鄭 舟

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

近年來(lái)，圖像學(xué)成為我們重新審視中國(guó)古代文學(xué)與文化的重要契機(jī)。就文學(xué)理論層面而言，“圖像學(xué)”不僅深化了獨(dú)具我國(guó)文化特色的“意象”、“意境”理論，而且它與中國(guó)古代文人思想中天然的理論默契，為探索中國(guó)文學(xué)理論的構(gòu)建問(wèn)題提供了符合現(xiàn)代理論闡釋的新路徑?！段男牡颀垺纷鳛榈谝徊矿w制完備的理論著作，蘊(yùn)含著豐富的“圖像”因素，本文擬結(jié)合詞源學(xué)與關(guān)鍵詞研究法，從“觀”“形象”“色”三個(gè)關(guān)鍵詞入手，分別考察圖像參與《文心雕龍》之視覺(jué)緣起、圖像式書寫與色彩批評(píng)方式等方面的理論構(gòu)建意義。尤值注意的是，圖像的理論建構(gòu)意義是超逸于《文心雕龍》本身的，抽象的義理在文與圖的交互過(guò)程中涵義雋永又思之可及，理論文本在理性與詩(shī)性的交織中文采盎然，形成了中國(guó)古代文學(xué)理論獨(dú)特的書寫方式。

一、觀：《文心雕龍》的視覺(jué)性展開(kāi)

《文心雕龍》以“觀”感方式，開(kāi)啟了對(duì)先秦兩漢文學(xué)的整體認(rèn)知，視覺(jué)性是《文心雕龍》與圖像相遇的前提。劉勰在《知音》一篇中說(shuō)：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器：故圓照之象，務(wù)先博觀。……是以將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見(jiàn)矣。”[1](P438)在中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)中“觀”是一種知覺(jué)審美活動(dòng)，可釋為“觀賞”“鑒賞”“品鑒”。“六觀”是劉勰明示后人學(xué)會(huì)鑒賞文章之法，“體”“辭”“通變”“奇正”“事義”“宮商”體現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)活動(dòng)由視覺(jué)生發(fā)的審美判斷過(guò)程。許慎《說(shuō)文解字·見(jiàn)部》釋“觀”曰：“諦視也。從見(jiàn)，雚聲?！庇郑骸耙?jiàn)，視也。從目、兒聲?！薄豆攘簜鳌吩唬骸俺Ｊ略灰暎浅Ｔ挥^?！盵2](P714)“常事”之“視”是一般意義上的“看”，主要受習(xí)慣性思維左右的；而非常之“觀”是“審慎”之“看”，它是在“常事”之“視”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步綜合、判斷與建構(gòu)的思維活動(dòng)。從一般之“視”到“非?！敝坝^”是一個(gè)從具象到抽象的過(guò)程。這一過(guò)程中，觀者消解自身的主體性，褪盡“我之色彩”，使“文”的形神得到充分的顯現(xiàn)，使天籟之音得到真正的傾聽(tīng)。所以，“美觀”的文章應(yīng)該：“視之則錦繪，聽(tīng)之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳?！盵1](P388)(《總術(shù)》)，給人以視、聽(tīng)、味、嗅“統(tǒng)覺(jué)共享”的審美體驗(yàn)。

