陳建州　游溪

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影表演創(chuàng)作的演變與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展息息相關(guān)?！傲盂E藝人”和“流量網(wǎng)紅”等文化工業(yè)背景下誕生的表演亞文化逐漸進(jìn)入大眾視野，這種文化現(xiàn)象影響了社會(huì)的審美標(biāo)準(zhǔn)。從專業(yè)角度來(lái)說(shuō)，表演無(wú)論是技術(shù)層面還是評(píng)論層面，都像“和海神普羅透斯摔跤”一樣困難。[1]換言之，創(chuàng)作者可以通過(guò)視聽語(yǔ)言來(lái)修飾演員創(chuàng)作力的不足，演員也可以通過(guò)表演來(lái)彌補(bǔ)技術(shù)的缺陷，以視聽或表演為主導(dǎo)讓電影成為一部完整的作品。也就是說(shuō)，普通觀眾沒(méi)法用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)辨別演員演技的好壞到底是歸功于或者歸罪于哪位創(chuàng)作者。

“作品誕生，作者已死”[2]意味著演員在創(chuàng)作完角色后，就和角色沒(méi)有關(guān)系了。筆者認(rèn)為電影作為一種載體，演員創(chuàng)造角色，受眾觀看表演，這就是作者消逝的一個(gè)過(guò)程。因此，演員作為影片的作者之一，他們的敘事美學(xué)和表演風(fēng)格深刻地影響著觀眾的審美趣味。譬如徐崢，他憑借著多年累積的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，成功從舞臺(tái)走向了銀幕。他在銀幕中塑造的既不是傳統(tǒng)意義上的硬漢男星或喜劇笑星，也不是風(fēng)流倜儻的奶油小生或超凡脫俗的文藝男神，他免疫于產(chǎn)業(yè)界給男明星量身打造的刻板形象；他的表演秉承了為人民的藝術(shù)創(chuàng)作理念，深受觀眾喜愛。

一、“演員作為作者”的表演創(chuàng)作

“作者論”這個(gè)概念是安德魯·薩里斯在《1962年的作者論筆記》中提出的。他認(rèn)為，以作者論的方法分析導(dǎo)演需要具備三個(gè)前提：導(dǎo)演的技術(shù)能力，即導(dǎo)演在影片制作方面的基本能力；導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，即某種反復(fù)出現(xiàn)的風(fēng)格特征；影片的內(nèi)部意義，即導(dǎo)演為作品注入的內(nèi)在閃光點(diǎn)。[3]薩里斯強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)演在影片中處于中心地位。因此，導(dǎo)演是影片的作者。雖不可否認(rèn)導(dǎo)演作為影片作者的功能，但是演員同樣具有“作為作者”的屬性。電影中表演作為影像文本的敘事方式，具有結(jié)構(gòu)性和可視性。影像中的演員文本通過(guò)肢體、聲音等進(jìn)行文本敘事，創(chuàng)作成一部作品，此類即“作者型”演員。徐崢在過(guò)往創(chuàng)作中，以自身為材料進(jìn)行文本創(chuàng)作。因此，徐崢作為影片的創(chuàng)作者，并沒(méi)有受到時(shí)空和身份的限制，而是跳脫臉譜化，成為影片真正的作者。徐崢在大部分影片里，都充分發(fā)揮藝術(shù)主觀創(chuàng)造力，這是演員作者取得作者身份的部分原因，也對(duì)影片其他文本敘事、主題風(fēng)格等藝術(shù)決策起到重要影響和推動(dòng)作用，他的表演“具有作者的原創(chuàng)力、風(fēng)格和完整性”。[4]

徐崢作為“演員作者”，其影像文本屬性屬于獨(dú)著或合著。他首次自編、自導(dǎo)、自演的《人在囧途之泰囧》就是“演員作為作者”的獨(dú)著?！把輪T作為作者”這個(gè)群體還包括成龍、周星馳、姜文、徐靜蕾等人，他/她們導(dǎo)演和主演的影片也同樣帶有很多個(gè)人印記和身份特征，創(chuàng)作了諸多“現(xiàn)象級(jí)”的電影；還有另一種情況，即導(dǎo)演和演員之間已經(jīng)形成了一種長(zhǎng)期且穩(wěn)定的合作關(guān)系，如徐崢和寧浩，二人合作拍出了《瘋狂的石頭》（2006）、《瘋狂的賽車》（2009）、《無(wú)人區(qū)》（2013）、《心花路放》（2014）等。徐崢在和導(dǎo)演的磨合中形成了無(wú)可替代的作者身份，建構(gòu)起極具辨識(shí)度的作者形象，這是“演員作為作者”的合著；最后，隨著導(dǎo)演和演員身份邊界的模糊，徐崢為求變而不斷突破自我，開始在另外一些影片中扶持大批青年導(dǎo)演。在這些影片中，徐崢雖然不是導(dǎo)演，卻在主演的同時(shí)擔(dān)任監(jiān)制、編劇等主創(chuàng)職位，抑或參與投資、決策等職權(quán)活動(dòng)。例如《我不是藥神》（2018）、《幕后玩家》（2018）、《搞定岳父大人》（2012）、《摩登年代》（2013）、《催眠大師》（2014）等均是在這一背景下誕生的作品。

