段玉潔　鄧?yán)螓?/p>

摘要： 本文以唐宋時(shí)期的經(jīng)帙為主要研究對(duì)象，通過(guò)圖文互證、歸納對(duì)比等方法，對(duì)這一時(shí)期經(jīng)帙形制、工藝和紋飾的藝術(shù)特征進(jìn)行歸納，進(jìn)而分析其藝術(shù)特征形成的原因。研究表明：唐宋時(shí)期的經(jīng)帙形制上分為有卷首與無(wú)卷首兩種類型，工藝類別上分為竹編、織錦、纈染和刺繡四種。竹編類經(jīng)帙選材優(yōu)良，嚴(yán)謹(jǐn)工整;織錦類經(jīng)帙富麗雅致，文質(zhì)兼美;纈染及刺繡類經(jīng)帙多元質(zhì)樸，具有民俗意趣。造成這些藝術(shù)特征形成的原因主要有三方面：其一由于佛教用品設(shè)計(jì)存在“同類相從”及“節(jié)用尚本”的設(shè)計(jì)觀。其二經(jīng)帙的來(lái)源有三種途徑，即官府提供、寺院自制和個(gè)體布施，從而使各類經(jīng)帙在藝術(shù)特征上有所區(qū)別。其三唐代經(jīng)帙紋飾具有明顯的異域化特點(diǎn)，而宋代經(jīng)帙紋飾則本土化風(fēng)格明顯，這主要是由唐代至宋代紋飾的本土化演變趨勢(shì)造成。

關(guān)鍵詞： 唐宋時(shí)期;經(jīng)帙;藝術(shù)特征;工藝設(shè)計(jì);文化價(jià)值

中圖分類號(hào)： TS935;K876.9文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B文章編號(hào)： 10017003（2022）04013511

引用頁(yè)碼： 041303DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.04.018（篇序）

《說(shuō)文》釋“帙”云：“書衣也，從巾，失聲。”[1]經(jīng)帙，即經(jīng)卷的書衣。本文所探討經(jīng)帙在廣義上包含經(jīng)袱，帙為書衣，袱為包裹經(jīng)文的包袱布，也算作是書衣的一種。現(xiàn)今學(xué)術(shù)界對(duì)于經(jīng)帙的研究以趙豐的《敦煌絲綢藝術(shù)全集》系列為代表，匯總了法國(guó)、英國(guó)及俄羅斯所藏的唐至五代時(shí)期經(jīng)帙，并將其形制、工藝及紋飾進(jìn)行了較為詳細(xì)的闡述。此外還有相關(guān)的研究，如楊汝林[2]對(duì)唐宋時(shí)期經(jīng)帙的絞編工藝進(jìn)行了詳細(xì)的分析;方廣锠等[3]對(duì)敦煌地區(qū)的唐代經(jīng)帙根據(jù)材質(zhì)不同進(jìn)行梳理和歸納;史樹(shù)青[4]對(duì)蘇州地區(qū)出土的經(jīng)帙進(jìn)行一定的梳理與說(shuō)明。綜合來(lái)看，目前學(xué)術(shù)界對(duì)經(jīng)帙的研究多集中于唐代，對(duì)遼宋時(shí)期經(jīng)帙缺少關(guān)注，且對(duì)這一時(shí)期經(jīng)帙藝術(shù)特征形成的原因少有論及。筆者在現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上，對(duì)唐宋經(jīng)帙的藝術(shù)特征展開(kāi)進(jìn)一步的考察，包括對(duì)經(jīng)帙形制、工藝及紋飾的藝術(shù)特征的考察。并進(jìn)一步對(duì)造成唐宋經(jīng)帙藝術(shù)特征形成的原因展開(kāi)分析，探尋唐宋經(jīng)帙承載的文化因子及設(shè)計(jì)理念。

1經(jīng)帙的形制藝術(shù)特征

1.1結(jié)構(gòu)合理、典范之作的有卷首經(jīng)帙

經(jīng)帙形制中最具有代表性及典范性的為有卷首經(jīng)帙，有卷首經(jīng)帙由卷首和帙身兩部分組成，根據(jù)卷首造型又可分為三叉形及拱橋形。

1.1.1三叉形卷首

三叉形卷首經(jīng)帙以藏于大英博物館的唐代聯(lián)珠對(duì)獅紋錦緣經(jīng)帙（圖1，線描圖筆者繪）為代表，其由三叉形卷首及長(zhǎng)方形帙身組成，寬31.8 cm，與系帶一起通常為99.7 cm[5]。帙身四周縫制錦緣，中部縫制條狀麻布系帶，旁邊飾有兩條緙絲裝飾帶。經(jīng)帙卷首由垂直于短邊的錦帶、系帶和兩根斜邊構(gòu)成，兩條斜邊與短邊相連構(gòu)成三角形，錦帶與麻布系帶從中間穿過(guò)使其更加牢固與穩(wěn)定。此經(jīng)帙帙身長(zhǎng)和寬的比倒也較符合視覺(jué)審美特征，已知帙身寬為31.8 cm，在Adobe Photoshop中測(cè)量帙身長(zhǎng)度為51.6 cm，那么長(zhǎng)寬比為0.616，接近黃金比0.618。藏于英國(guó)的錦緣深紅色綺經(jīng)帙[5]雖已殘破，其兩條短邊丟失（圖2），但仍可看出其形制為三叉形卷首經(jīng)帙。日本正倉(cāng)院所藏天平時(shí)期的金光明最勝王經(jīng)帙[6]，是現(xiàn)存三叉形經(jīng)帙中最為精美完整者（圖3）。