《文心雕龍》探索“人文之元”時(shí)，揭示了文章的視覺(jué)緣起。從神秘的《河圖》(龍獻(xiàn)圖)、《洛書》(龜獻(xiàn)圖)到伏羲始畫的八卦、再到“鳥(niǎo)跡代繩”的文字出現(xiàn)，作為“人心之文”的文章才始放光芒。西方早期觀念中，文字與“畫”亦同源，柏拉圖在《斐德若篇》中說(shuō)，“文字(尤其象形文字)非常像繪畫”。尤其在早期人類邏輯語(yǔ)言尚未健全時(shí)，文字(象形文字)、圖像與意義是膠著難分的?！吨芤住び^卦》：“盥而不薦。有孚颙若。”《彖》釋為：“‘大觀在上，順而巽，中正以觀天下，《觀》?！露凰]，有孚颙若’，下觀而化也。觀天之神道而四時(shí)不忒。圣人以神道社交，而天下服矣?！盵3](P75-76)意思是說(shuō)通過(guò)觀仰自然運(yùn)行的神妙規(guī)律，即可理解四季運(yùn)轉(zhuǎn)毫無(wú)差錯(cuò)的道理。通達(dá)“觀仰”之道的圣人，效法自然剛健之規(guī)律，以教化百姓，令萬(wàn)民順?lè)?。顯然，“觀”的“主體”既是觀的施為者，又是潛在的被“觀”者。朱熹云：“觀者，有以示人，而為人所仰者也。”[4](P30)這就意味著，“觀”的主體有感通萬(wàn)物、通達(dá)神理的能力，并有將“神明所受”以某種可視化的形式再現(xiàn)給他人的使命感和道義感。所以，觀仰之道在于取最盛美者，體悟其中“神明所受”，并將其外化為切近大眾認(rèn)知水平的美感形式，令觀者的觀者亦從中受到教化而肅然起敬。在某種程度上說(shuō)，劉勰即擔(dān)任著這樣的角色：作為“文”之觀者，以“成圣”之心在文學(xué)與讀者之間搭建溝通的橋梁，使文思情韻得以有效傳達(dá)。

《文心雕龍》是我國(guó)第一部體制全備的文學(xué)理論著作，劉勰試圖用詩(shī)性語(yǔ)言(駢體)建立一門文學(xué)的話語(yǔ)科學(xué)。詩(shī)性語(yǔ)言是跳躍的、圖像化的、意在言外的，話語(yǔ)科學(xué)是注重邏輯推演的數(shù)字語(yǔ)言模式。兩個(gè)看似悖反的語(yǔ)言模式卻表現(xiàn)出令人著迷的張力。在對(duì)各時(shí)代各家、各體進(jìn)行“圓照”、“博觀”的基礎(chǔ)上，他運(yùn)用富贍的文采、精良的體制再現(xiàn)了對(duì)文學(xué)的所觀所想，實(shí)現(xiàn)了文本的思想性和美觀性的統(tǒng)一。所謂“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)?！盵1](P317)(《麗辭》)受時(shí)代美學(xué)風(fēng)格的影響，劉勰對(duì)錯(cuò)落有致的“麗辭”與對(duì)仗工整的句式尤為推重，其行文的文采、風(fēng)格與其理論主張幾乎做到契合無(wú)間，從某種程度上說(shuō)，真正實(shí)現(xiàn)了“觀者”(理論家)和“被觀者”(作家)身份冥然不分的統(tǒng)一，同時(shí)為了尋求生動(dòng)、形象的文體風(fēng)格，文學(xué)語(yǔ)言必然地與繪畫、雕刻等圖像(視覺(jué))藝術(shù)相遇。

