陳佳璐

區(qū)分虛構(gòu)敘述與紀(jì)實(shí)敘述是敘述學(xué)中的一個(gè)難題。學(xué)者趙毅衡提出的雙層區(qū)隔理論為解決了這一困難提供了行之有效的方法，也使敘述學(xué)的分析視野擴(kuò)展到了非文學(xué)文本的領(lǐng)域中。本文以雙層區(qū)隔理論來(lái)探討兩部戲中戲電影《暗戀桃花源》（1992）和《鳥(niǎo)人》（2014）中的區(qū)隔現(xiàn)象。《暗戀桃花源》利用區(qū)隔實(shí)現(xiàn)了形式創(chuàng)新，深化了主題?！而B(niǎo)人》使區(qū)隔“溶解”，嘲諷百老匯藝術(shù)圈。區(qū)隔理論能更深入地探究戲中戲電影的表意方式。電影藝術(shù)實(shí)踐也可擴(kuò)大區(qū)隔理論內(nèi)涵，從而具有更強(qiáng)的闡釋力。

一、區(qū)隔理論與三度區(qū)隔

學(xué)者趙毅衡梳理了敘述學(xué)歷史上諸家區(qū)分虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的方法，如從風(fēng)格和指稱性上區(qū)分二者，但這些都不能完全涵蓋虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的區(qū)別。風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)不可靠的原因是，作者往往會(huì)根據(jù)作品內(nèi)容和主旨的不同而改變自身的寫(xiě)作風(fēng)格。用指稱性來(lái)區(qū)分也很不適用。因?yàn)?，是否“有關(guān)真實(shí)”與是否有“真實(shí)根據(jù)”是兩個(gè)完全不同的概念。虛構(gòu)敘述完全可以用經(jīng)驗(yàn)或文獻(xiàn)證明自己。而且，判斷一個(gè)敘述是否真實(shí)也非常困難。[1]紀(jì)實(shí)敘述的體裁性質(zhì)規(guī)定它與經(jīng)驗(yàn)世界相關(guān)，可以指稱現(xiàn)實(shí)。但紀(jì)實(shí)敘述只是“有關(guān)事實(shí)”而非“必定屬實(shí)”。虛構(gòu)敘述主要包括小說(shuō)、戲劇和電影等，這些體裁本身就暗含了內(nèi)容的非真實(shí)性，因此，虛構(gòu)敘述就不能指稱現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界。

趙毅衡就區(qū)分紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)提出了自己的判定標(biāo)準(zhǔn)：框架區(qū)隔?！八械募o(jì)實(shí)敘述，不管這個(gè)敘述是否講述出‘真實(shí)，可以聲稱（也要接受者認(rèn)為）始終是在講述‘事實(shí)。虛構(gòu)敘述的文本并不指向外部‘經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，但它們不是如塞爾說(shuō)的‘假作真實(shí)宣稱，而是用雙層框架區(qū)隔切出一個(gè)內(nèi)層，在區(qū)隔的邊界內(nèi)建立一個(gè)只具有‘內(nèi)部真實(shí)的敘述世界，這就是筆者說(shuō)的‘雙層區(qū)隔原則。”[2]

框架區(qū)隔由一度區(qū)隔和二度區(qū)隔組成。一度區(qū)隔是敘述與經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的區(qū)隔。它是再現(xiàn)框架通過(guò)符號(hào)再現(xiàn)或者運(yùn)用媒介手段將敘述內(nèi)容與經(jīng)驗(yàn)世界分開(kāi)。人們通過(guò)感知的方式來(lái)體驗(yàn)處于一度區(qū)隔中的事物。[3]一度區(qū)隔屬于紀(jì)實(shí)敘述，因?yàn)樗窃佻F(xiàn)框架，指向的是經(jīng)驗(yàn)世界，可以在一定程度上指稱現(xiàn)實(shí)，讀者也可以要求敘述指稱現(xiàn)實(shí)。虛構(gòu)敘述也正是在紀(jì)實(shí)敘述的一度區(qū)隔之中，建立了二度區(qū)隔。二度區(qū)隔是在一度區(qū)隔再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界基礎(chǔ)上的進(jìn)一步再現(xiàn)，是敘述“重塑”現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。二度區(qū)隔的特點(diǎn)是“不透明性”，由于與經(jīng)驗(yàn)世界隔開(kāi)兩層，二度區(qū)隔中的虛構(gòu)敘述不能在經(jīng)驗(yàn)世界里求證。[4]因?yàn)樗鼰o(wú)關(guān)事實(shí)，也無(wú)所謂真假。但是，區(qū)隔不能被絕對(duì)化，因?yàn)槿魏畏?hào)都有一定程度的文化規(guī)約性。