此類經(jīng)帙的包裹方式，應(yīng)是將經(jīng)卷卷好后平放于無(wú)卷首的一側(cè)，然后從卷首處卷起經(jīng)帙，將三叉形卷首留于外側(cè)再用中部麻布系帶纏繞系緊。三叉形卷首經(jīng)帙除帶單根系帶者，亦有雙根系帶者。雙根系帶經(jīng)帙并無(wú)實(shí)物可見(jiàn)，但可在繪畫作品中一窺端倪，如元代劉貫道《消夏圖》[7]中所繪三叉形卷首書帙系帶即為兩根（圖4，線描圖筆者繪）。畫中所繪雖為書帙但由于形制與三叉形卷首經(jīng)帙基本相似，且為同一時(shí)期物品，所以對(duì)于未發(fā)現(xiàn)的經(jīng)帙形制也有借鑒意義，經(jīng)帙也有可能出現(xiàn)此種類型。再如唐代孫位的《高逸圖》[8]（圖5，線描圖筆者繪），王戎端坐于毯子正中，前方有一打開(kāi)的書帙，可見(jiàn)其書帙卷首三叉形頂端有兩根系帶。在王戎身后站著一位恭敬的書童懷抱書帙，書帙是捆扎好的，其畫中書帙可見(jiàn)一根系帶且偏細(xì)，則可說(shuō)明兩根系帶是系帶朝相反方向環(huán)繞，其中一根系帶環(huán)繞經(jīng)帙主體部分與另一根相交捆扎。當(dāng)然，具有雙根系帶的三叉形卷首經(jīng)帙，系帶亦可單向纏繞捆扎經(jīng)卷。

1.1.2拱橋形卷首

此類經(jīng)帙相較于三叉形經(jīng)帙制作較簡(jiǎn)單，卷首系帶多為絹帶，又可稱為絹帶卷首經(jīng)帙。拱橋形卷首部分由絹拼縫而成，其顏色各不相同，主要有紅、黃、藍(lán)、綠四種。拼好的絹帶分別釘縫于經(jīng)帙短邊兩端處，從而形成拱橋形卷首。絹帶兩頭縫制為三角形，每個(gè)角都綴有彩色絲線制成的小流蘇。如淺棕色點(diǎn)花綾經(jīng)帙[9]（圖6）與淺棕色綾經(jīng)帙[5]（圖7），卷首兩端下方均有小流蘇。因拱橋形卷首經(jīng)帙不帶系帶，所以筆者推測(cè)此類經(jīng)帙應(yīng)是另搭配有系帶，可將系帶一端先固定于拱橋形卷首的中部，再纏繞捆扎經(jīng)帙。如日本平安時(shí)期的經(jīng)帙[10]（圖8），雖材質(zhì)不同，但形制基本一致，其拱橋形卷首絹帶中部有一系帶，以蝴蝶形金飾片固定，可用來(lái)捆扎經(jīng)帙。藏于艾爾米塔什博物館的黃色絹帶與方點(diǎn)綠綺帶，趙豐在《敦煌絲綢藝術(shù)全集：俄藏卷》[20]中根據(jù)形制推測(cè)，可能用于系縛經(jīng)卷。筆者認(rèn)為其使用方式主要有兩種：一為直接系縛捆扎經(jīng)卷;二為與拱橋形經(jīng)帙結(jié)合使用，將系帶對(duì)折，兩頭穿入中部環(huán)形區(qū)域固定于拱橋形系帶中部。

有卷首經(jīng)帙卷首的存在增加了系帶的穩(wěn)定性，其長(zhǎng)方形帙身與三叉形、拱橋形卷首形成對(duì)比的同時(shí)又富有統(tǒng)一協(xié)調(diào)之美。尤其是三叉形卷首經(jīng)帙，卷首的三叉結(jié)構(gòu)給人視覺(jué)的穩(wěn)定之感，且部分三叉形卷首經(jīng)帙的身寬與長(zhǎng)比接近黃金比例，亦符合視覺(jué)審美規(guī)律，這些特點(diǎn)都使其成為經(jīng)帙中的典范之作。

1.2去繁至簡(jiǎn)、靈活使用的無(wú)卷首經(jīng)帙

無(wú)卷首經(jīng)帙相較于有卷首經(jīng)帙，形制較為簡(jiǎn)單，僅有帙身部分，但其系結(jié)方式相較于有卷首經(jīng)帙更為靈活，根據(jù)其系帶類型則可分為單向系帶、雙向系帶及無(wú)系帶經(jīng)帙。C1DBC135-8E36-44A9-99CE-346E800CE918

