宮浩然

從20世紀初開始拍攝電影以來，芬蘭的電影產(chǎn)量受文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展滯后的影響，始終不盡人意。80年代以來，芬蘭電影的平均年產(chǎn)量為10部上下。正是在這個人口僅有一百多萬的國家，誕生了世界上較為盛名的現(xiàn)實主義喜劇電影大師阿基·考里斯馬基。這位集布列松、小津安二郎、法斯賓德等電影大師的風格于一身的芬蘭導演引領了芬蘭新浪潮電影，被瑞典名導英格瑪·伯格曼譽為“北歐最具大師潛質(zhì)的導演”[1]。

阿基·考里斯馬基的影片以開放性敘事與豐富的符號意指建構出一套獨特的電影語言，而其作品對于現(xiàn)實悲劇的喜劇性表達也構成了他獨特的電影風格內(nèi)核。時至今日，考里斯馬基的影迷已經(jīng)遍及歐洲乃至全世界，許多觀眾也由他的電影走進了芬蘭電影，以發(fā)展的眼光審視著這個不發(fā)達產(chǎn)業(yè)中萌發(fā)的藝術創(chuàng)造。

一、簡約有力的開放敘事與哲學之思

敘事是人類藝術在歷史長河中與生俱來的沖動又必不可少的能力。敘事與敘事的方式承載著人類表達自身與記錄自身的歷史，人類的歷史也可以說是敘事的歷史。結構主義在20世紀60年代取代存在主義進入文學批評后，敘事本身開始被看作一門獨立學科并進入電影的研究之中；90年代后，電影敘事學研究從以封閉為特點的經(jīng)典敘事學向以開放為特點的后經(jīng)典敘事學開始轉型，許多現(xiàn)代導演的創(chuàng)作成為開放敘事的鮮明體現(xiàn)，阿基·考里斯馬基便是其中的典型。他的影片在敘事的功能、序列、聲音、聚焦、時間等方面都與新的理論范式更為相像，令電影的敘事方式更加自由與全面，從而跳出了長期以來將其電影限定于敘事文本內(nèi)在的封閉方法的窠臼?？祭锼柜R基的敘事伴隨著一種簡要有力的新形式方法，在這種方法里，電影能以戲謔而荒誕的語氣談論生命中的種種不可承受之重。攝像機同時扮演著建構現(xiàn)實與傳播快樂的作用，觀眾則要同時扮演喜劇的接受者與生活中另一個體旁觀者的角色。相比于經(jīng)典敘事模式的單一角色，考里斯馬基電影的觀眾能夠在觀影時有選擇地判斷自身所處的位置，從而間接地實現(xiàn)電影與創(chuàng)作者的“互動”。電影觀眾不再是封閉敘事中單純的信息接收者，而是具有讀者、體驗者與創(chuàng)作者的混合身份。阿基·考里斯馬基的電影以內(nèi)省克制的敘事風格著稱，但如戛納電影評委會所說，他是20世紀最后一位作者導演，如此簡單平白乃至于苛刻的故事，卻能描繪出一個鮮活人物無限的內(nèi)心世界。[2]

盡管開放性的敘事方式中多余信息全部省略，只保留主干和關鍵，但卻以大量具有敘述性的不同方法消解了強戲劇性帶來的突兀感，最后僅僅以少量的鏡頭完成敘事與人物內(nèi)心的展現(xiàn)；即使是在一個鏡頭內(nèi)，他也同樣以簡單的場面調(diào)度將角色動作與神情中的信息簡化到最少。例如在《希望的另一面》（2017）中，中年不順的維克斯特倫在赫爾辛基被人誤導買了一家不賺錢的餐館。為了扭轉餐館經(jīng)營的盈虧，并不會經(jīng)營餐館的維克斯特倫在廚師長的建議下改行做日本料理。前一個鏡頭中，眾人還在后廚手忙腳亂地往大米上堆放芥末和鯡魚罐頭；下一個鏡頭便是廚師、服務員和老板一起夾道送走客人們。盡管鏡頭從客人們的背后拍攝，并未直接展示他們不滿的表情，但從服務員們面帶愧色、低頭彎腰的動作來看，便知道這次轉型遭遇了極大的失敗。這一雄心勃勃的嘗試在電影藝術的嘗試中令人影響深刻，它不是可以從敘事作品的規(guī)則中概括出來的敘事語法與敘事規(guī)律，卻以諸多重要作品取得較為引人注目的成果?？祭锼柜R基曾在采訪中表示，他的作品在某種意義上展現(xiàn)出一種簡潔的“日本化”的風格，“所有藝術表現(xiàn)形式的基本準則就是沒有修飾，簡單、質(zhì)樸。從最初的一個構想或敘事開始，逐步加以刪減，直至它最后能夠充分展現(xiàn)自己的原意，這就是正確的方法”[3]。這種簡明而有力的開放性敘事方式己然成為阿基·考里斯馬基敘事風格上標志性的特點。

