片則是純粹以自然與人文風(fēng)景的震撼力與沖擊力影響其觀眾。不同于帶有游藝性質(zhì)的虛擬現(xiàn)實(shí)機(jī)器，風(fēng)景記錄片不會(huì)為觀者提供一個(gè)確切的位置，盡管我們可以從畫(huà)面的拍攝角度大概料想到自身視點(diǎn)所處的高度與角度，但我們無(wú)法向擁有一件物品那樣審視它的前面、側(cè)面、后面和清晰的邊界。觀眾也不能退后去審視其中的所見(jiàn)，我們只能隨著鏡頭步入其中，隨著鏡頭的延伸進(jìn)行探索。在《大北方》（馬丁·戴諾德、威廉·利威，2001）中，當(dāng)南極上方的推鏡頭不斷向前推進(jìn)時(shí)，我們會(huì)不自覺(jué)地跟著鏡頭前進(jìn)的方向目視遠(yuǎn)方；在《香格里拉》（鄭義，2008）中，我們以平視視角在高原上遠(yuǎn)眺，目光穿越山谷與云層構(gòu)成的垂直空間。這些試圖捕捉風(fēng)景的巧妙方法表現(xiàn)著觀看的動(dòng)機(jī)和思考方式。如同在故事片中，我們會(huì)不自覺(jué)地將視線集中于角色的面部和眼睛一樣，在風(fēng)景紀(jì)錄片及風(fēng)景VR體驗(yàn)中，我們也會(huì)尋找畫(huà)面的中心和焦點(diǎn)。一些無(wú)焦點(diǎn)無(wú)主體的畫(huà)面，總是能打破我們作為審視者和思想者的固有習(xí)慣，讓我們的目光漫無(wú)邊際地在畫(huà)面上逡巡，去打亂那些不經(jīng)思量的動(dòng)機(jī)，讓我們回歸到廣袤的自然世界之中。

結(jié)語(yǔ)

作為媒介的紀(jì)錄片以視覺(jué)形象的存在為基礎(chǔ)，通過(guò)形象間的關(guān)系創(chuàng)造意義，就對(duì)意義的產(chǎn)生顯得十分重要。自然風(fēng)景紀(jì)錄片以“時(shí)間”的變幻為最基本的維度，拋棄了將人類意志強(qiáng)加于形象的古典藝術(shù)傳統(tǒng)，努力在記錄自然的過(guò)程中消解人工的痕跡，將人類主觀意愿對(duì)風(fēng)景的干預(yù)降到最低，只是用攝影機(jī)鏡頭不斷對(duì)地球上短暫而美麗的畫(huà)面進(jìn)行了記錄。自然風(fēng)景紀(jì)錄片之所以能夠使我們有可能經(jīng)驗(yàn)這樣瞬息萬(wàn)變的物質(zhì)世界，是因?yàn)殡娪笆俏ㄒ荒茉谌祟惖闹饔^意識(shí)之外，通過(guò)“記錄”與“揭示”展示藝術(shù)原始材料的特殊形式。被攝影機(jī)鏡頭記錄下來(lái)的具體現(xiàn)實(shí)與具體存在，正是我們所處的變化無(wú)窮的世界。風(fēng)景紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)性伴隨著的是攝影本身的客觀性，攝影所取得的影像就是觀察者在視野中將所見(jiàn)事物的影像摹本。風(fēng)景紀(jì)錄片提醒了我們重新以“看風(fēng)景”的方式“看”向人類自身：都市或者自然空間的差異不在于空間本身，而在于人們認(rèn)知空間的態(tài)度，以及空間與人們之間的相對(duì)關(guān)系。

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