1.2.1單向系帶類

此類經(jīng)帙主體為長(zhǎng)方形，系帶一端固定于經(jīng)帙短邊中部，如唐代連珠對(duì)獸紋錦緣經(jīng)帙[9]（圖9）和遼代藍(lán)色回紋綾經(jīng)帙[11]（圖10）。前者與后者結(jié)構(gòu)相比較為復(fù)雜，前者四周有錦緣，中部有兩條花紋緙絲帶做裝飾，絹質(zhì)系帶一端固定在短邊中部。后者雖已殘破但仍可看出長(zhǎng)方形主體部分僅為單層織物。此類經(jīng)帙的捆扎方式為單向纏繞捆扎經(jīng)卷，系緊即可，與單根系帶的三叉形卷首經(jīng)帙捆扎方式相同，但區(qū)別在于有無(wú)卷首。無(wú)卷首單向系帶經(jīng)帙在功能上與三叉形卷首經(jīng)帙是相同的，化繁就簡(jiǎn)，體現(xiàn)了古人的匠心所在。

1.2.2雙向系帶類

雙向系帶類經(jīng)帙主體多為正方形，又可稱之為經(jīng)袱。其包裹方式如圖11所示，在正方形一條邊的兩角各有一系帶，且一長(zhǎng)一短，包裹方式應(yīng)是將有長(zhǎng)系帶的b角與斜線對(duì)角d角對(duì)折，包裹好經(jīng)卷，先將系帶虛放著;而后將剩余的a、c兩角提起打結(jié)，將經(jīng)卷軸頭一同包裹在內(nèi);長(zhǎng)系帶繼續(xù)向西環(huán)繞經(jīng)帙，兩系帶從而在中心部位匯合，兩帶環(huán)繞捆綁打結(jié);在c角處有經(jīng)帙的經(jīng)名，在包裹好經(jīng)卷后剛好將經(jīng)名顯露出來(lái)，方便查找辨認(rèn)。如麻布《華嚴(yán)經(jīng)》經(jīng)袱[9]（圖12）和麻布經(jīng)袱[9]（圖13）均為此種形制經(jīng)帙。除兩根系帶各在一角外，亦可于經(jīng)帙的一角釘縫雙根系帶，如遼代紅羅地繡騎馬人物擎鷹紋經(jīng)帙[11]（圖14），其一角便縫有雙根系帶，經(jīng)袱對(duì)角重疊將經(jīng)文包裹好后，用系帶單向纏繞捆扎系緊即可。此類型經(jīng)帙，可將經(jīng)卷連同軸頭一起包裹在內(nèi)，所以對(duì)經(jīng)卷的保護(hù)性是最好的，除此外亦可包裹冊(cè)頁(yè)裝經(jīng)文，實(shí)用性與靈活性增強(qiáng)。圖11雙向系帶包裹方式示意（筆者繪）

1.2.3無(wú)系帶

無(wú)卷首無(wú)系帶經(jīng)帙，形制有長(zhǎng)方形亦有正方形，此類經(jīng)帙材質(zhì)較為多樣，有竹、草、麻、絹、錦、紙等。如唐代花卉紋絞編經(jīng)帙（表1中2#）、草編經(jīng)帙（表1中1#）等，均為長(zhǎng)方形;再如發(fā)現(xiàn)于蘇州虎丘云巖寺的宋代殘錦包竹簾經(jīng)帙（表1中6#）亦為長(zhǎng)方形;除此外，此寺廟亦出土有正方形的宋代經(jīng)帙（表3中5#）。無(wú)卷首無(wú)系帶的長(zhǎng)方形經(jīng)帙包裹方式可分為兩種：其一，一帙一卷將經(jīng)卷放于平鋪的竹帙上，從竹帙尾部向上卷起，直接將經(jīng)卷包裹于內(nèi)。其二，一帙十卷配合系帶捆扎使用。無(wú)卷首無(wú)系帶的正方形經(jīng)帙對(duì)角相互挽結(jié)即可。

2經(jīng)帙的工藝及紋飾藝術(shù)特征

經(jīng)帙發(fā)展到了唐宋時(shí)期，不論是織物的工藝還是裝飾紋樣，均達(dá)到了一個(gè)新的高度。經(jīng)帙紋飾設(shè)計(jì)與其工藝息息相關(guān)，不同的工藝所展示出來(lái)的紋飾也大相徑庭，其代表著不同時(shí)期的審美特征與技術(shù)發(fā)展，也體現(xiàn)出古人擇材施技的智慧所在。現(xiàn)存實(shí)物中由于修復(fù)及保存得當(dāng)，諸多經(jīng)帙至今仍紋飾清晰，工藝明確可辨。本文根據(jù)經(jīng)帙材料與制作工藝藝術(shù)特征的異同，可分為以下三個(gè)類別。