在故事與事件方面，他的影片通常根據(jù)一個相似卻各有不同的“無意義”境遇展開，以這段特殊的人物境遇作為影片敘事向外逐漸擴張的核心，逐漸擴充為一個小的敘事段落，再由小段落之間精妙卻看似具有偶然性的連綴成為完整的影片。開放的敘事形成開放的主題，并影響了人物目標的不確定性。在他真正意義上的導演處女作《罪與罰》（1983）中，考里斯馬基將俄國作家陀思妥耶夫斯基的原作小說背景設置在芬蘭的首都赫爾辛基，男主人公是一個從法學院畢業(yè)后進入屠宰場工作的工人，他的行為卻不是為了代行正義；知情的女主角包庇他也譴責他，與他陷入一樁沒有前途的戀愛關系中。在傳統(tǒng)的封閉敘事中，男主人公的所作所為必然與他的信念與理想相關，比如肇事者在三年前撞死他的未婚妻卻逃脫懲罰，男主人公在憤怒的驅使下向其復仇。然而，在考里斯馬基的開放敘事中，所有人的人生都是無理想或信念感的，男主人公不將自己的行為看作是復仇，在未婚妻遇到事故而罪犯逃脫法律制裁之后，他便對世界產(chǎn)生了深刻的絕望與虛無感。無論是肇事者還是未婚妻，甚至是他本人的存在本身，在他心里都不再有任何重要性。一切都是虛無的，因此他無所謂是否被法律懲罰，也無所謂復仇與否；他對自己與他人的生活都漠不關心，公司老板和流浪漢也充當著人生虛無的佐證：老板一直追求女主人公卻屢遭拒絕、在憤怒之下意外遭遇車禍，而被男主人公利用的流浪漢直接認命。在《罪與罰》的結尾，男主人公最后被捕入獄，他并未對女主人公表示感謝或愧疚，而僅僅是讓女主人公不要等他，他還是希望像以前一樣獨身一人。盡管善良是人本性中的一部分，每個人在犯錯后都有自我譴責的潛能，但這樣的自我追問卻無法推動角色的行動，只能將其陷入無能為力的虛無情景中，最終導致角色信仰的全面崩塌。在羅斯·錢伯斯看來，許多敘事作品并未認識到敘事是一種社會存在，一種影響人際關系并且由此獲取意義的行為。事實上，敘事之所以成為敘事，不僅是故事被講述與接受的關系，更依賴于一種隱含的社會契約?！斑@種圍繞著故事的‘聽與‘說所達成的契約關系賦予了藝術作品與接受作品的社會之間以一種‘交換性質(zhì)；而‘交換則意味著存在于社會的欲望、目的和各種制約力量之間的綜合關系?！盵4]《罪與罰》的“講述”與“聽說”便是對觀眾開放的，它摒棄了先在于敘事的道德構架，令故事在意義的虛無中根據(jù)“無意義”的內(nèi)核自由連綴，體現(xiàn)了阿基·考里斯馬基影片中的哲學之思。

二、故事結構與視聽語言中的符號意指作用

在符號學中，意指意味著社會意識形態(tài)系統(tǒng)中能指和所指的結合。在文化社會中，意指實際上就是神話本身，如索緒爾的符號就是詞本身一樣。神話意指不隱藏任何東西，如法國作家羅蘭·巴特所說，意指的功能是改變，而不是消失。[5]考里斯馬基的影片中經(jīng)常在不同層面上使用符號學的象征手法，將社會意識中的概念與其能指符號的位置調(diào)換，在符號意指的變形關系中完成敘事。