作為一種獨(dú)特的虛構(gòu)敘述，戲中戲電影不同于普通的虛構(gòu)敘述——再現(xiàn)的再現(xiàn)，它屬于再現(xiàn)的再現(xiàn)的再現(xiàn)。本文探討的戲中戲是指在電影中嵌套電影或戲劇等虛構(gòu)敘述的電影作品，帶有明確的表演性質(zhì)。其中嵌套真人秀、紀(jì)錄片等帶有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的電影不在討論范圍內(nèi)。按照區(qū)隔理論，戲中戲電影會(huì)存在三度區(qū)隔：一度區(qū)隔是再現(xiàn)區(qū)隔，把經(jīng)驗(yàn)事實(shí)媒介化，例如電影名稱，演職員表、膠片等，它指稱現(xiàn)實(shí)世界；二度區(qū)隔是電影虛構(gòu)出來(lái)的世界；三度區(qū)隔則是電影里的電影或戲劇，它和二度區(qū)隔與一度區(qū)隔的關(guān)系均不是透明的。三度區(qū)隔的不透明性是為了維持區(qū)隔內(nèi)的真實(shí)。在戲中戲的電影中，扮演演員的演員知道表演的虛假性和目的性，但為了使扮演成立，他們的表演——三度區(qū)隔內(nèi)的事物——不能指稱二度區(qū)隔和一度區(qū)隔，否則就會(huì)讓表演的虛假性質(zhì)被戳穿。然而，某些電影會(huì)故意讓三度區(qū)隔指稱二度區(qū)隔中的事物，造成區(qū)隔“溶解”的現(xiàn)象。應(yīng)該指出，戲中戲電影內(nèi)的區(qū)隔“溶解”不能等同于區(qū)隔犯框。犯框旨在暴露原先被隱化的框架，是由虛假到真實(shí)，意圖拒絕敘述的自然化。[5]本文所討論的戲中戲電影里的三度區(qū)隔則一開(kāi)始就被呈示而出，隨著電影的展開(kāi)也不存在從虛假到真實(shí)的歷時(shí)發(fā)展。如果說(shuō)犯框是明真實(shí)假，那么區(qū)隔“溶解”則是明假實(shí)亦假。

雙層區(qū)隔引起了學(xué)界的重視。學(xué)者譚光輝指出這一理論要面對(duì)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)能否翻轉(zhuǎn)的問(wèn)題，以及如何確定無(wú)區(qū)隔標(biāo)記文本的體裁等操作性挑戰(zhàn)。紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)也可以是動(dòng)態(tài)平衡的關(guān)系[6]。他肯定了“雙層區(qū)隔”對(duì)于廣義敘述學(xué)的貢獻(xiàn)，指出區(qū)隔可以有多層。[7]學(xué)者王長(zhǎng)才認(rèn)為“雙層區(qū)隔”理論的闡釋力在應(yīng)對(duì)非自然敘述時(shí)會(huì)遭到阻礙[8]，例如在戲中戲的藝術(shù)作品中是否會(huì)存在多度區(qū)隔[9]的現(xiàn)象？學(xué)者方小莉在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)夢(mèng)敘述[10]和奇幻文學(xué)[11]中出現(xiàn)了三度區(qū)隔的現(xiàn)象，認(rèn)為“雙層區(qū)隔”原則有擴(kuò)大內(nèi)涵的潛力。本文分析電影《暗戀桃花源》和《鳥(niǎo)人》兩部戲中戲電影中不同的區(qū)隔現(xiàn)象，認(rèn)為在此類特殊的藝術(shù)作品中也存在三度區(qū)隔。并且，在具有破戲元素的戲中戲電影里，三度區(qū)隔會(huì)“透明化”，使虛構(gòu)敘述指涉虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。