2.1優(yōu)良選材、嚴(yán)謹(jǐn)工整的竹編經(jīng)帙

竹子自古以來(lái)，便作為包裝容器的優(yōu)良選材，將毛竹剖劈成竹篾后具有一定的柔韌性，古人在其上髹涂生漆，又具有抗腐的作用。竹子作為包裝材料的使用可以追溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，如江陵馬山一號(hào)楚墓中用來(lái)盛放梳妝用具的竹笥[12]。竹子材質(zhì)天然，具有吸濕吸熱、抗壓抗彎等特性，作為編織材料具有一定的優(yōu)勢(shì)，如梁昭明太子在《賦書帙》中寫道：“擢影兔園池，挺莖淇水側(cè)。幸雜湘囊用，聊因班女織?！盵13]說(shuō)明書帙也可由細(xì)竹蔑編織而成。由于竹篾較為硬挺，若全部使用竹篾編織經(jīng)帙，經(jīng)帙的柔韌度則較為欠缺，所以竹編經(jīng)帙使用絲線為經(jīng)，竹篾為緯，運(yùn)用經(jīng)絞編組織編成。竹編經(jīng)帙的編織圖案一般呈帶狀，由上而下一寬一窄交錯(cuò)分布排列，除中間一條裝飾帶外，其余裝飾帶紋飾兩兩對(duì)應(yīng)。相比其他工藝紋飾的自由灑脫，絞編工藝所表現(xiàn)出來(lái)的紋飾則更加整齊規(guī)則，紋飾以幾何紋與花卉紋為主，如新疆出土的唐代竹編奩蓋正中編有二十五宮格菱形圖案，每空格內(nèi)及相交處綴一小花[14]。竹編經(jīng)帙的紋飾亦以幾何及花卉紋為主，骨骼上多呈二方連續(xù)的波紋式、散點(diǎn)式等，如表1所示。其中，幾何紋多為菱格紋，花卉紋有折枝花卉紋、團(tuán)花紋、寶花紋等，在裝飾手法上采用暈間，顏色過(guò)渡柔和自然。竹編經(jīng)帙在唐代發(fā)現(xiàn)較多，其紋飾風(fēng)格于綺麗繁復(fù)中又透露出嚴(yán)謹(jǐn)工整?，F(xiàn)藏于法國(guó)吉美博物館的花卉紋絞編經(jīng)帙則非常具有代表性。與此紋飾相同的是，現(xiàn)藏于法國(guó)集美博物館的錦緣花卉紋絞編經(jīng)帙（表1中3#），雖紋樣形式稍有變化但依舊由花卉紋與幾何紋組合而成。此類工藝中也不乏無(wú)紋飾的絞編經(jīng)帙出現(xiàn)，如素面絞編經(jīng)帙（表1中4#）僅用彩色絲線將其連接，并無(wú)紋飾的變化與表達(dá)。根據(jù)資料記載及考古報(bào)告搜集發(fā)現(xiàn)絞編經(jīng)帙多出現(xiàn)于盛唐至中唐時(shí)期，宋代亦發(fā)現(xiàn)絞編經(jīng)帙但為素面，且僅有一例（表1中5#）。

2.2富麗雅致、文質(zhì)兼美的織錦經(jīng)帙

唐代織錦類經(jīng)帙多以聯(lián)珠紋、團(tuán)窠紋、寶花與團(tuán)花紋為主，如表2所示?？楀\的工藝有平紋緯錦、平紋經(jīng)錦、斜紋經(jīng)錦及少量的斜紋緯錦等。聯(lián)珠紋是織錦中較為常見(jiàn)的紋飾，其由大小相同的圓點(diǎn)排列而成，圓點(diǎn)形成不同的幾何骨架，如若形成圓形的骨架則為盛唐流行的團(tuán)窠環(huán)，除此外還有小花環(huán)、瓣形環(huán)、月桂環(huán)等。如聯(lián)珠對(duì)獸紋錦緣經(jīng)帙（表2中2#）則是以聯(lián)珠紋構(gòu)成的團(tuán)窠環(huán)，窠中是對(duì)羊。盛唐至中唐時(shí)期，以團(tuán)窠紋、寶花與團(tuán)花紋最具有代表性，如花卉紋錦緣經(jīng)帙（表2中3#）上的紋樣團(tuán)窠寶花與陵羊公樣織錦的賓花十樣花。除此外，團(tuán)花也常見(jiàn)于織錦類經(jīng)帙上，如紅底團(tuán)花對(duì)鳥(niǎo)紋錦（表2中4#）。寶花與團(tuán)花二者均為圓形，但前者元素及形式上更為多樣?？楀\類經(jīng)帙一般由幾種不同的織物構(gòu)成，有紋飾的織錦和素面的絹麻結(jié)合使用，織錦一般裝飾于經(jīng)帙的邊緣部分，中部采用素面的絹，繁簡(jiǎn)有度的裝飾更突出其富麗雅致的特征，富麗于紋飾的裝點(diǎn)，雅致在留白的藝術(shù)。因宋代出土經(jīng)帙質(zhì)料上多以絹為主，工藝上多使用刺繡，織錦類發(fā)現(xiàn)極少，所以在此不多做提及。值得注意的是，織錦類經(jīng)帙在制作過(guò)程中會(huì)將紙放入其長(zhǎng)方形主體中部，主要是用來(lái)使帙皮變得更加結(jié)實(shí)牢固。在先秦造物觀中，孔子曾提出文質(zhì)彬彬的造物理念，出自《論語(yǔ)·雍也》“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”[16]，通過(guò)文質(zhì)彬彬這一詞匯表達(dá)出孔子審美治世的中庸之道。織錦類經(jīng)帙，以華麗繁復(fù)的裝飾紋樣作為其外在的裝飾，細(xì)膩精湛的工藝和以紙固形的精妙巧思作為其內(nèi)在的品質(zhì)表達(dá)，以達(dá)到“文”與“質(zhì)”二者的統(tǒng)一，是以“文”顯“質(zhì)”、文質(zhì)兼美的代表。C1DBC135-8E36-44A9-99CE-346E800CE918

