孟紅淼

第二次世界大戰(zhàn)之后，意大利新現(xiàn)實主義電影的興起成為西方電影史中最為重要的電影現(xiàn)象之一。在學(xué)界的研究與評判當(dāng)中，“揭露真實”“冷靜觀察”“實景拍攝”“非職業(yè)演員”“人文關(guān)懷”等幾個常用詞組成意大利新現(xiàn)實主義的標(biāo)簽，將新現(xiàn)實主義遮蔽在“忠于現(xiàn)實”的刻板印象之下，使它無法擺脫人們印象中庸常的一面。事實上，這一時期的諸多杰作在電影創(chuàng)作與理論創(chuàng)新上均有著更大的啟發(fā)作用。

一、從文學(xué)到影像：新現(xiàn)實主義內(nèi)容在意大利的遷移和呼應(yīng)

一個電影流派、一種美學(xué)主張、一次電影運動的產(chǎn)生受特定背景下許多方面因素的影響，而意大利新現(xiàn)實主義電影的誕生同樣有著復(fù)雜的歷史現(xiàn)實背景。這批全新的現(xiàn)實主義作品并不旨在展現(xiàn)完全的現(xiàn)實，或?qū)τ^眾強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實的某一方面，而是在忠于現(xiàn)實的同時緊緊地抓住戰(zhàn)后電影業(yè)發(fā)展的機(jī)遇，創(chuàng)造了屬于自己時代與民族的電影美學(xué)。為此，他們用一種全新的現(xiàn)實主義取代了原有的現(xiàn)實主義，對現(xiàn)實進(jìn)行一種前所未有的影像描摹。一部分人認(rèn)為現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作源泉是20世紀(jì)初少數(shù)幾部減少表現(xiàn)手法使用、風(fēng)格樸實無華的“現(xiàn)實”影片，包括《扎-拉-莫特》（埃米利奧·吉奧內(nèi)，1924）與《迷失在黑夜中》（尼諾·馬爾托格里奧，1914）等，但這批作品只是以純粹生活場景與老套故事的結(jié)合在市場上取勝，與意大利新現(xiàn)實主義電影的相似之處十分有限，即僅僅在攝影手法、基本風(fēng)格和放棄對照明色彩、構(gòu)圖、線條和電影元素的操縱上相對一致。在影片內(nèi)容與美學(xué)成就上，這些簡單的早期影片更難與各方面都趨于完美的意大利新現(xiàn)實主義電影相提并論。尤其是《扎-拉-莫特》（或譯為《大盜扎拉莫》）這樣一部借名于“意大利新現(xiàn)實主義電影啟發(fā)作品”卻按照好萊塢故事片的陳規(guī)講述風(fēng)流俠盜與妖艷美女愛情故事的作品，很難讓人相信它與同樣講述愛情故事的《屋頂》（德·西卡，1956）等作品存在創(chuàng)作上的繼承關(guān)系。