二、失真的《暗戀桃花源》：暴露區(qū)隔框架

早期的電影攝制區(qū)分為兩類：一類是自然主義的，例如《火車到站》（1896）、《嬰兒的午餐》（1895）這類影片就是自然地展示現(xiàn)實(shí)，具有記錄性取向；另一類是經(jīng)過(guò)組織的素材，具有虛構(gòu)性取向。影片用較強(qiáng)的組織性獲得了一種自主性，這使影片的行動(dòng)能通過(guò)放映機(jī)這個(gè)中介而重新現(xiàn)實(shí)化，并得到一個(gè)自身的價(jià)值。記錄性電影讓觀眾相信電影里的事件真實(shí)存在過(guò)，虛構(gòu)性電影則是通過(guò)技法讓“曾經(jīng)的存在”變?yōu)椤艾F(xiàn)在的存在”。[12]電影利用鏡頭語(yǔ)言、蒙太奇和剪輯等手法為觀眾營(yíng)造出一個(gè)內(nèi)在真實(shí)的世界，引導(dǎo)觀眾與影片中的人物產(chǎn)生共情，并使他們難以分辨虛構(gòu)與真實(shí)。然而，當(dāng)電影轉(zhuǎn)過(guò)頭反觀自身時(shí)，通過(guò)區(qū)隔建立起來(lái)的“真實(shí)性”便會(huì)暴露無(wú)遺，觀眾也會(huì)脫離虛構(gòu)的“真實(shí)世界”。賴聲川的電影《暗戀桃花源》對(duì)話劇排演過(guò)程的披露，對(duì)電影語(yǔ)言的展示是對(duì)銀幕世界凝視的解構(gòu)。[13]這樣的藝術(shù)處理不僅體現(xiàn)了電影的自反意識(shí)，也打破了電影的真實(shí)假象，以戲中戲的框架將虛構(gòu)敘事中的三層區(qū)隔呈示而出。

《暗戀桃花源》講述了由于劇場(chǎng)管理不當(dāng)，《暗戀》和《桃花源》這兩個(gè)劇組不得不平分舞臺(tái)共同排戲的故事：《暗戀》是一出現(xiàn)代愛(ài)情悲劇。江濱柳和云之凡因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)識(shí)并相愛(ài)，后因混亂的局勢(shì)而離散。幾十年過(guò)去后，江濱柳已在臺(tái)北娶妻，身患重病后他卻得知云之凡竟然也定居在了臺(tái)北，遂而通過(guò)登報(bào)尋找這位往昔的愛(ài)人。云之凡看見(jiàn)報(bào)紙上的尋人啟事后便趕去醫(yī)院見(jiàn)面，但此時(shí)早已物是人非；《桃花源》則是一出古代喜劇。它脫胎于陶淵明的《桃花源記》，并對(duì)其做了喜劇性處理。武陵人老陶性格懦弱，他的妻子春花與房東袁老板有私情。老陶明知自己被兩人欺騙，卻不敢揭穿，便憤而出走。他偶然誤入了桃花林，遇見(jiàn)了長(zhǎng)相酷似春花和袁老板的男女二人。經(jīng)他們勸說(shuō)，老陶留在了桃花林，同他們度過(guò)了一段幸福時(shí)光。但老陶沒(méi)法忘掉春花，他決定回到武陵，想讓春花和袁老板也去桃花林過(guò)上快樂(lè)的生活。到家之后，老陶發(fā)現(xiàn)春花和袁老板生活得并不幸福，他們雖育有一子，但是袁老板卻因賭博揮霍了大量家財(cái)，春花正在和他激烈地爭(zhēng)吵?？粗@樣的場(chǎng)景，老陶放棄了之前的打算，想要獨(dú)自回到桃花林，卻怎么也找不到回去的路。

（一）三度區(qū)隔的袒露

《暗戀桃花源》存在三層區(qū)隔。爭(zhēng)搶舞臺(tái)的兩個(gè)劇組在排練時(shí)不停打斷對(duì)方，有時(shí)甚至因?yàn)楦蓴_停止了排練，這些情況都顯示了三度區(qū)隔的存在。由于是兩戲并排，《暗戀桃花源》也形成了兩個(gè)三度區(qū)隔并置的景象。并且，電影一開(kāi)始就告知了觀眾這是一個(gè)戲中戲的故事。攝影機(jī)先采用固定機(jī)位正面拍攝了《暗戀》的劇組人員。接著，鏡頭往后拉，并跟隨人員的走動(dòng)而平移，光線由暗到明，使觀眾得知他們進(jìn)入了一個(gè)劇場(chǎng)。然后，伴著演員唱詞的出現(xiàn)，電影順暢地過(guò)渡到了《暗戀》的劇情里。