在故事結構上，考里斯馬基經(jīng)常利用人與物作為現(xiàn)實情景的象征。在《罪與罰》中，在女友死后目空一切的男主人公“意外”地與女主人公生活在一起。這位對一切都提不起興趣、將一切生命視為“虱子”的人沒有任何理由與女人相愛，女主人公的存在更大意義上是象征犯罪者內(nèi)心的最后一線良知。警長說“你的罪惡感會折磨你，最終會把你送到警局來”，最后男主人公正是因為女主人公而自愿被抓捕。阿基·考里斯馬基賦予了這本經(jīng)典小說的角色以新的名字與職業(yè)，這是一次“芬蘭式”改編的落地，更是一次斬斷特定文化情景的“架空”?？祭锼柜R基意圖在不消滅原作意義的基礎上改變意義，他通過對故事情景的再次設置只是去掉意義的歷史，去掉它的相關記憶而保留意義的存在形式。手槍也是考里斯馬基電影中屢見不鮮的重要道具，它的每次出現(xiàn)必與死亡相關。盡管阿基·考里斯馬基并不直接展現(xiàn)暴力場面，但手槍一旦出現(xiàn)必然帶來死亡，從不拖泥帶水；甚至可以說，槍在考里斯馬基的影片中是死亡的同構體，它出現(xiàn)在畫面中，彌補了暴力場面的缺席。在《罪與罰》中，男主人公毫不留情地報復了當年撞死自己女友的企業(yè)家；《升空號》（1988）以眾多工人失業(yè)為開篇，一名礦工對男主人公表示要用父親的槍結束生命，他說完這番話后徑直走進紅色的衛(wèi)生間隔間門，再也沒有出來；《尤哈》中妻子被人販子拐走的主人公對人販子復仇“合情合理”，卻反而遭到舉起槍的人販子報復。在這些影片中，暴力行為只是暴力行為而已，它不代表正義的伸張或生命逝去的殘忍，因此這一概念可以被改換為某一與其相關的物件，概念對于意義的異化構成了神話的動機。社會意識的意指絕不會是完全任意的，考里斯馬基用這種手法展現(xiàn)的恰恰是生命與正義在現(xiàn)代的概念異化：暴力行為如此尋?？梢姸殖錆M荒謬。

在視聽語言上，音樂、色彩等要素的使用同樣展示著繁瑣而細致的符號意指模型。阿基·考里斯馬基在他的影片中喜歡將音樂替代對話，搖滾音樂幾乎在酒館、街頭、餐廳等場景中無處不在。《勒阿弗爾》（2011）中的小作家馬塞爾為了幫助難民，在勒阿弗爾舉辦慈善搖滾音樂節(jié)募集捐款，在音樂節(jié)上小鮑伯高唱對自由的追尋，歌聲中寄托了眾多底層小人物對未來生活的憧憬與希望；《我雇傭了一個合約人》中的M與心上人愛瑪?shù)牡谝淮渭s會安排在搖滾樂演出的現(xiàn)場，M親自打造的搖滾樂隊在臺上高唱“讓上帝救救我吧，給我指出一條脫離黑暗之路，讓我不再被誘惑，從黑暗中徹底解脫出來”。搖滾樂在這些電影中被類比于愛人、希望乃至生命本身：《列寧格勒牛仔征美記》中的莫斯科樂隊打扮成夸張的紐約黑幫造型，不遠萬里來到紐約宣傳自己和音樂，卻始終與這座城市格格不入，他們在歌曲中將自己稱為“列寧格勒的牛仔”，在漂泊無根的生活中始終保持著對故鄉(xiāng)與音樂的熱愛，甚至貝斯手能在音樂的作用下“死而復生”，重新復活并彈撥起琴弦。阿基·考里斯馬基選擇性地利用具有相似性的符號概念，用電影音樂的形式傳達著叛逆、獨立與放縱不羈，獨屬于搖滾樂的精神內(nèi)核，同時在符號系統(tǒng)中完成對意義的傳達、改造和“異化”。

與不動聲色的表演方式相比，場景與服裝高飽和度的色彩的選擇也體現(xiàn)出考里斯馬基的審美風格。影片中的底層人物常常身著灰色、黑白、身藍色等飽和度較低、色彩黯淡的衣服，與底層角色生活的孤獨苦悶狀態(tài)相契合；而影片場景中的背景則通常使用飽和度很高且明快的顏色，與其中沉默不語的角色形成鮮明的對比。導演通過這種視聽感受上的類比關系塑造人物，并在情景中賦予他們動機性?！痘鸩駨S女工》（1990）中在火柴廠工作的主人公愛麗絲在工作時穿著舊舊的白色工作服在工廠的流水線上操勞，出門時穿著一件土黃色的舊外套，在家里始終穿著一件款式落后的灰色線衫。唯一一次穿上象征希望的桃紅色裙子便遭到父母掌挄與“不知檢點”的評價。在被各種人厭棄之后，愛麗絲穿著黑色的毛衣向諸多熟人與陌生人的飯菜中添加殺蟲劑，最終被警察帶走?！段夜土艘粋€合約人》（1990）中的男主人公亨利在小酒館中雇傭幫手，背景以大面積的鮮紅色為主；而亨利在反悔自己的決定，在家中抽著煙沉思時，墻面背景的顏色則是深紅色和深綠色的墻，兩種反差性色彩的碰撞暗示了角色的矛盾心理。因為意義不能是完全充實的，所以無論是音樂還是色彩，作為能指的視聽語言符號與其所指之間的關系都是部分類比的。