二、“形象”：《文心雕龍》的形象化抒寫

《文心雕龍》的文本抒寫是以“形象”(圖像)為表征的，其中未見(jiàn)對(duì)“形象”的理性思考，但《周易》以來(lái)的“象”的意旨實(shí)質(zhì)上已直指現(xiàn)代圖像論的內(nèi)核?！跋蟆钡谋玖x除了指“南越大獸之名”外，第二義即是“像”?！遁炥o》曰：“爻也者，效此者也；象也者，像此者也。凡形像、圖像、想像字，皆當(dāng)從人，而學(xué)者多作象，象行而像廢矣?！盵2](P801)“形象”是圖像學(xué)的核心概念。圖像學(xué)認(rèn)為“圖像的問(wèn)題就是相像的問(wèn)題?！盵5](P32)?？驴磥?lái)，“形象是普遍觀念生發(fā)出來(lái)的各種特殊的相似物(如和諧、模仿、類比、共鳴)，這些相似物通過(guò)知識(shí)形態(tài)把世界聚攏起來(lái)?！盵6](P39)米歇爾認(rèn)為：“形象不應(yīng)解作圖畫，而應(yīng)解作相似性，是靈魂的相似性問(wèn)題?！盵7](P35)在中國(guó)哲學(xué)中“象”有三個(gè)本源：“一是形而上的本源，即物象來(lái)自本體之道的運(yùn)化和大自然在光中的顯形，二是物性論的本源，即物象起于自然物內(nèi)在生命的運(yùn)動(dòng)即向形象的開(kāi)顯；三是經(jīng)驗(yàn)論的本源，即物象來(lái)自人對(duì)自然之‘象’的‘取’和‘觀’。”[8](P34)“道”是物象顯現(xiàn)的本源；物象自身的生命運(yùn)動(dòng)促成其向“形象”開(kāi)顯的內(nèi)在動(dòng)力；作為“天地之心”之“人”，“觀物取象”最終實(shí)現(xiàn)物象—取象—形象的轉(zhuǎn)化。王弼說(shuō)“盡意莫若象，盡象莫若言?！薄跋蟆薄把浴敝g是一個(gè)能指的嵌套結(jié)構(gòu)，二者都為“盡意”服務(wù)?！把浴笔怯脕?lái)“登岸”而舍的筏，是“得月”而忘的指，而“象”和“意”構(gòu)成一個(gè)象征體，互為依存，“故立象以盡意，而象可志也，重畫以盡情，而畫可忘也?！盵9](P20)“象”是“形象”與“義理”“情思”的結(jié)合，它超越了傳統(tǒng)形象論中視“形象”為“某種生動(dòng)的圖畫的再現(xiàn)”的范圍，更接近于?？滤^的“物的秩序”的一條根本原則。可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化中“象”與圖像學(xué)的“形象”范疇內(nèi)核一致。

以“形象”為主導(dǎo)，劉勰取“圖”為用，以西方學(xué)者所謂的“可視語(yǔ)言”——“它引誘我們給模仿、想象、形式和比喻等術(shù)語(yǔ)以鮮明的圖畫和圖像意義，以各種不同方式把文本看作形象”[10](P98)——闡釋文學(xué)。最直觀體現(xiàn)在，他在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C中穿插大量的比喻、隱喻、借喻，以顯明隱微的道理，為理性思辨注入了氣韻生動(dòng)的藝術(shù)魅力。在以“圖”形“文”的過(guò)程中，大量的自然形象、生活形象宛然可見(jiàn)?！峨[秀》篇：“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。始正而末奇，內(nèi)明而外潤(rùn)，使玩之者無(wú)窮，味之者不厭矣?！盵1](P98)“隱”的特點(diǎn)是意在言外，要意在于無(wú)影無(wú)形卻又余味曲包，他像秘密的音響從旁傳來(lái)，潛伏的文采暗中閃耀，如同爻象的變化含蘊(yùn)在身體里，川流里含蘊(yùn)著珠玉。第三處的比喻即“珠玉潛水，而瀾表方圓”是前兩個(gè)比喻的點(diǎn)題之筆。正如陸機(jī)在《文賦》中所說(shuō)“石韞玉而山輝，水懷珠而川潤(rùn)”“隱”如同藏在水中的珠玉，光芒耀于內(nèi)，潤(rùn)澤顯于外，使粼粼波光熠熠生輝，呈現(xiàn)出一幅靈活躍動(dòng)的水流圖。

與自然形象遵從的“自然性”截然不同，生活形象遵從實(shí)用性、人為性、使動(dòng)性，主要表現(xiàn)為“器物”。器物是人類為了滿足某種需要，采用相關(guān)材料和技藝創(chuàng)造、改造的具有實(shí)用性與美觀性的物品。器物創(chuàng)造與文學(xué)創(chuàng)作一樣都是“人文”活動(dòng)，是材料形式化的過(guò)程，《文心雕龍》以器物喻文，正源于兩者在人文層面的共通性。劉勰視作家對(duì)文辭的掌控能力為“馭”，所謂“馭文之術(shù)無(wú)方”；稱文學(xué)內(nèi)容的提煉為“熔”，稱文辭的修改為“裁”；所謂“規(guī)范本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁?！盵1](P294)文學(xué)創(chuàng)作技巧與駕車、熔鑄、裁縫等制作方法、準(zhǔn)繩有著共通之處，“由器物制作經(jīng)驗(yàn)形成一個(gè)強(qiáng)大的言說(shuō)系統(tǒng)，使得器物制作超越了其實(shí)物意義，具有了語(yǔ)言學(xué)、文化學(xué)和哲學(xué)意義”。[11](P183)“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可喻其真……”[1](P322)(《夸飾》)，在劉勰筆下，車、馬、布、麻、石器、珠玉等的制作經(jīng)驗(yàn)與制成品都成為顯現(xiàn)思想的媒介。生活形象的還包括與人的生活息息相關(guān)的動(dòng)物、植物，它們經(jīng)過(guò)人馴服、養(yǎng)殖，天然性有所消解。與“自然”形象相比，生活形象往往退去崇高感，回歸現(xiàn)實(shí)大地，使文學(xué)創(chuàng)作有了切實(shí)可視的參照系。