《暗戀》中的三度區(qū)隔顯現(xiàn)在導(dǎo)演講戲的過(guò)程中。話劇的第一幕是江濱柳和云之凡的上海一別。他們情意纏綿，難分難舍。之凡因?yàn)橐乩ッ骼霞疫^(guò)年而倍感興奮，但流亡上海，孤獨(dú)一人的江濱柳卻因無(wú)處可去十分失落。之凡鼓勵(lì)他忘記痛苦的過(guò)往，但江濱柳神情憂愁，對(duì)自己的未來(lái)沒(méi)有信心。隨后，畫(huà)面漸漸轉(zhuǎn)黑，坐在舞臺(tái)下的導(dǎo)演出現(xiàn)了，并開(kāi)始對(duì)演員的表演提出意見(jiàn)。他認(rèn)為，兩個(gè)演員沒(méi)有演出二人即將短暫分離，同時(shí)又面臨情勢(shì)巨變的復(fù)雜心緒。導(dǎo)演的出現(xiàn)意味著三度區(qū)隔的顯現(xiàn)，使影片中的現(xiàn)實(shí)世界和表演里的話劇世界得以區(qū)分。同樣，在《暗戀》的第二場(chǎng)戲臺(tái)北病房中也出現(xiàn)了類似的狀況。導(dǎo)演指責(zé)女演員沒(méi)有演出云之凡溫柔的氣質(zhì)，女演員顯得有些氣惱。她對(duì)導(dǎo)演太過(guò)抽象的指導(dǎo)感到不滿，并說(shuō)自己只是在演云之凡，而不是要成為真正的云之凡。這句話強(qiáng)調(diào)了三度區(qū)隔中的事物不能指稱現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。演員的表演只能無(wú)限貼近人物，但不能完全成為人物。所以，一味求真的導(dǎo)演惹惱了演員。他對(duì)真實(shí)感的執(zhí)著追求也使《暗戀》的排演多番停滯。

另一出戲《桃花源》則是通過(guò)闖入《暗戀》舞臺(tái)而登場(chǎng)。《暗戀》仍在排演第一幕時(shí)，鏡頭就拍攝到了《桃花源》劇組進(jìn)入劇場(chǎng)的情景。他們直接走上了舞臺(tái)，拿著道具的工作人員甚至從正在排練的演員面前走過(guò)。電影在此處展現(xiàn)了三度區(qū)隔中真實(shí)被打碎的過(guò)程。兩位導(dǎo)演此時(shí)才得知彼此都約了同一時(shí)間在劇場(chǎng)里排戲，便起了爭(zhēng)執(zhí)。《暗戀》的導(dǎo)演前去尋找租約，《桃花源》則搬上布景開(kāi)始排練，不過(guò)，后來(lái)他們的排練也多次被《暗戀》劇組打斷。例如，《桃花源》劇組在演到老陶出走時(shí)，《暗戀》的導(dǎo)演拿著租約回到舞臺(tái)，要奪回場(chǎng)地，使得演員停下了表演。又如，老陶在桃花源里和男女二人戴著眼罩玩樂(lè)，但當(dāng)他們摘下眼罩時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)換下戲服的《暗戀》女演員正站在他們面前。他們欣喜沉醉的表情剎那間變成了被打擾的厭煩，體現(xiàn)了演員從入戲到出戲的轉(zhuǎn)變。兩個(gè)劇組對(duì)彼此的多次打斷代表著虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界對(duì)于表演的戲劇世界的揭露，打破了正在上演的話劇的真實(shí)假象，使虛構(gòu)敘述的區(qū)隔框架得以呈現(xiàn)。除了以上細(xì)節(jié)外，電影還多次用鏡頭拍攝舞臺(tái)外的幕后人員，更明確了電影戲中戲的設(shè)定。