2.3多元質(zhì)樸、民俗意趣的纈染及刺繡經(jīng)帙

除竹編與織錦類經(jīng)帙，此時(shí)還有纈染及刺繡工藝的經(jīng)帙。目前考古發(fā)現(xiàn)及資料遺存纈染經(jīng)帙較少，如發(fā)現(xiàn)于敦煌莫高窟唐代纈染經(jīng)袱一件（表3中1#），現(xiàn)藏于甘肅博物館;除此外，日本鐮倉(cāng)時(shí)期發(fā)現(xiàn)三件唐代絞染經(jīng)帙（表3中2#）。前者呈長(zhǎng)方形，外覆以絹，內(nèi)里為麻。圖案以滿幅四方連續(xù)展開(kāi)，以暖黃色為整體基調(diào)，單位圖案為菱形，橘紅色做底，菱形中間為海綠色的四葉簇點(diǎn)圖案，中部有一橙色圓形點(diǎn)綴，畫面整體構(gòu)圖繁復(fù)不失秀雅，色彩明艷不失柔和。后者采用絞纈染，平絹上呈現(xiàn)出紅色絞染的花紋，紋飾以雙線菱形格紋內(nèi)配圓形為主，圓有兩種表現(xiàn)形式，一為雙層同心圓一大一小套合而成，二為單圓，但圓絎縫的邊緣較長(zhǎng)，所呈現(xiàn)出來(lái)的圓的留白區(qū)域較多，給人以質(zhì)樸清新之感。遼宋時(shí)期，中國(guó)刺繡工藝得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，如遼代紅羅地繡騎馬人物擎鷹紋經(jīng)帙便是代表（表3中3#），其紋飾表現(xiàn)契丹騎馬縱鷹捕獵的場(chǎng)景，表現(xiàn)技法上以平針為主，落針不密，用線稍粗，刺繡針?lè)ㄖ型嘎冻銎醯っ褡宕址诺娘L(fēng)格。此紋飾非常生動(dòng)地還原了當(dāng)時(shí)契丹民族擎鷹打獵的場(chǎng)景，富有民俗意趣。再如浙江瑞安慧光塔出土的北宋時(shí)期的紅羅對(duì)飛鸞紋經(jīng)帙為正方形（表3中4#），紋樣采用平針雙面繡的表現(xiàn)技法，以黃色與白色粗絨繡制而成，繡面平整精細(xì)，針腳齊密勻順。此經(jīng)帙團(tuán)鸞紋采用“喜相逢”式結(jié)構(gòu)，兩只飛鸞對(duì)舞呈圓形，呈散點(diǎn)式錯(cuò)位斜接排列，共二十五個(gè)團(tuán)鸞圖案。刺繡圖案使用黃、白色絨線，單絲羅地呈杏紅色，整體色調(diào)典雅、清淡。團(tuán)鸞紋為民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的紋樣，有成雙成對(duì)、吉祥圓滿之意。

3經(jīng)帙的藝術(shù)特征成因

3.1“同類相從”與“節(jié)用尚本”的設(shè)計(jì)觀

《莊子·漁父》言：“同類相從，同聲相應(yīng)，固天之理也。”[19]其中“同類相從”意為物之同類者相互依從。這種觀點(diǎn)在佛教用品的設(shè)計(jì)上也有所體現(xiàn)，即部分佛教用品在工藝、形制及紋飾設(shè)計(jì)上存在相通之處。具體到經(jīng)帙來(lái)說(shuō)，其與佛幡、微型傘布等佛教用品設(shè)計(jì)上就存在一定的相似性。一則從形制上看，如三叉形卷首經(jīng)帙，其卷首與佛幡的幡頭形制基本相同。唐代佛幡主要由幡頭、幡身與幡足三部分組成，其中幡頭由懸袢、幡頭斜邊及幡面構(gòu)成，如花卉紋夾纈絹幡（（圖15（a））[20]。再如藏于東京國(guó)立博物館7世紀(jì)后半葉的広東小幡（圖15（b））[6]，其無(wú)幡面，整個(gè)幡頭部分與三叉形卷首經(jīng)帙形制也近乎一致。經(jīng)帙的三叉形卷首主要是為了使經(jīng)帙系帶更為牢固，除此外還有一定的裝飾性。而佛幡的幡頭主要是使其可以更好地懸掛，二者形制相似，但功用上有所不同。二則從佛教用品的裝飾細(xì)節(jié)上看，如朵花團(tuán)窠對(duì)鹿紋夾纈絹殘幡（圖15（c））[21]幡頭斜邊末端與淺棕色點(diǎn)花紋經(jīng)帙（圖15（d））[21]絹帶末端處均縫制彩色小流蘇，且斜邊與絹帶末端均為三角形，流蘇三角各一，另外一佛教用品微型傘布上亦有流蘇（圖15（e））[21]。從三角均有流蘇可看出，佛教用品的裝飾細(xì)節(jié)是有所聯(lián)系的且會(huì)互相借鑒。三則從織物用料上看，經(jīng)帙與佛幡均會(huì)采用多種織物來(lái)進(jìn)行制作，如聯(lián)珠對(duì)獅紋錦緣經(jīng)帙與彩繪地藏菩薩絹幡，前者使用織物有絹、麻及紙，后者為絹和綺。從龍興寺點(diǎn)檢歷可知，敦煌寺院會(huì)將不能繼續(xù)使用的破舊的佛幡保留下來(lái)，這些殘幡會(huì)被裁剪用來(lái)制作經(jīng)帙，這也是經(jīng)帙與佛幡面料相似的原因之一。另外，從經(jīng)帙的顏色上看，其多以磚紅、土黃為主色，這一點(diǎn)與僧衣、蒲團(tuán)、寶蓋等佛教用品在色彩的配置上，也相統(tǒng)一的。