由此可見，徐崢在他的電影表演中發(fā)揮了“作者”功能。他說(shuō)：“我一直都是一個(gè)特難伺候的演員，我很愛多管閑事，拍戲時(shí)候會(huì)想給出超過(guò)演員職責(zé)的意見?！盵5]演員黃渤評(píng)價(jià)徐崢天生是一個(gè)創(chuàng)作型人才，他既熟悉電影生產(chǎn)工業(yè)的優(yōu)勢(shì)與限制，也懂得利用電影工藝來(lái)重塑或完善自己的表演?？梢哉f(shuō)，他的表演風(fēng)格自成一派，沒(méi)有模仿哪位喜劇大師或是銀幕巨星。在特寫鏡頭下，徐崢帶著天然的松弛，專注于對(duì)手，讓人看不出來(lái)技術(shù)的痕跡，近乎“自然”“再現(xiàn)”的表演，讓他成為“演員作者”。無(wú)論是《春光燦爛豬八戒》（2000）里的豬八戒、《穿越時(shí)空的愛戀》（2002）的朱允文，還是《人在囧途》（2010）的李成功，都展示出他出色的文本創(chuàng)造能力。初登銀幕，徐崢以喜劇文本為切入口，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)與影像的轉(zhuǎn)換。美國(guó)作家阿瑟·考斯特勒在其《創(chuàng)造行為》中寫道：喜劇演員“必須從違反常規(guī)的角度來(lái)看待一個(gè)事物或一種現(xiàn)象，以便于從中找出出人意料、令人乖訛的反常關(guān)系。在喜劇創(chuàng)造方面，有創(chuàng)造性思維的人都要比沒(méi)有創(chuàng)造性思維的人占據(jù)更大的優(yōu)勢(shì)；反之亦然，經(jīng)常從事喜劇創(chuàng)造的人，他們的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)造力一般都比較發(fā)達(dá)?！盵6]這也恰好印證了徐崢?lè)欠驳膭?chuàng)造性思維和創(chuàng)造力，喜劇演員的經(jīng)歷為他的“作者”身份奠定了深厚的基礎(chǔ)。

二、“演員作為作者”與角色“對(duì)話”

“演員作為作者”在表演文本創(chuàng)作上還需要和角色“對(duì)話”。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢觯磺心欢細(xì)w結(jié)于對(duì)話，歸結(jié)于對(duì)話式的對(duì)立，這是一切的中心。一切都是手段，對(duì)話才是目的。單一的聲音結(jié)束不了任何問(wèn)題，也解決不了任何問(wèn)題。[7]他認(rèn)為“對(duì)話”是一切的中心。單一的想法或片面的斷章取義對(duì)角色的認(rèn)知是不能書寫成文本的，唯有敞開內(nèi)心在不同的維度中去體驗(yàn)角色的棱角，才能在與角色“對(duì)話”中獲得不同的信源。

從徐崢受教育的背景及成長(zhǎng)維度進(jìn)行“對(duì)話”剖析。徐崢出生于東西文化交匯的上海，自幼便受到海派文化的熏陶，而后進(jìn)入專業(yè)的戲劇院校進(jìn)行系統(tǒng)化的專業(yè)訓(xùn)練，但其血液中仍具有濃厚的“海派”特點(diǎn)。大學(xué)畢業(yè)后，徐崢進(jìn)入到上海話劇中心從事舞臺(tái)劇創(chuàng)作。在以海派戲劇為主的上海，徐崢一直在與這座城市的文化“對(duì)話”。1998年，徐崢憑借話劇《股票的顏色》斬獲第十屆白玉蘭戲劇獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)，自此在電影界嶄露頭角。21世紀(jì)以來(lái)，徐崢開始從上海話劇中心話劇演員轉(zhuǎn)型到熒幕演員，不論是主角還是配角，作者型演員的徐崢都能和角色、媒介“對(duì)話”?？臻g的轉(zhuǎn)向勢(shì)必會(huì)削弱作者演員創(chuàng)作的藝術(shù)靈韻。這種靈韻受到物理?xiàng)l件和心理空間的制約后就會(huì)變成一種累贅。他將這種有機(jī)累贅轉(zhuǎn)化，尤其是作為“作者演員”的語(yǔ)言節(jié)奏、腔調(diào)和肢體造型。筆者認(rèn)為，這是作者在案頭工作中進(jìn)行人物分析和人物觀察的結(jié)果。