總的來(lái)說(shuō)，《暗戀桃花源》對(duì)于區(qū)隔原則的遵循守住了真實(shí)與虛構(gòu)的邊界。無(wú)論是《暗戀》導(dǎo)演對(duì)于表演的指導(dǎo)，還是因租約問(wèn)題導(dǎo)致的表演中斷和舞臺(tái)紛爭(zhēng)，都很明顯地在告訴觀眾這主要是一個(gè)關(guān)于演出的故事，避免讓觀眾對(duì)這兩出話劇信以為真。

（二）間離效果與觀影的自反性

1935年，德國(guó)劇作家貝爾托·布萊希特提出了間離理論，指出要辯證地處理演員、角色和觀眾之間的關(guān)系。[14]他不主張觀眾在感情上完全忘我地和表演融為一體，應(yīng)注意到自我和事件的距離，保持自身觀察和觀看的立場(chǎng)，以及探討和批判的態(tài)度。為了達(dá)到這樣的效果，演員也不能再讓自己毫無(wú)保留地變成另外一個(gè)人，而是要將自己對(duì)角色的理解放入表演之中。[15]在《暗戀》中，女演員和導(dǎo)演的爭(zhēng)執(zhí)是由兩種不同表演方法的差異導(dǎo)致的。導(dǎo)演追求真實(shí)，他認(rèn)為演員并沒(méi)有表現(xiàn)出老上海給人的感覺(jué)，在角色的揣摩上也不夠接近人物。而女演員則直言自己永遠(yuǎn)不可能成為幾十年前江濱柳記憶中的云之凡。對(duì)于這個(gè)角色，她只能通過(guò)人類共通的情感去表現(xiàn)，而不能精準(zhǔn)地再現(xiàn)。

電影是以圖像為主導(dǎo)的敘述形式，圖像語(yǔ)言使電影具有擬經(jīng)驗(yàn)性和逼真性。而且，圖像運(yùn)動(dòng)時(shí)的在場(chǎng)感容易引起觀眾對(duì)電影的感知回應(yīng)和情感參與。當(dāng)電影觀眾坐在黑暗的電影院中時(shí)，他們便會(huì)融入到電影的虛構(gòu)世界中，認(rèn)同電影中的人物，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的移情傾向，完全忘記媒介的存在。[16]作為一部戲中戲電影，《暗戀桃花源》通過(guò)袒露三層區(qū)隔來(lái)保持觀眾在觀影時(shí)的自反性，讓他們意識(shí)到自己在觀看一部拍攝好的電影，而不是人物的真實(shí)生活，也就不會(huì)過(guò)度沉浸在故事世界之中了。而且，《暗戀桃花源》總是在一部戲的情感達(dá)到飽滿狀態(tài)時(shí)打斷它，并讓另一出風(fēng)格完全不同的戲接著上演。觀眾就會(huì)不時(shí)地從之前的劇情中脫離，進(jìn)入另一個(gè)劇情，同時(shí)也在不停轉(zhuǎn)換自己的情感。這樣做的藝術(shù)效果在于避免戲劇給觀眾帶來(lái)真實(shí)幻覺(jué)。當(dāng)悲傷或快樂(lè)達(dá)到極致時(shí)，就用相反的情感來(lái)克制它的宣泄[17]，使觀眾對(duì)于整部電影保持審視的態(tài)度。

兩戲并排的表現(xiàn)手法也烘托出了電影尋而不得的主題。江濱柳找到云之凡后卻發(fā)現(xiàn)二人各有家室，不能再續(xù)前緣，老陶在失望中獨(dú)自重回桃花源，卻找不到之前做的路標(biāo)?！栋祽佟肥腔靵y歷史下，小人物被迫與愛(ài)人分散，多年后尋得彼此卻發(fā)現(xiàn)物是人非的時(shí)代悲?。弧短一ㄔ础穭t是以《桃花源記》為依托的一則寓言，展現(xiàn)了理想之地的虛無(wú)。老陶的失落也是江濱柳面對(duì)亂世和舊愛(ài)的失落，他們都希望和愛(ài)人永遠(yuǎn)住在快樂(lè)的“桃花源”，到最后卻發(fā)現(xiàn)“桃花源”已經(jīng)離他們遠(yuǎn)去了。在兩戲并排中，雜糅的布景，混亂的表演空間以及兩個(gè)劇組對(duì)彼此的干擾等因素的共同作用下，《暗戀》和《桃花源》的臺(tái)詞既相互獨(dú)立，又彼此交錯(cuò)，以具有邏輯性的順序聯(lián)系在一起，起到揭示人物內(nèi)心情感的作用。單獨(dú)看《暗戀》，觀眾會(huì)覺(jué)得這只是一個(gè)傳統(tǒng)老套的愛(ài)情悲劇。同時(shí)，《桃花源》也僅是一出荒誕喜劇。然而當(dāng)它們被并置后，各自原本單一的意義得到了疊加。[18]作為演示類圖像敘述，《暗戀桃花源》讓觀眾對(duì)角色的遭遇和感受產(chǎn)生了共情，獲得了相對(duì)沉浸化的觀影體驗(yàn)；它也做到了形式上的反思和突破，保持了觀眾對(duì)電影本體和觀影行為的意識(shí)，在收與放中獲得平衡。