意大利新現(xiàn)實主義電影的藝術(shù)主張最早見于電影評論家巴巴羅1943年發(fā)表在《電影》雜志上的一篇宣言，其中提出了四項新導(dǎo)演們在創(chuàng)作中需要反對的要素：“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老調(diào)”“不談人類問題和人道觀點的那些荒誕可笑的和生編硬造的東西”“聽膩了的故事”和“小說改編的電影劇本”以及“揚棄堅持認(rèn)為所有意大利人都為‘同樣崇高的感情所鼓舞的高調(diào)”。[1]這四項要求早在這篇宣言式文章發(fā)表之前，甚至在二戰(zhàn)尚未結(jié)束前，“在廢墟還冒著煙火的時候”就已經(jīng)見于多位導(dǎo)演悄然進(jìn)行的創(chuàng)作中了?！冻翜S》（盧奇諾·維斯康蒂，1942）、《云中四步曲》（勃拉塞蒂，1942）、《孩子在注視著我們》（德·西卡，1942）等意大利新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作中的作品均以先鋒性形象在影片內(nèi)容上率先與曾被墨索里尼當(dāng)局列為“禁書”的諸多自然戲劇與農(nóng)民小說形成呼應(yīng)。在墨索里尼的法西斯政府統(tǒng)治下的意大利，經(jīng)濟(jì)凋敝、民不聊生。意大利新現(xiàn)實主義電影主題在同一時期的新現(xiàn)實主義文學(xué)中可以看到頗多呼應(yīng)：瓦斯科·普拉托利尼描寫意大利工人運動艱難發(fā)展和青年一代生活的《苦難情侶》（1947）、《麥泰洛》（1955）；伊塔洛·卡爾維諾以普通人的視角來展現(xiàn)抵抗運動，并反映人性在資本主義秩序中被異化的《樹上的男爵》（1950）和《房產(chǎn)投機(jī)》（1957）；埃利奧·維多里尼描寫法西斯主義對大眾的壓迫，人性與道德在殘酷現(xiàn)實中備受壓抑的《墨西拿的婦女》（1949）；阿爾貝托·莫拉維亞描寫資產(chǎn)階級庸俗、虛偽、自私，軟弱，表現(xiàn)他們屈服于現(xiàn)實的《冷漠的人們》（1929）；以及通過一名小店主的逃難經(jīng)歷廣泛地展現(xiàn)德國法西斯入侵后的災(zāi)難，贊美民間抵抗運動的長篇小說《喬恰拉》（1957）等。這批小說廣泛受到抵抗運動和新現(xiàn)實主義精神的影響，其內(nèi)容均不同程度地批判了墨索里尼統(tǒng)治下的社會亂象，并描述了骯臟、混亂、人心惶惶的都市與村鎮(zhèn)里小店主、工人、仆役、清潔工、失業(yè)者、陪酒女、小偷等下層階級中小人物的生活。各色小人物在新現(xiàn)實主義小說中以奮力求生的姿態(tài)掙扎著輪番登場，小說用文字描寫了他們內(nèi)心豐富的情感與深重的痛苦，從而揭穿了墨索里尼政府形容當(dāng)時意大利社會治安良好、人民生活幸福的謊言。

同這些小說一樣，意大利新現(xiàn)實主義電影也將攝影機(jī)搬到了大街上，搬到了骯臟混亂的小城鎮(zhèn)和貧困的村莊中去展現(xiàn)最普通的小人物。不同之處在于意大利新現(xiàn)實主義電影完成了對文學(xué)到影像這一路徑的現(xiàn)實描繪?！兜乱庵玖隳辍罚_伯托·羅西里尼，1948）中的孩子在不負(fù)責(zé)任的老師的誤導(dǎo)，以及對父親病情的誤判下，出于善良的本意讓父親喝下帶毒的熱茶，卻在不自知中釀成無可挽回的大錯。在家人們忙于安葬父親時，他獨自漫步于殘垣斷壁中，像往常獨自閑逛一樣，時而在被炸掉一半的窗邊駐足停留，時而游戲般從鋼架上如滑滑梯一樣滑下，但無人知曉他的所思所想。攝影機(jī)鏡頭像旁觀者的眼睛一樣，僅從全景視角與靜態(tài)機(jī)位對孩子行為進(jìn)行描述，并未突出他的外在情緒與心理活動。在這樣的旁觀者記錄式的鏡頭中，男孩猝不及防地從樓上跳下的舉動才格外令人驚駭和心痛，那是一個純潔靈魂的突然逝去，也是無數(shù)游蕩在街頭的少年共同經(jīng)歷的命運悲劇。在角色的塑造中，“人物設(shè)定”這一在好萊塢電影中司空見慣的處理方式也是不存在的。觀眾想要了解角色，只能從他們的神態(tài)、舉止和動作的表象中加以判斷，他們好像在銀幕之外真實存在著，抑或是新現(xiàn)實主義小說中的人物，在無數(shù)情景中會表現(xiàn)出無限的可能，但絕不存在唯一的指引他行動的“人物個性”或“角色設(shè)定”。意大利新現(xiàn)實主義電影的導(dǎo)演們與新現(xiàn)實主義的作者一樣，以敏銳的觀察力與細(xì)致的心理分析介入生活，真實地表現(xiàn)了戰(zhàn)后普通人希望破滅的真切痛苦。