此外，一些地處偏遠(yuǎn)地區(qū)的寺廟，如敦煌地區(qū)的寺廟，雖有帝王官府財(cái)力、物力及人力上的資助，亦有個(gè)體施主的布施捐贈(zèng)，但由于其地處偏遠(yuǎn)，物資匱乏，經(jīng)帙得來(lái)不易，僧人們經(jīng)常會(huì)對(duì)經(jīng)帙進(jìn)行修補(bǔ)，延長(zhǎng)其使用期限。如竹制經(jīng)帙雖本身材質(zhì)較為硬挺，但在使用一段時(shí)間后，會(huì)因絲線磨損斷裂而變得不牢固，又因紙?jiān)诋?dāng)時(shí)較為昂貴，所以僧人便會(huì)搜集廢棄紙張將其裱糊在經(jīng)帙背面，如花卉紋絞編經(jīng)帙，其背面便裱糊廢棄紙質(zhì)文書《令狐懷寂告身》。除此，寺院經(jīng)常會(huì)對(duì)經(jīng)帙進(jìn)行修補(bǔ)，可以看到很多經(jīng)帙背面及錦緣處均有補(bǔ)丁，此種做法亦反映出佛教主張樸素簡(jiǎn)易且致用的設(shè)計(jì)觀。漢代《鹽鐵論》中提出“節(jié)用尚本”及“不珍無(wú)用”的理民之道，在佛教設(shè)計(jì)觀中很好地體現(xiàn)出來(lái)，對(duì)廢棄的文書物盡其用及保留殘幡用作經(jīng)帙制作，無(wú)一不體現(xiàn)出其節(jié)儉和樸素的設(shè)計(jì)觀。

3.2官方提供、寺院自制與個(gè)體布施的多重渠道來(lái)源

總體來(lái)看，經(jīng)帙的來(lái)源主要有官方提供、寺院自制及個(gè)體布施三個(gè)方面，這與其制作工藝及藝術(shù)風(fēng)格的形成上有著密切的聯(lián)系。首先，隋唐時(shí)期佛教作為統(tǒng)治者強(qiáng)化思想統(tǒng)治的工具，上層階級(jí)間較為流行。唐代寺廟經(jīng)帙的來(lái)源多為帝王及官方機(jī)構(gòu)提供，所以此時(shí)經(jīng)帙大都選材優(yōu)良、制作精美，以竹編及織錦類經(jīng)帙為主。如唐代宗曾為女兒瓊?cè)A真人祈福而賜予大興善寺的不空大內(nèi)藏經(jīng)一部，不空在感謝中寫道：“并是旃檀香軸，織成彩帙?！盵22]由此可知，經(jīng)帙和大藏經(jīng)是一同被賜予不空。再如歸義軍節(jié)度使曹元忠曾添造經(jīng)帙贈(zèng)予寺廟，《曹元忠布施疏》：“施紅錦壹匹（疋），新造經(jīng)帙貳拾個(gè)（充龍興寺經(jīng)?。?。樓機(jī)綾一匹（疋），經(jīng)帙拾個(gè)（充靈圖寺經(jīng)?。佉计ィ猓?、經(jīng)帙拾伍個(gè)（充三界寺經(jīng)?。?，馬壹匹（疋）（充見(jiàn)前僧?。！盵21]曹宗壽與其夫人汜氏也曾“命當(dāng)府匠人編造帙子”[23]，施舍經(jīng)帙被視為有功德的善舉，被敦煌遺書記錄在冊(cè)。官府機(jī)構(gòu)編造的經(jīng)帙一般材質(zhì)講究、制作精美，數(shù)量也較多，更為整體系統(tǒng)化。一部大藏經(jīng)所用經(jīng)帙也應(yīng)該是一致的，大藏經(jīng)一部約五百帙以上，也就需要五百多個(gè)帙皮。