三、人道主義的現(xiàn)實滑稽喜劇

阿基·考里斯馬基的電影描述的都是在芬蘭具有典型意義的事件，失業(yè)、襲擊、犯罪等事件都展現(xiàn)出芬蘭社會底層的小人物在孤獨中遭遇悲慘命運的現(xiàn)實悲劇，卻具有十分鮮明的個人喜劇風格?？祭锼柜R基的喜劇創(chuàng)作不僅僅是把出糗的事和歡樂混在一起來炮制一出喜劇，而是在現(xiàn)實的情景中建立起電影敘事，同時為底層小人物的平凡人生增添了一層光環(huán)，也在觀眾與角色之間建立共同的紐帶?？祭锼柜R基電影中的角色都是簡單實用的現(xiàn)實主義者，他們在遇到?jīng)_突的時候按規(guī)則行事，使得該情境下的潛臺詞被空洞化并與敘事情景隔開，令這些角色在一定程度上變得“滑稽可笑”。

在《希望的另一面》中，男主人公在運輸船的煤堆中醒來后始終默然前行，直到他去難民服務機構表明身份，觀眾此時才知道他的未婚妻早就死于戰(zhàn)爭，家人也在戰(zhàn)亂中失散。他向機構負責人提出了希望找到妹妹的請求。這位工作人員看他神色淡漠，表情冷靜，還以為他內(nèi)心非常悲傷，主動問他需要不需要休息一下，他卻以非常疑惑的眼神看著這位工作人員，并反問他為什么要休息。本該感情充沛的橋段中，他卻表現(xiàn)得不疼不癢，這正是電影的喜劇性質(zhì)所在。下一個鏡頭從色調(diào)冷峻的辦公室轉移到西班牙民歌手彈奏夸張吉他的動作特寫上，歡樂輕快的口琴演奏聲與吉他的彈奏聲混合在一起；紅色的演出服與暖調(diào)的光感將前移鏡頭中的冷峻和陰郁沖淡。導演再次切換鏡頭，將鏡頭拉到全景，以平面構圖展示了一間小酒館的內(nèi)外：民歌手坐在酒吧外演奏，而男主人公則坐在酒吧內(nèi)靠近窗戶的位置面對觀眾，觀眾會發(fā)現(xiàn)他的臉上依舊是剛才那般憂郁的神情。他先看向激情演奏的歌手，接著又將空洞的目光投向窗外的草坪上，似乎在看著什么；但鏡頭卻沒有再次切到他的目視之物上，而是展示了他被一群種族歧視的小混混圍攻的情景，于是剛才他空洞的目光便仿佛注視著作為難民凄慘的命運一般。在這樣極度壓抑情緒的表演下，電影的戲劇性無從建構，觀眾將一切橋段都當作電影喜劇的一部分，并以戲謔的眼光打量著一切。這樣一來，男主人公背井離鄉(xiāng)、在充滿歧視的異國他鄉(xiāng)開啟的慘淡的人生，似乎也順理成章地變成可供欣賞的閑情逸致。這一男主人公與吉他歌手同在的場景隱含了電影中出現(xiàn)的所有角色，它如同一個展覽現(xiàn)場，鮮明的色彩與情緒對比濃縮了時間線上的完整情節(jié)。在考里斯馬基看來，他的電影“是怪異表演的一部分，”“這些電影對于外國人來說肯定比芬蘭人更能感受到異國情調(diào)，因為對于芬蘭人來說，電影里大概一半的情節(jié)就是他們的日常生活，而對于其他人來說則是外來的東西。”[6]考里斯馬基以其特有的諷刺喜劇性方式展現(xiàn)社會角落里的小人物盡管悲慘困苦，卻努力尋求希望的日常生活，所有的故事都是“人們在他們出生的地方艱難生存”，生活的痛苦掙扎令主人公表現(xiàn)出人道主義的光輝。

結語

考里斯馬基的影片帶有極簡主義的創(chuàng)作風格、開放敘事、黑色幽默、冷笑話般的荒誕感等現(xiàn)代電影的要素，但細細品位之下卻流露出一種對人生的深切洞察。通過對小人物生存境況的觀察，運用開放敘事手法在描寫現(xiàn)代人的存在狀態(tài)及歸屬感、認同感方面，深刻地切入紛繁復雜的現(xiàn)實之中。

參考文獻：

[1]李鐵.阿基·考里斯馬基電影藝術研究[D].魯迅美術學院，2017：31.

[2]李如一.芬蘭導演雅基·考利斯馬基奪得評委會大獎[N].南方都市報，2002-2-28（6）.

[3][土耳其]伯爾特·卡杜洛.談芬蘭性格一一一次對雅基·考利斯馬基的訪談[ J ].汪方華，譯.當代電影，2010（06）：135.

[4]譚君強.敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學[M].北京：高等教育出版社，2008：15.

[5][法]羅蘭·巴爾特.寫作的零度[M].李幼蒸，譯.北京：中國人民大學出版社，2008：71.

[6][塞爾維亞]埃米爾·庫斯圖里卡.歷史悲劇的維度[M].鄭州：河南大學出版社，2017：94.