二、敘事的組合與聚合：主題垂直性和敘事水平性的整合

在對意大利新現(xiàn)實主義電影作品敘事的研究中，無技巧的平鋪直敘、非職業(yè)演員的使用與對現(xiàn)實生活的忠實反映經(jīng)常成為論述的重要主題。[2]然而，對故事本身進(jìn)行講述的方法與技巧卻經(jīng)常被忽略。在一切以敘事為形式的藝術(shù)中，作品主題的垂直性和敘事需要的水平性之間存在著永恒的矛盾。其中的“垂直性”指聚合起來的具象化的內(nèi)容和抽象的主題，而“水平性”則是指組合性的、不斷發(fā)生的事件。要在敘事的組合與聚合中兼顧兩者，在不斷推進(jìn)的敘事中，自然地將預(yù)先設(shè)定好的主題展現(xiàn)出來，而不打亂敘事，是意大利新現(xiàn)實主義電影在敘事方法上留下的重要思想遺產(chǎn)之一。意大利新現(xiàn)實主義電影導(dǎo)演如羅伯特·羅西里尼、維斯坎迪、德·西卡、德·桑蒂斯等以卓越的敘事技巧將永恒的命運掩藏于流動的時間當(dāng)中，以偶然性的表象揭示出某種潛藏的必然性。[3]影片中角色們的遭遇并非是根據(jù)主題預(yù)先編排好的“情節(jié)”，而是“事件”中顯示出的永恒命運。例如，在看到《德意志零年》的結(jié)尾前，沒有觀眾會想象到這個從出場開始就在為家庭辛勞奔波、在逆境中努力抗?fàn)幍暮⒆訒宰詺⒌姆绞浇Y(jié)束自己的生命。或許在另一種影像書寫的可能中，這個尚不知生命之珍貴與“死亡”為何物的孩子會從廢墟中慢慢走回家，繼續(xù)他日復(fù)一日的艱難生活。但影片提供的唯一結(jié)尾，卻以一種充滿偶然性的命運悲劇的形式宣告了他生命的終結(jié)。盡管孩子跳樓只是在負(fù)罪感、錯誤認(rèn)知與雜亂心緒下做出的沖動之舉，但之前種種冷漠、忽視、惡劣的生存環(huán)境與教育的缺乏卻幾乎注定了他的悲劇結(jié)局。

巴贊將新現(xiàn)實主義導(dǎo)演對敘事進(jìn)行的整合，比作用磚和礁石堆砌房子的過程。“它們之所以能夠起到橋的作用，是因為我發(fā)揮自己的聰明才智，利用了他們偶然形成的順序和位置，我通過自己的行為暫時賦予了他們含義和功能，但那不會改變他們的本質(zhì)和表象?！盵4]意大利新現(xiàn)實主義電影事件之間的起承轉(zhuǎn)合都是自然的，但是它們彼此獨立，不存在因果關(guān)系，或者說不同的事件并不同處在一個戲劇性結(jié)構(gòu)之中?！稇?zhàn)火》（羅伯托·羅西里尼，1948）中，一名美國士兵在洞穴中與意大利少女卡梅拉獨處。為了緩解緊張的氣氛，士兵開始笨嘴拙舌地向卡梅拉講述自己以前的故事，他說戰(zhàn)爭開始前自己是個送奶工，向卡梅拉比劃著擠奶的場景，還談到自己家的番茄、秋千架和家庭成員。由于語言不通，卡梅拉沒有完全聽懂他在說什么。年輕士兵為了向卡梅拉展示姐姐的照片，還掏出打火機(jī)照明，卻因為火光暴露被德軍狙擊手擊中，奄奄一息。前來偵察的德國小隊發(fā)現(xiàn)了這一據(jù)點，卡梅拉在美國士兵暴露前主動現(xiàn)身，為美國士兵報了仇，她自己卻被德國兵殺死。在這一表現(xiàn)反戰(zhàn)主題的段落中，兩個年輕的生命頃刻間被戰(zhàn)爭機(jī)器吞噬，而導(dǎo)演只是站在攝影機(jī)的后面，以一種記錄的視角出發(fā)進(jìn)行攝制，士兵與卡梅拉的身份在無辜的熱心年輕人、與被戰(zhàn)爭波及的戰(zhàn)士/守衛(wèi)者之間自如切換，但卻經(jīng)由兩人的身份轉(zhuǎn)變在敘事上表現(xiàn)出了影片的戲劇性主題：戰(zhàn)爭令生死在瞬間輪轉(zhuǎn)，但在恐怖籠罩下的廢墟里終將誕生新的文明。同樣的，在《戰(zhàn)火》的另一片段中，一名來自美國的黑人士兵和意大利本地的白人小孩坐在城市被空襲后破爛的瓦礫堆上，腳下是廢磚石與空鐵皮罐頭。黑人士兵想象自己在紐約市政廳參加豪華宴會，滿口胡話，小孩子卻聽得興致盎然。兩人再次相遇時，士兵一邊訓(xùn)斥小孩偷了他的東西，一邊粗暴地把成人的衣服裹在他身上，不想讓他感冒。這樣矛盾、自然也同樣感人至深的情節(jié)正是意大利新現(xiàn)實主義電影敘事技巧消失后的典型場景之一。“頹廢是重生不可缺少的……這是個神奇的時代，恰恰是因為一整套意識形態(tài)、概念、習(xí)慣正在傾覆……依我看，這個土崩瓦解的過程頗為自然。我不認(rèn)為這是文明滅亡的跡象，相反，這是文明生機(jī)的征兆。”[5]意大利新現(xiàn)實主義電影敘事不僅在自然的風(fēng)格中隱藏了諸多技巧，還成功地在二戰(zhàn)后的廢墟中重新找到了人性與文明的希望。