古時(shí)，寺院中有專門的僧人管理佛經(jīng)，也會(huì)自己制作一些經(jīng)帙。敦煌藏經(jīng)洞中保留下來(lái)的紙質(zhì)經(jīng)帙數(shù)量可觀[3]，因其制作簡(jiǎn)單，將若干廢棄張紙粘貼在一起即可，筆者猜測(cè)其多為寺院自制。再如前文所提及寺院用廢棄文書來(lái)加固竹帙，此為僧人對(duì)經(jīng)帙的二次加工與制作。宋代經(jīng)帙多發(fā)現(xiàn)以個(gè)體布施為主，多為當(dāng)?shù)氐纳颇行排栀?zèng)，且為孤例，如蘇州虎丘云巖寺出土的經(jīng)帙。此處出土的經(jīng)帙的材質(zhì)多為絹、羅等，紋樣工藝有刺繡、纈染、彩繪等，紋樣類型有折枝花、寶相蓮花等，個(gè)性化風(fēng)格明顯，經(jīng)帙上往往有施主提名，如“女弟子于八娘舍裹金字法華經(jīng)永供養(yǎng)”，說(shuō)明這批經(jīng)帙來(lái)源于不同的布施者。以上兩種經(jīng)帙來(lái)源地不同，前者為寺院自制，遵循佛教器物節(jié)用尚本、簡(jiǎn)易至用的設(shè)計(jì)觀，所制作的經(jīng)帙以簡(jiǎn)單實(shí)用為主。后者因多為個(gè)體制作，所以呈現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)帙樣式比較多元化，且個(gè)性化風(fēng)格明顯。C1DBC135-8E36-44A9-99CE-346E800CE918

3.3唐宋之際外來(lái)藝術(shù)本土化的演變趨勢(shì)

唐朝是中國(guó)中外文化交流的繁榮時(shí)期，也是佛教發(fā)展的高峰期。伴隨著絲綢之路的開(kāi)通，中國(guó)與中亞地區(qū)的文化和藝術(shù)交流更為密切，來(lái)自西方的中亞系統(tǒng)織錦占據(jù)了中國(guó)織錦的絕大部分市場(chǎng)。此時(shí)織錦類經(jīng)帙的紋飾類型，如“陵羊公樣、聯(lián)珠團(tuán)窠、翼馬奔獅”均反映出由唐文化所主導(dǎo)的異域?qū)徝里L(fēng)格。遼宋時(shí)期，具有明顯異域風(fēng)格的紋樣開(kāi)始減少，為迎合時(shí)代審美，人們?cè)谠O(shè)計(jì)時(shí)對(duì)異域風(fēng)格的紋樣進(jìn)行本土化改造。如前文所述遼代慶州白塔寺出土紅羅地繡騎馬人物擎鷹紋經(jīng)帙，以正方形紅羅為底，正中飾以團(tuán)窠聯(lián)珠紋，窠內(nèi)繡一騎馬人物，馬尾扎結(jié)，馬做奔跑狀。人物側(cè)騎正視戴裘帽，帽兩邊飾有羽翅，其身披鎧甲，著棕色長(zhǎng)靴，臉型方正高顴骨，身材魁梧，為典型的契丹族男子形象，其坐于馬上雙手各擎鷹一只。這一紋飾題材與安納托利亞塞爾柱時(shí)期的一面帶柄鐵鏡[24]紋飾相同（圖16，線描圖筆者繪），均為騎馬獵人圖。后者鏡背中間飾以騎馬獵人，其圓臉長(zhǎng)發(fā)的面部特征及服裝形式均表示他為塞爾柱貴族，而前者騎馬人物為契丹族男子形象。說(shuō)明當(dāng)一個(gè)新的裝飾題材流行并傳播的時(shí)候，不同地域的人會(huì)根據(jù)自己的文化觀念對(duì)紋樣進(jìn)行解讀，結(jié)合本土文化與外來(lái)文化的異同進(jìn)行有選擇的改造。宋代在政治上一直處于內(nèi)憂外患的狀態(tài)，與外來(lái)民族長(zhǎng)期對(duì)抗及變法的先后失敗，都在一定程度上使宋朝更加懷疑排斥外來(lái)文化，更加固守和堅(jiān)定本土文化[25]。宋代的經(jīng)帙紋樣上多使用寶相蓮花紋或團(tuán)鸞紋樣，較少出現(xiàn)域外紋飾，如蘇州虎丘云巖寺發(fā)現(xiàn)的經(jīng)帙，其中大部分為寶相蓮花紋;再如浙江瑞安慧光塔出土的北宋紅羅經(jīng)帙上的團(tuán)鸞紋[26]，此類紋樣均為本土化紋樣的代表。由此可以看出，唐宋之際外來(lái)藝術(shù)本土化的發(fā)展趨勢(shì)，是造成唐宋經(jīng)帙紋樣題材及表現(xiàn)形式不同的重要原因。

4結(jié)語(yǔ)