與徐崢的作品“對(duì)話”。在《我不是藥神》中，他飾演的藥販子一開始是死皮賴臉的“頹廢中年男”，最后成長(zhǎng)轉(zhuǎn)型至舍己為人的“平民英雄”。在警察盤問(wèn)作為藥販子的徐崢是否在代購(gòu)印度仿版“格列寧”時(shí)，他壓低眉毛、瞇起眼睛、把煙送到嘴邊，向警察小舅子反問(wèn)道：“賣藥，很賺錢嗎？”此刻的“表演”既說(shuō)明他在掩飾心虛，也表達(dá)了人物對(duì)現(xiàn)有秩序的質(zhì)疑，他的表演“總是旨在發(fā)現(xiàn)和嘲笑我們的社會(huì)角色”[8]，具有用一種有序展現(xiàn)一種失序的能力；他既能演好插科打諢式的喜劇人物，也能給予悲劇人物以相對(duì)復(fù)雜的基調(diào)。尤其是他在目睹“黃毛”為救他而死于車禍之后，他沖進(jìn)醫(yī)院的失聲痛訴跟之前他被警察小舅子打罵時(shí)的窩囊截然相反，一“勇”一“慫”的對(duì)比表現(xiàn)出人性的多面性，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了藥販子除了為了生活貪錢外還有大義凜然的一面。徐崢賦予了程勇這個(gè)藥販子角色一種堪稱“光暈”的神圣美感，讓電影中這個(gè)角色的身上具有了成長(zhǎng)意味；同時(shí)，他也賦予了程勇這個(gè)角色帶給觀眾震撼的能力，讓觀眾在欣賞電影和觀看這個(gè)人物的同時(shí)受到感動(dòng)和教化，感受人物角色的魅力和表演藝術(shù)的“卡塔西斯”功能。

當(dāng)徐崢在電影里揪起周一圍扮演的警察小舅子的衣領(lǐng)時(shí)，徐崢開始專注于他眼前的這個(gè)交流對(duì)象，與角色的對(duì)話變?yōu)榻巧诋?dāng)下與角色的對(duì)話。從這一刻開始，程勇這個(gè)人物形象的命運(yùn)就開始轉(zhuǎn)變了，轉(zhuǎn)變過(guò)渡與角色對(duì)話顯得更加自然，并從人物命運(yùn)的變化中傳遞了“反思”和“治愈”的正能量。當(dāng)徐崢?biāo)缓鹬f(shuō)出“他才20歲，他只是想活著，他有什么罪”的這句臺(tái)詞時(shí)，他扮演的程勇角色“打中”了觀眾。這里的“打中”比“感動(dòng)”或是“感染”更加深刻和有力，因?yàn)槠鋵?shí)無(wú)論是哪個(gè)詞都無(wú)法確切地形容出這一瞬間帶給觀眾的感受。徐崢抓住了程勇這個(gè)角色內(nèi)心世界的“內(nèi)核”，并通過(guò)面部表情和聲音語(yǔ)言等外部技巧把角色的“內(nèi)核”展現(xiàn)了出來(lái)。他與教堂神父交談時(shí)說(shuō)“阿門阿門”的語(yǔ)言節(jié)奏，不僅精準(zhǔn)細(xì)膩，還如同游戲一般地重復(fù)著這句臺(tái)詞，用平行句式一次又一次地推動(dòng)喜劇高潮的到來(lái)；他在和印度托運(yùn)工討價(jià)還價(jià)時(shí)，一邊搖頭晃腦地模仿對(duì)方雙手合十“假裝虔誠(chéng)”，一邊用對(duì)方聽不懂的中文罵人“死胖子”。徐崢的語(yǔ)言節(jié)奏、動(dòng)作細(xì)節(jié)里浸滿了他與角色的“對(duì)話”。這種“對(duì)話”將機(jī)械、僵化的日常生活的外部形態(tài)復(fù)制在表演中，創(chuàng)造性地從本質(zhì)上詮釋生活的表演形態(tài)。[9]