三、求真的《鳥(niǎo)人》：三度區(qū)隔溶解

藝術(shù)世界并不總會(huì)按照理論設(shè)想規(guī)劃自己的腳步。在奧斯卡獲獎(jiǎng)電影《鳥(niǎo)人》中，三度區(qū)隔喪失了“不透明”的特質(zhì)，展現(xiàn)了戲劇元敘述的運(yùn)作。它也具有三重區(qū)隔。一度區(qū)隔將真實(shí)世界與電影《鳥(niǎo)人》區(qū)分開(kāi)，二度區(qū)隔是電影中的虛構(gòu)世界，電影中排練的戲劇《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础穭t屬于第三度區(qū)隔。下文將從劇情出發(fā)分析這種有意識(shí)取消三度區(qū)隔界限所造成的戲劇化效果。

（一）里根、鳥(niǎo)人與伊卡洛斯

年近中年的演員里根因?yàn)樵鲅葸^(guò)賣座的超級(jí)英雄系列電影《鳥(niǎo)人》而深受大眾喜愛(ài)。雖然《鳥(niǎo)人》帶給了里根許多名譽(yù)和財(cái)富，但他一直心懷對(duì)藝術(shù)理想的追求，所以他辭演了《鳥(niǎo)人》第四部。不幸的是，里根并沒(méi)能因此實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。他的演藝事業(yè)一落千丈，人們記得的也只是那個(gè)穿著鳥(niǎo)人服裝的里根而已。但不服輸?shù)睦锔鶝Q心再次為藝術(shù)理想做出努力。他想要在美國(guó)的戲劇圣地百老匯上演自己改編的美國(guó)著名作家雷蒙德·卡佛的作品《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础罚仁窃搫〉膶?dǎo)演也是主演。但是，戲劇界并不欣賞里根?？梢詻Q定戲劇成敗的劇評(píng)人塔比莎厭惡以里根為代表的美國(guó)流行文化。她認(rèn)為這些飾演過(guò)超級(jí)英雄的演員缺乏良好的藝術(shù)修養(yǎng)，憑著三腳貓功夫就妄想踏進(jìn)藝術(shù)的殿堂。塔比莎揚(yáng)言自己不會(huì)認(rèn)真看待這次演出，并且要用最惡毒的語(yǔ)言毀掉這部戲劇，以此阻止藝術(shù)被污染。

該片導(dǎo)演伊納里多通過(guò)伊卡洛斯暗示了里根的藝術(shù)理想。電影開(kāi)頭就是兩道隕落的火焰從天空中墜落的畫(huà)面，兩道火焰緊貼在一起形成了一只翅膀。這讓人聯(lián)想到希臘神話中的伊卡洛斯，伊卡洛斯用蠟制成的翅膀飛行，卻因太靠近太陽(yáng)而導(dǎo)致翅膀融化，最終落入水中而死去。伊卡洛斯代表的是為了實(shí)現(xiàn)理想而不惜一切代價(jià)的理想主義者，而開(kāi)頭中正在墜落的火焰也預(yù)示了里根這個(gè)理想主義者在追逐夢(mèng)想的路途上走向墜落的悲劇。