唐代經(jīng)帙“華麗繁復(fù)、色彩豐滿、瑰麗工巧”反映出唐文化所主導(dǎo)的富麗豐滿的審美，極具藝術(shù)表現(xiàn)力。宋代經(jīng)帙“清新典雅、色彩明快、簡(jiǎn)潔質(zhì)樸”反映出宋文化所主導(dǎo)的尚意古雅的審美，富有時(shí)代之特色。本文通過(guò)將古籍記載、出土實(shí)物、圖像資料結(jié)合起來(lái)進(jìn)行互相考證比較，歸納出唐宋經(jīng)帙可分為兩類五型，即有卷首與無(wú)卷首兩大類，前者可分為三叉形與拱橋形卷首兩種類型，后者可分為單向系帶、雙向系帶及無(wú)系帶三種類型。有卷首經(jīng)帙結(jié)構(gòu)合理，造型符合視覺(jué)審美特點(diǎn);無(wú)卷首經(jīng)帙去繁至簡(jiǎn)，使用方法上更為靈活多樣。由于經(jīng)帙在設(shè)計(jì)上遵循“同類相從”的設(shè)計(jì)觀，所以部分經(jīng)帙，如經(jīng)帙在形制、面料及裝飾細(xì)節(jié)上與佛幡、微型傘布等佛教用品具有一定的相似性。又由于佛教推崇“節(jié)用尚本”的樸素設(shè)計(jì)觀，所以僧人多會(huì)對(duì)殘破的經(jīng)帙以廢舊紙張或殘幡進(jìn)行修補(bǔ)，以延長(zhǎng)使用周期。唐代經(jīng)帙來(lái)源多為官方提供，所以其多選材優(yōu)良、工藝精美;宋代經(jīng)帙多為個(gè)體布施，所以其樣式較多元，且具有一定的民俗意趣，其中有一部分經(jīng)帙為寺廟自制，遵循簡(jiǎn)易至用的原則，造型簡(jiǎn)潔，質(zhì)料普通。唐宋之際外來(lái)藝術(shù)本土化的演變趨勢(shì)，是造成唐宋經(jīng)帙紋樣題材及形式不同的重要原因。通過(guò)對(duì)經(jīng)帙藝術(shù)特征及其成因探析，重新審視古人在器物設(shè)計(jì)中的智慧，有利于完善唐宋時(shí)期經(jīng)帙所傳達(dá)出來(lái)的審美特征及文化價(jià)值，為其在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用提供一定的理論依據(jù)及文化支撐。

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Analysis of the artistic features and causes of sutra wrappers in the Tang and Song DynastiesDUAN Yujie， DENG Lili（Art School， Jiangsu University， Zhenjiang 212000， China）

Abstract： The Tang and Song Dynasties are the important historical periods for the development of Buddhism in China. As a key wrapper of Buddhist scriptures， sutra wrappers remained in a considerable number during that stage. The sutra wrappers in both the Tang and Song Dynasties are highly valuable in research， as they are diverse in styles， abundant in materials， and exquisite in workmanship. Through research on the artistic traits of sutra wrappers in both the Tang and Song Dynasties， and analysis on their forming reasons， we can get a rough picture of the social landscape， ideology， and the organic interaction among "objects" "people"， and "environment" during that historical stage.

Based on the combination of sutra wrapper literature and object information during the Tang and Song Dynasties， this paper reclassified sutra wrappers types via induction and qualitative research， and concluded their artistic features. Then， a case study was conducted for the sutra wrappers with distinctive features， in which the mutual verification of pictures and texts， and comparative analysis were employed to probe into the reasons why their artistic traits were formed. Through the research， the article believes that in the Tang and Song Dynasties， sutra wrappers can be divided into those with a prefix and those without a prefix in shape， and can be divided into bamboo-woven sutra wrappers， brocade sutra wrappers， valerian dyed sutra wrappers and embroidery sutra wrappers in craft. Bamboo-woven sutra wrappers are excellent in material selection， rigorous and neat; brocade sutra wrappers are sumptuous and refined; valerian dyed and embroidery ones are diverse and simple， with folk fun. There are three main reasons for the formation of these artistic features. Firstly， the design of Buddhist articles has the design concept of "the same kind compling with each other" and "economy and simpleness". Secondly， as the sutra wrappers are either provided by government， made by monastery or donated by individuals， they are different in artistic features. Thirdly， the ornamentation of sutra wrappers in the Tang Dynasty has obvious exotic characteristics， while that of the Song Dynasty has obvious localization style， which is mainly due to the evolution trend of its localization.C1DBC135-8E36-44A9-99CE-346E800CE918

In addition to that， this paper presents a detailed analysis on the real objects and image case of sutra wrappers in both the Tang and Song Dynasties. It classifies the sutra wrappers in line with their formation and workmanship， explains how each type of sutra wrappers is used， and concludes the artistic traits in each type of sutra wrappers. Starting from the design idea of Buddhist supplies， origin of such supplies， and the cultural exchanges between China and the West， this paper renders an analysis of the factors influencing the formation of Tang-and-Song sutra wrappers artistic characteristics and compares the differences of sutra wrappers between the two dynasties. It also expounds the discrepancy of artistic features in both the dynasties， and various factors from society and culture triggering such discrepancy. Through the analysis on the artistic characteristics and causes of Tang-and-Song sutra wrappers， the cultural factors behind it are gradually turning to be clear， thereby providing certain reference value for the development of Buddhist fabrics in modern times.

Key words： the Tang and Song Dynasties; sutra wrappers; artistic features; process design; cultural valueC1DBC135-8E36-44A9-99CE-346E800CE918