劉勰引“畫論”建構(gòu)“文論”，從文章的運(yùn)思、布局、結(jié)構(gòu)、文采設(shè)色到品評(píng)鑒賞，圖畫經(jīng)驗(yàn)適用于文學(xué)活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程。劉勰在《神思》一文中對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作運(yùn)思有經(jīng)典論述：“形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色……”[1](P357)這是對(duì)南朝宋畫家宗炳(375-443)的《畫山水序》中“澄懷象味”說(shuō)的生動(dòng)注腳：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷象味。至于山水，質(zhì)而有趣靈。神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣……況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！谑情e居理氣，拂觴鳴琴，坐究四荒。不違天勵(lì)之叢，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢映絕代，萬(wàn)趣融其神思。”[12](P45)“神與物游”“物無(wú)隱貌”“以形寫形”“以色貌色”是文畫相通的創(chuàng)作理念。此外，劉勰亦以圖像作對(duì)比，強(qiáng)調(diào)“總覽全篇”“首尾周密”，避免“畫者謹(jǐn)發(fā)而易貌，射者儀毫而失墻”的弊端。又以“雕”“琢”“刻”“鏤”等圖像藝術(shù)領(lǐng)域的語(yǔ)匯詮釋文學(xué)語(yǔ)言的煉造之工，所謂“鏤心鳥(niǎo)跡之中”，即以文字“鏤”心。文字的“熔煉”“推敲”必經(jīng)歷一番嘔心瀝血、千錘百煉的功夫，才能做到“規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形”(《神思》)的境界?？梢?jiàn)，文與畫的美學(xué)自覺(jué)，是六朝美學(xué)思想中的關(guān)鍵內(nèi)容。

三、“色”：《文心雕龍》的色彩批評(píng)

從“兩性交合”到“顏色”再到“女色”的演變具有視覺(jué)審美的意味?！吧钡耐ǔＡx是色彩。在古代“色”有正與間之分，青黃赤白黑五色乃正色，五色調(diào)和謂之間色(紺、紅、縹、紫、流黃)。色另義—“文采”?！拔摹奔础凹y”，指花紋或圖案；“采”即“彩”，指的色彩?！拔牟伞奔础坝猩实幕y”，后引申為文章的修辭之美。總的來(lái)說(shuō)，在中國(guó)古人審美觀念中“色”，是能夠給予或激發(fā)人美感的形式，它包含了色彩、形狀、線條等因素?！吧奔仁且曈X(jué)的(女色、色彩)又是圖像(文采)的。在阿恩海姆看來(lái)“只要把握了線條和色彩等結(jié)構(gòu)特征，它對(duì)‘質(zhì)料’的要求和欲望也就隨之滿足了。”[14](P185)《文心雕龍》中劉勰以“色”評(píng)詩(shī)、論文概基于此。