這樣的作者創(chuàng)作還有很多，在《瘋狂的賽車》中，他所飾演的推銷員通過(guò)輕快的語(yǔ)言節(jié)奏，豐富的肢體語(yǔ)言在短短兩分鐘鏡頭內(nèi)說(shuō)出了669字的臺(tái)詞。在《無(wú)人區(qū)》中，觀眾可以感受到潘肖做為一個(gè)律師飽滿、磅礴的情緒，還可以從肢體中讀到演員的張力，從聲音中聽到表現(xiàn)力，讓潘肖這個(gè)角色在西部片中成為符號(hào)或者象征般的存在。前后兩個(gè)人物形象的轉(zhuǎn)變是大而可信的。

作為另一種角色——公眾人物的徐崢，也在積極地與產(chǎn)業(yè)“對(duì)話”。在上海，喜劇已迅速發(fā)展成代表年輕力的一類新文化產(chǎn)業(yè)。切合線下場(chǎng)景喜劇的消費(fèi)趨勢(shì)，上海文廣演藝集團(tuán)對(duì)蘭心大戲院進(jìn)行了全新定位——從綜合性都市精品劇場(chǎng)變身為垂直類喜劇劇場(chǎng)。徐崢將擔(dān)任劇場(chǎng)“主理人”，為蘭心大戲院選擇優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，集合國(guó)內(nèi)外頭部在此進(jìn)行喜劇演出。[10]徐崢也展開了與上海喜劇產(chǎn)業(yè)的對(duì)話，這是他成為作者型演員之后在社會(huì)公共服務(wù)上產(chǎn)生的更大影響。

三、“演員作為作者”的觀念及素材

徐崢以“作者”身份進(jìn)行“活人演活人給活人看”的表演創(chuàng)作。他說(shuō)：“真正的演員專注于表演、專注于角色、專注于自己專業(yè)，永遠(yuǎn)躲在角色背后。”[11]這正說(shuō)明，徐崢的演員作者身份得益于他作為一名演員的“工匠”觀念與戲比天大的精神。做戲先做人，是行業(yè)的潛規(guī)則。他通過(guò)對(duì)人物和生活進(jìn)行細(xì)致入微地觀察，在創(chuàng)作之初花大量的時(shí)間體驗(yàn)生活、做劇本案頭工作塑造角色。除此之外，他時(shí)刻關(guān)注演員表演創(chuàng)作方法的流變，在當(dāng)下各種方法百花齊放的情況下，采取了兼容并蓄的創(chuàng)作態(tài)度。

首先，體驗(yàn)生活、觀察生活是一個(gè)職業(yè)演員必做的基本功。觀察生活是演員作者創(chuàng)造角色的基礎(chǔ)課，在觀察生活的基礎(chǔ)上要對(duì)原始素材進(jìn)行“加工—提煉—?jiǎng)?chuàng)造”。在《我不是藥神》案頭工作初期，徐崢開始有意識(shí)地收集素材。在南京的菜市場(chǎng)小巷里他看見肉鋪里的一位賣肉師傅，并觀察到這個(gè)師傅兩眼無(wú)神，臉上掛著一副為了生存而耗盡激情和動(dòng)力的“頹廢”表情，感覺這個(gè)人的狀態(tài)就僅僅只是“活著”而已。賣肉師傅的神情作為原始素材啟發(fā)了他，于是他扮演了一個(gè)整天窩在座椅上叼著香煙，玩著電腦紙牌游戲來(lái)消磨時(shí)光的印度神油店老板。這是演員作者對(duì)生活素材的提煉和再現(xiàn)。他通過(guò)觀察生活中人物的動(dòng)作肌理和聲音紋路，來(lái)認(rèn)真地表現(xiàn)角色的狀態(tài)。因而，在影片鏡頭出現(xiàn)的瞬間，就讓觀眾看到了一個(gè)喪失了生活信念和生命激情的中年“廢柴”。演員作者的創(chuàng)作原則要求演員塑造活人形象，邁克爾契科夫認(rèn)為，演員要能夠忘記自己，從周圍的世界里創(chuàng)造角色。在想象中，演員要能夠全面地觀察角色、向角色提問(wèn)，而非對(duì)演員自己。這時(shí)演員將感受角色所感受的、思考角色所思考的、想要角色所想要的。[12]