三、現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)向：從法國與蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義到意大利新現(xiàn)實主義

在“新現(xiàn)實主義”以羅西里尼、德·西卡等意大利導(dǎo)演的作品聞名世界前，電影中原有的“現(xiàn)實主義”仍沿襲著戲劇的結(jié)構(gòu)與自然主義小說的內(nèi)容。二戰(zhàn)前的現(xiàn)實主義電影普遍被認(rèn)為是對自然環(huán)境的描摹，或?qū)ΜF(xiàn)實生活的表象進(jìn)行記錄的一批影片。在表現(xiàn)主義影片的對照下，這一含義似乎更為明確。如果非要在意大利新現(xiàn)實主義電影的起源方面尋找縱向的繼承關(guān)系，那么在電影上可能是法國的詩意現(xiàn)實主義與蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義之間的聯(lián)系更具必然性。如果說，舊有的現(xiàn)實主義影片不是反映問題，而是提出解決問題的方法；那么意大利新現(xiàn)實主義則是在方法與問題間形成了特殊的關(guān)聯(lián)。

詩意現(xiàn)實主義電影特指法國20世紀(jì)30年代產(chǎn)生的、一批描摹法國現(xiàn)實生活的，特別是下層人民生活的影片。這批影片在表現(xiàn)日常生活真實圖景的同時，給予觀眾詩意性審美滿足的畫面效果。其中的代表作品包括《巴黎屋檐下》（雷內(nèi)·克萊爾，1930）、《百萬法郎》（雷內(nèi)·克萊爾，1931）、《自由屬于我們》（雷內(nèi)·克萊爾，1931）、《操行零分》（讓·維果，1933）、《尼斯景象》（讓·維果，1929）、《幻滅》（讓·雷諾阿，1937）、《天國的子女們》（卡爾內(nèi)，1945）等。這批影片在街頭或鄉(xiāng)鎮(zhèn)等真實環(huán)境而非攝影棚進(jìn)行拍攝，憑借寫實又富有詩意的巴黎生活場景設(shè)計傳達(dá)其對現(xiàn)實的理解。其中具有代表性的場景有巴黎街頭歌手手風(fēng)琴伴奏下人們在街頭載歌載舞、穿著一身白衣在街頭演出的啞劇演員以這種形式證明女孩的無辜等，其中表現(xiàn)出來的法國情調(diào)和充滿整部電影的人情味、親切感以及樂觀的精神，都保持著強(qiáng)烈的情緒感染力。而蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義電影則誕生于1934年蘇聯(lián)作家代表大會之后，這批影片在創(chuàng)作上遵循大會提出的“社會主義現(xiàn)實主義原則”，在理論上基于20世紀(jì)蒙太奇學(xué)派的成就繼續(xù)向前探索，在一種面向大眾的藝術(shù)指導(dǎo)精神下深入現(xiàn)實生活，塑造社會主義新時代的代表人物和典型形象，以革命的樂觀主義精神謳歌蘇聯(lián)建立后的種種新事物與新思想。為了響應(yīng)蘇聯(lián)作家代表大會上對多重創(chuàng)作原則的號召，并發(fā)揮教育和引導(dǎo)大眾的作用，社會主義現(xiàn)實主義的蘇聯(lián)電影在創(chuàng)作時往往采用一些簡單的表現(xiàn)手法進(jìn)行拍攝，這些手法在客觀上影響了影片的現(xiàn)實主義風(fēng)格，令影片在敘事內(nèi)容和角色形象等方面都更為貼近社會現(xiàn)實。影片的內(nèi)容表現(xiàn)了從革命斗爭到建設(shè)的現(xiàn)實，先后出現(xiàn)了革命題材的《金山》（尤特凱維奇，1931）、《大地在渴望》（萊茲曼，1931）；工業(yè)建設(shè)題材的《事業(yè)與人們》（馬契列夫，1933）、《迎展計劃》（艾爾姆列爾，尤特凱維奇，1932）等作品。其中，改編自文學(xué)作品的革命英雄電影《夏伯陽》（瓦西里耶夫兄弟，1934）塑造了天真率直、英勇無畏的紅軍將領(lǐng)夏伯陽，這一角色作為典型的正面英雄被蘇聯(lián)人民奉為榜樣。影片中夏伯陽身披斗篷在三套馬車上沖鋒陷陣的鏡頭，被認(rèn)為是蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義電影所崇尚的壯美格調(diào)的寫照。