《文心雕龍》的色彩批評(píng)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，五色搭配原理是來(lái)喻指文學(xué)的文與質(zhì)、情文與詞采之間的錯(cuò)落相參的美感秩序。正如莊子有云“五色不亂，孰為文采?！盵15](P157)“五色雜而成黼黻”劉勰承襲了先秦古人的大“文”觀念，即：“文，錯(cuò)畫者也?！盵2](P714)《文心雕龍·原道》篇中劉勰即申明：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[1](P9)天地日月、山川、云霞、草木成為天地之大美是因?yàn)樽匀灰?guī)律賦予的錯(cuò)落形式和色彩。從“道”之文、物之“文”到人心之“文”是觀者經(jīng)過(guò)“觀—取—作”的系列活動(dòng)后，實(shí)現(xiàn)的從物象到形象文本的轉(zhuǎn)化?！拔摹奔窗四恐暗奈锵?，也包含“文”化了的形式，即文章、繪畫、雕塑、建筑等人文藝術(shù)與景觀。東晉大畫家顏延之?dāng)⑹霎嫷脑戳鲿r(shí)認(rèn)為“圖”有三層意義：“一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！盵16](P2)在在某種程度上說(shuō)文即是圖，圖也是文的形式之一。二者都具有形而上與形而下的根據(jù)性，錯(cuò)落而有致是二者共通的本質(zhì)要求。而且從《物色》篇來(lái)看，劉勰所謂的物色不僅指自然萬(wàn)象的色彩，也指目之所及的形象、形狀和形貌，“色”在劉勰的言語(yǔ)系統(tǒng)中包含著“形”的因素。

“文”多強(qiáng)調(diào)其從物形、線條、色彩、聲音的相雜、交錯(cuò)構(gòu)成的美的形式。“是以繪事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢(shì)?！盵1](P279)(《定勢(shì)》)正如西周末年的史伯就所言“聲一無(wú)聽(tīng)，物一無(wú)文”，[17](P83)“故立文之道其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三日情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也?！盵1](P287)(《情采》)這里的“文”是即“錯(cuò)畫”之文，經(jīng)緯錯(cuò)綜，文彩可觀是所有藝術(shù)形式的基本特征。而“錯(cuò)畫”相交也要遵從一定的原則才能形成美的秩序。“凡摛表五色，貴在時(shí)見(jiàn)，若青黃屢出，則繁而不珍。”[1](P415)(《物色》)青、黃兩色在古代是尊貴之色，喻指語(yǔ)言的修飾應(yīng)繁簡(jiǎn)適度，麗文縟采，反而降低美感。此外，劉勰以“錦”喻文，推贊賞具有目觀之美與心賞之美，又不矯強(qiáng)藻飾的華美文詞。賞心悅目的“錦繡”之“文”代表了高超的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，隱約具有衡量文詞“華麗”與過(guò)度“藻飾”之間的界線的價(jià)值。

第二，以本色或本采來(lái)制衡文學(xué)的通與變、情與辭、文與質(zhì)之間的理想關(guān)系?！氨旧奔幢緛?lái)的顏色。繪畫中所謂的“本色”或“本采”可以是素色的“底子”，也可指未曾經(jīng)混合的正色。因?yàn)殚g色是由正色混合而成，正色與間色之間存在“變”的程序，而唯有“色”變而方有求“本”之必要。劉勰第一次將“本色”引入文學(xué)理論的話語(yǔ)體系，《文心雕龍·通變》云：

名理有常，體必資于故實(shí)；通變無(wú)方……今才穎之士，刻意學(xué)文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠(yuǎn)疏矣。夫青生于藍(lán)，絳生于茜，雖逾本色，不能復(fù)化。……故練青濯絳，必歸藍(lán)茜；矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥，斯斟酌乎質(zhì)文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言變通矣。[1](P271)

在此處“本色”是修辭方式而非理論化的概念?！氨旧笔怯饕?，是時(shí)人所疏的“遠(yuǎn)”，也即劉勰強(qiáng)調(diào)的“還經(jīng)宗誥”。此論是對(duì)當(dāng)時(shí)文壇附近疏遠(yuǎn)、詭誕新奇等不良文風(fēng)的有力反撥。本色”則是劉勰“通變”觀之下，在變與正之間樹(shù)立的一道準(zhǔn)繩。本色進(jìn)入中國(guó)文學(xué)理論與批評(píng)話語(yǔ)體系之初就與尊“變”聯(lián)系在一起，尊“變”是“本色”產(chǎn)生的前提。