里根在整部影片中始終處于被鳥(niǎo)人和伊卡洛斯拉扯著的分裂狀態(tài)。每當(dāng)里根遇到困難，自尊心受到打擊的時(shí)候，穿著超級(jí)英雄服裝的鳥(niǎo)人就會(huì)出現(xiàn)在他的身旁，訴說(shuō)他們以前的輝煌，以及自己對(duì)里根執(zhí)意要鉆研戲劇表演的不解。鳥(niǎo)人代表著里根往日的榮耀。他試圖勸說(shuō)里根重新拍攝《鳥(niǎo)人》來(lái)挽救自己的演藝事業(yè)，因?yàn)樗钪锔鶅?nèi)心深處的虛榮。此外鳥(niǎo)人又代表了里根所拒絕成為的那類膚淺又不熱愛(ài)藝術(shù)，只想著賺錢的演員，他們用票房來(lái)衡量藝術(shù)的價(jià)值，用爆米花來(lái)填滿人們思想的空虛。這是里根作為一個(gè)懷揣藝術(shù)理想的演員所不能容忍的。與鳥(niǎo)人相反，伊卡洛斯所代表的理想又時(shí)刻牽引著里根的行動(dòng)。他不僅拒絕繼續(xù)拍攝《鳥(niǎo)人》第四部，并且在沉寂多年之后又懷著巨大的勇氣進(jìn)入百老匯。在戲劇的籌備過(guò)程中，里根為了請(qǐng)到好演員邁克而不惜開(kāi)出高價(jià)片酬；害怕不能保證表演質(zhì)量想過(guò)取消預(yù)演；為了維持拍攝經(jīng)費(fèi)把留給女兒的房子私自賣掉。這些舉措都足以體現(xiàn)里根對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著。鳥(niǎo)人和伊卡洛斯一直在里根的內(nèi)心拉扯，使他時(shí)而堅(jiān)持理想，時(shí)而渴望名利。正是這種人格分裂為影片的高潮到來(lái)做了充分的鋪墊。

（二）“溶解的”三度區(qū)隔

“不透明的”三度區(qū)隔本應(yīng)是戲中戲電影的特質(zhì)，《鳥(niǎo)人》卻打破這一規(guī)則，用三度區(qū)隔的破除來(lái)講述里根的悲劇。電影中出現(xiàn)了三次明顯的三度區(qū)隔“溶解”現(xiàn)象，它們既成就了里根，也將他推進(jìn)了毀滅的深淵。

第一個(gè)三度區(qū)隔在戲劇預(yù)演時(shí)出現(xiàn)了“透明化”。表演間隙，里根在劇場(chǎng)門外抽煙。門突然關(guān)閉，只穿著睡袍和內(nèi)褲的他不知所措，睡袍的一角還被門卡住無(wú)法抽出。迫于自己還要馬上回到臺(tái)上繼續(xù)表演的情況，里根只好脫掉睡袍，穿著內(nèi)褲走上了人群攢動(dòng)的街道。路上的行人都驚訝不已，紛紛拿出手機(jī)拍下這個(gè)難得的畫(huà)面。里根回到劇場(chǎng)時(shí)發(fā)現(xiàn)演出已經(jīng)開(kāi)始了。他沒(méi)有時(shí)間再?gòu)暮笈_(tái)穿上服裝，只好從觀眾席向舞臺(tái)走去，用手來(lái)模擬槍。角色的服裝和道具都是三度區(qū)隔內(nèi)的事物，但是在這種異常特殊的情況下，里根將它們?nèi)繏仐壎?dú)自完成了表演，也借此將虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界拉進(jìn)了戲劇世界之中，使三度區(qū)隔“透明化”，形成一種貌似別出心裁的效果。表演結(jié)束后，里根為自己不專業(yè)的表演感到非常失落。但意外的是，他穿著內(nèi)褲走在紐約街頭的視頻在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)就有了上百萬(wàn)的瀏覽量。此意外之舉給里根的戲劇帶來(lái)了大量的關(guān)注度。然而，這種娛樂(lè)噱頭也加劇了戲劇權(quán)威對(duì)他的偏見(jiàn)。