意大利新現(xiàn)實主義電影的進(jìn)步既受到20世紀(jì)20年代以來蘇聯(lián)蒙太奇理論影響下的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義電影的影響，又受到法國20世紀(jì)30年代后出現(xiàn)的詩意現(xiàn)實主義電影的影響，將電影現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法推向了這一時期的最高峰。然而，他們所創(chuàng)作的又非完全意義上的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義?？梢哉f，意大利新現(xiàn)實主義與之前現(xiàn)實主義題材的影片相比，最大的轉(zhuǎn)向便是從展現(xiàn)真實轉(zhuǎn)向讓現(xiàn)實自由地呈現(xiàn)在影片中。[6]與法國詩意現(xiàn)實主義電影相比，法國電影人對現(xiàn)實的加工是先對現(xiàn)實世界加以分解，再根據(jù)對世界的終極道德判斷，將其重新組成。盡管意大利新現(xiàn)實主義電影作品普遍包含著對革命者的贊頌與哀悼、對上層階級腐敗生活的批判、對下層民眾的同情與關(guān)懷等情感，但影片直接表現(xiàn)的并非某種深刻含義，或包含意識形態(tài)內(nèi)容的道德批判。從德·西卡到羅西里尼，再到費里尼，這批富有歌劇特色的優(yōu)秀作者在電影中表達(dá)的唯一對象只有“現(xiàn)實”本身。而由于蘇聯(lián)文藝政策的限制，蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的影片普遍強(qiáng)調(diào)塑造典型形象與重大事件的審美意義，因此也存在過于美化現(xiàn)實的傾向。在意大利新現(xiàn)實主義電影中，真實即是表述的風(fēng)格，虛實的目的同時也是表述和敘事的出發(fā)點，生活中種種真實的表象，以近乎紀(jì)錄片的形式被一一展現(xiàn)出來：《德意志零年》中被轟炸過后的殘垣斷壁；《卡比利亞之夜》中電車軌道上匆匆穿行而過的人群；《羅馬不設(shè)防的城市》中參與哄搶面包店的行為后神色惶然，生怕別人發(fā)現(xiàn)的神職人員；他們都保持了生活的原生態(tài)特征，具有強(qiáng)烈的臨場感。

結(jié)語

意大利新現(xiàn)實主義電影運動是一次誕生于對新生活熱情的，從內(nèi)容到形式徹底改變的美學(xué)革命，也是世界電影史上一次無可替代的電影美學(xué)運動。諸多導(dǎo)演在摒棄戲劇性故事片種種陳規(guī)陋習(xí)的同時，將高度的拍攝技巧與現(xiàn)實生活中的偶然性完美結(jié)合，使創(chuàng)作主題隱于現(xiàn)實表象之中，以積極的創(chuàng)造性和探索精神又一次邁向現(xiàn)實主義的藝術(shù)高峰。

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