“本”與“色”在《文心雕龍》中常備分而用之，如在《詮賦》篇：“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有質(zhì)，色雖揉而有本，此立賦之大體也。然逐末之鑄，蔑棄其為情而造文，而不是為文而造情?！盵1](P81)此處“色雖揉而有本”間涉情性與物興的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文以真情為本，不能“為文而造情”?！抖▌?shì)》篇曰：“雖復(fù)契相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣。”[1](P280)這里的“本采”即“本色”，意在強(qiáng)調(diào)文章語(yǔ)言風(fēng)格應(yīng)遵循體裁，因情立文，自然成勢(shì)。顯然“本色”或作為整體用之或分而用之，用意在于重“本”抑“色”，以“本色”規(guī)約文辭的濃與淡、藻飾與素雅之間尺度問(wèn)題。學(xué)者吳中勝在《〈文心雕龍〉與中國(guó)文論感覺(jué)體驗(yàn)性話語(yǔ)的建構(gòu)》一文中探討了“麗”“艷”“采”等形容色彩的詞匯在《文心雕龍》中的運(yùn)用情況。文中指出“麗”“艷”“采”是視覺(jué)體驗(yàn)性詞匯，“尚麗”是魏晉南北朝文論的一條主脈，劉勰崇尚文辭的“雅麗”“綺麗”“辯麗”但也反對(duì)“淫麗”“采濫”等過(guò)度的藻飾，所謂“雅麗黼黻，淫巧朱紫”色彩濃淡適度、“符采相濟(jì)”、“艷溢錙毫”才符合人的視覺(jué)體驗(yàn)。是以“‘衣錦褧衣’，惡文太章；‘賁’象窮白，貴乎反本。”[1](P290)(《情采》)總之，劉勰的“本色”是在通變觀指引下，以征圣、宗經(jīng)為“本”；在文與情的關(guān)系上，以情真為“本”；在文質(zhì)關(guān)系上，以質(zhì)樸自然為宗旨。

綜上所述，“觀”“形象”“色”基本回答了《文心雕龍》與圖像學(xué)相遇的必然性、必要性與可行性。文與圖共享“觀”感體驗(yàn)式認(rèn)知，文學(xué)思維中伴隨著圖像生成，圖像既在文字的編制中呈現(xiàn)，又是評(píng)價(jià)文學(xué)的參照物。圖像參與文學(xué)理論的建構(gòu)形成了《文心雕龍》獨(dú)特的運(yùn)思方式、文體風(fēng)格及批評(píng)方式。與現(xiàn)代理論批評(píng)相比，圖像式理論批評(píng)方式既直觀、形象又含蓄蘊(yùn)藉、寄托遙深，形成一個(gè)極具詩(shī)情畫意的闡釋系統(tǒng)?！段男牡颀垺窞椤皥D像”闡釋方式為后世文學(xué)理論樹(shù)立了切實(shí)可行的研究范式，將“形象”思維用于理論闡釋，使得理論思辨帶有濃郁的文學(xué)性，中國(guó)古典文學(xué)理論在圖像、文學(xué)、理論的交織中演進(jìn)。司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》的說(shuō)理方式幾乎將《文心雕龍》式的“圖像”建構(gòu)功能的進(jìn)一步發(fā)揮，其詩(shī)情畫意的形象書寫極具審美價(jià)值。隨著宋代歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》之后，中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)樣式——詩(shī)話漸興，形成了“圖像性”和“敘事性”相結(jié)合的批評(píng)方式，文學(xué)理論從《文心雕龍》的“具象”式言說(shuō)逐漸向“散點(diǎn)”式轉(zhuǎn)變，期間間或出現(xiàn)系統(tǒng)性較強(qiáng)的理論著作，如明代胡應(yīng)麟的《詩(shī)藪》、鐘惺的《詩(shī)歸》、清代葉燮的《原詩(shī)》等，而這些文學(xué)理論作品中“圖像”助力文學(xué)理論建構(gòu)的功能漸趨減弱，“理性”思辨逐漸獲得主導(dǎo)地位，從某種意義上說(shuō)，“圖像”讓位于純粹的“理性”思辨是古代文學(xué)理論化進(jìn)程的必然趨勢(shì)，更是當(dāng)下學(xué)人對(duì)古代文學(xué)理論進(jìn)行現(xiàn)代闡釋與建構(gòu)的必然選擇。反推之，理解“圖像”之于《文心雕龍》的理論建構(gòu)意義，對(duì)認(rèn)識(shí)中國(guó)古代文學(xué)理論極具啟發(fā)意義。