第二個(gè)“透明化”出現(xiàn)在影片的高潮部分。里根向劇評(píng)人塔比莎示好，后者卻語(yǔ)詞刻薄。她表示，自己即使沒(méi)有看過(guò)關(guān)于這部戲的任何一篇報(bào)道和預(yù)演，也會(huì)毫不留情地給他的戲劇寫(xiě)下差評(píng)。劇評(píng)人對(duì)于好萊塢演員強(qiáng)烈的偏見(jiàn)導(dǎo)致她漠視了里根內(nèi)心的藝術(shù)追求，也忽略了他的努力和真誠(chéng)。塔比莎的惡語(yǔ)讓里根受到了極大的打擊，他開(kāi)始懷疑自己付出無(wú)數(shù)努力的藝術(shù)理想。正當(dāng)他徹底放棄理想的時(shí)候，他與心中的鳥(niǎo)人完全融為了一體。他幻想著自己成了一個(gè)超級(jí)英雄，飛翔在紐約上空，像神一般俯視著地上的人們。但也是在屈服于鳥(niǎo)人之后，里根徹底喪失了抵抗的意志。這為他后來(lái)的自盡埋下了伏筆。在正式演出的第一天，他把最后一場(chǎng)戲要用到的假槍換成了真槍，并在舞臺(tái)上自我了結(jié)。原本處于三度區(qū)隔中的事物是不具有現(xiàn)實(shí)指稱性的，它不能指向現(xiàn)實(shí)，假槍就是三度區(qū)隔中的代表。然而，里根擅自把假槍換成真槍，并做出了自盡的舉措。這個(gè)場(chǎng)景打破了三度區(qū)隔的限制，讓?xiě)騽≈邪l(fā)生的事情也同時(shí)發(fā)生在電影里的現(xiàn)實(shí)世界之中。

最后一個(gè)“透明化”是在影片末尾。里根自殺的行為他贏得無(wú)數(shù)人的贊美和追捧，就連之前決意要?dú)У衾锔乃壬苍趧≡u(píng)里對(duì)他大肆夸贊。然而，里根對(duì)此并不興奮。他希望人們認(rèn)同的是他對(duì)藝術(shù)的追求和演藝素養(yǎng)，而現(xiàn)在自己受贊美的原因卻是因?yàn)樽员M這一行為，這是里根不愿接受的。當(dāng)揭下繃帶后，他發(fā)現(xiàn)自己的鼻子和鳥(niǎo)人的鼻子變得一模一樣了。這一幕代表了里根藝術(shù)理想的完全破滅，他不僅沒(méi)有通過(guò)自己的演技征服觀眾，反而被當(dāng)作一個(gè)小丑，最后連自己也真的變成了鳥(niǎo)人。三度區(qū)隔的“溶解”使鳥(niǎo)人的形象嵌套在里根的身上，讓他永遠(yuǎn)不能逃脫鳥(niǎo)人的桎梏，更不能真正實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)追求。里根的理想徹底破滅，他再一次選擇了自盡。

除了里根身上發(fā)生的三度區(qū)隔“溶解”，男二號(hào)麥克也在表演時(shí)因過(guò)度追求真實(shí)做出了不恰當(dāng)?shù)呐e動(dòng)。例如，他在預(yù)演時(shí)會(huì)真的喝醉；在表演激情片段時(shí)，企圖和搭戲的女演員在舞臺(tái)上發(fā)生關(guān)系。這些破壞了戲劇假定性的行為致使演出頻頻發(fā)生意外。

《鳥(niǎo)人》諷刺了好萊塢超級(jí)英雄電影的淺薄和功利性，同時(shí)也嘲諷了嚴(yán)肅藝術(shù)的自負(fù)。里根一心想獲得劇評(píng)人塔比莎的認(rèn)可，但在他因絕望在舞臺(tái)上自盡后，塔比莎才對(duì)他的表演大加贊賞。《鳥(niǎo)人》展現(xiàn)了本應(yīng)純粹追求藝術(shù)的戲劇界如何通過(guò)自尊心驅(qū)使的不安全感和野心催生出裝模作樣的表演和殘酷的傳統(tǒng)。

結(jié)語(yǔ)

區(qū)隔理論提供了一個(gè)有效區(qū)分虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。在戲中戲電影中，三度區(qū)隔形成了虛構(gòu)敘述框架。而藝術(shù)是通過(guò)打破規(guī)則來(lái)實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的?！而B(niǎo)人》講述了理想破滅的故事，以區(qū)隔“溶解”為手段將一個(gè)演員內(nèi)心的掙扎和毀滅展現(xiàn)了出來(lái)。相反，《暗戀桃花源》卻通過(guò)暴露三度區(qū)隔來(lái)失真，在使作品更富有意蘊(yùn)的同時(shí)也保存了觀眾觀察和審視的空間。

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