其次，演員作者在觀察生活之后，進(jìn)組前要進(jìn)行劇本圍讀并撰寫人物小傳。研讀劇本之后，開始分析人物內(nèi)外部形象，建立人物的“心象”形象。角色并不是由演員從別處模擬而來(lái)的，而是從那“一點(diǎn)紅”中，即從演員的身心中慢慢培植而成的。[13]徐崢在建組前就以“演員作者”的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，同時(shí)也要求其他演員做人物小傳，誰(shuí)也不能例外。人們通過(guò)該影片以“作者”身份創(chuàng)作達(dá)到的水平，可以感受到演員們整體的工匠精神。從最開始粗讀劇本，到圍讀劇本再到精讀劇本，逐漸構(gòu)建了角色的“心象”形象。徐崢在影片中的表演體現(xiàn)出了邊緣小人物內(nèi)心的“笑點(diǎn)”與“痛點(diǎn)”糾纏的復(fù)雜性。如，在律師打前妻和在警察局差點(diǎn)被小舅子揍的兩場(chǎng)戲中，他展現(xiàn)了底層小市民欺軟怕硬的一面；在舞廳領(lǐng)班勉強(qiáng)思慧跳舞時(shí)，他用與生俱來(lái)的那種正義感又帶著些許虛張聲勢(shì)，呈現(xiàn)出一個(gè)沒(méi)有被世俗污濁、善良的男人形象；呂受益病死后，面對(duì)眾多病人的圍觀，他的傷心悔恨透過(guò)他的瞳孔大小、睫毛顫動(dòng)和眉毛高低變化，也都在銀幕上呈現(xiàn)了出來(lái)；最后在法庭上，藥販子作為被告方被要求做最后的陳述，他沒(méi)有用力過(guò)猛地去煽情，只是平靜地?cái)⑹?，不卑不亢地表達(dá)希望。這些細(xì)節(jié)的刻畫都是他觀察生活和對(duì)劇本人物的提煉的結(jié)果。

最后，“演員作者”的創(chuàng)作觀念是隨訓(xùn)演體系演進(jìn)嬗變的。從古典主義的希臘悲劇到狄德羅提倡的寫實(shí)主義，從斯氏體系到現(xiàn)如今的方法派。隨著越來(lái)越多世界前沿的表演訓(xùn)練方法和藝術(shù)教育理念出現(xiàn)，演員作者的創(chuàng)作方法開始多元化，保持學(xué)習(xí)汲取新的營(yíng)養(yǎng)是演員作者需要擁有的態(tài)度。無(wú)論是學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系，還是后來(lái)的方法派如邁克爾·契訶夫方法、格洛托夫斯基方法、邁斯納方法，表演進(jìn)步都要不斷學(xué)習(xí)更新。如今，徐崢正在沿著斯氏表演體系的創(chuàng)作路徑成長(zhǎng)向歐美表演方法借鑒，經(jīng)過(guò)實(shí)踐的歷練，他的每一次表演都有所創(chuàng)新和改變，每一次電影創(chuàng)作他都能從更自由的選擇中打開自己的視野，從而不斷養(yǎng)成更積極、更開放的表演觀念與藝術(shù)創(chuàng)作思維習(xí)慣。

結(jié)語(yǔ)

演員作為作者從某種程度上來(lái)看，是徐崢在表演方面取得成功的秘訣。正如《電影手冊(cè)》所提倡的那樣：電影導(dǎo)演在影片藝術(shù)性上起決定作用。同理，電影演員也應(yīng)如此，“應(yīng)該實(shí)現(xiàn)從“電影作者”到“作者電影”的質(zhì)的飛躍。[14]如果“作者演員”是用來(lái)指代演員表演與觀眾對(duì)它的審美期待的視野，那么，隨著國(guó)內(nèi)觀眾審美水平的日益提高，徐崢的表演無(wú)疑在大眾審美進(jìn)步上扛起了公共知識(shí)分子的使命與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。演員作為作者的創(chuàng)作型人才應(yīng)該是文藝界發(fā)展的主流，作者應(yīng)該生產(chǎn)表演內(nèi)容，而不是消費(fèi)個(gè)人的外在形象。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，明星演員運(yùn)用大眾媒介擴(kuò)展粉絲圈層，生成粉絲經(jīng)濟(jì)，通過(guò)直播、水軍、獵奇等方式來(lái)博取眼球。徐崢作為演員作者，在藝術(shù)工作中，找到了行業(yè)示范和職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)?！白髡摺弊鳛檠輪T的一種身份，應(yīng)該在行業(yè)內(nèi)部形成一種氣候，為中國(guó)影視行業(yè)添磚加瓦。

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