左亞男 朱嘉薈

中國(guó)電影一直有向中國(guó)古代文學(xué)借鑒的傳統(tǒng)：1905年的《定軍山》選取了明代小說(shuō)《三國(guó)演義》的章節(jié)；1931年的《桃花泣血記》運(yùn)用了《詩(shī)經(jīng)·周南·桃夭》中的意象；1980年的《巴山夜雨》取題于唐詩(shī)《夜雨寄北》中的“巴山夜雨漲秋池”；2008年的《畫皮》借用了《聊齋志異》中的人物和細(xì)節(jié)；2017年的《妖貓傳》遵循了《長(zhǎng)恨歌》的敘述線索；2018年的《影》營(yíng)造了唐詩(shī)《峽中作》的景觀……一方面，中國(guó)古代文學(xué)以無(wú)盡的故事、經(jīng)典的形象、厚重的韻味、恒久的精神為電影提供了取之不絕的豐厚養(yǎng)料；另一方面，中國(guó)電影也因?yàn)楣糯膶W(xué)等傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)具備了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)骨，成為代表民族特性并傳承文化影響的存在。

在中國(guó)電影“重讀”古代文學(xué)的多個(gè)層面中，母題書寫是較為重要的一種。童慶炳說(shuō)過(guò)：“在作品藝術(shù)價(jià)值上面，還必須考慮到某些文學(xué)經(jīng)典寫出了人類共通的‘人性心理結(jié)構(gòu)’和‘共同美’的問(wèn)題?！保?］以對(duì)“人性心理結(jié)構(gòu)”的“共通”，中國(guó)古代文學(xué)中的報(bào)恩、悲怨、離魂、相思、送別、等待等幾大母題以豐富的表現(xiàn)形態(tài)和審美認(rèn)知，作為“有意味的形式”，跨越了媒介的局限，在電影中獲得了新的發(fā)展及更廣泛的認(rèn)同。

一、“候人兮猗”：“女性等待”母題的古代文學(xué)傳承

中國(guó)電影中常見的“女性等待”敘事與中國(guó)古代文學(xué)的“候人兮猗”母題有著深刻的淵源?！昂蛉速忖ⅰ弊鳛橹袊?guó)古代文學(xué)最古老的母題之一，已擁有4000余年的歷史?！秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸坝硇泄?，見涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽(yáng)，女乃作歌，歌曰‘候人兮猗’?！保?］這首《候人歌》是以女性“等待”視角對(duì)“大禹治水三過(guò)家門而不過(guò)”故事的重新闡述，其憑借生動(dòng)的形象、飽滿的情感、豐厚的蘊(yùn)含表達(dá)了人類等而不至的彷徨和待而不見的焦慮。

以“候人兮猗”作為起點(diǎn)，中國(guó)古代文學(xué)以特定的象征意義規(guī)定了女性的形象及價(jià)值。中國(guó)古代文學(xué)認(rèn)可的女性形象往往處于等待的境況中，她們要么等待一個(gè)“實(shí)在”的男性，如“青青子佩，悠悠我思?？v我不往，子寧不來(lái)”“誰(shuí)分含啼掩秋扇，空懸明月待君王”等，表明了少女、妻子、后妃對(duì)戀人、丈夫、君王的等待；她們要么等待一個(gè)“虛幻”的歸宿，如“思君令人老，軒車何來(lái)遲”“一心心待君，一心心待君，為君高韻，風(fēng)流清俊。得隨君半日桃花下，強(qiáng)如過(guò)一生”等表達(dá)了不同階層女性對(duì)婚姻的等待。不論“實(shí)在”或“虛幻”，女性在漫長(zhǎng)而執(zhí)著的等待中表達(dá)著對(duì)以男性為代表的婚姻、宗族、家國(guó)的期待，也呈現(xiàn)出她們被賦予價(jià)值，以及承擔(dān)社會(huì)角色的主要途徑。

中國(guó)古代文學(xué)中的“候人兮猗”母題其實(shí)同時(shí)涵蓋了“等待”與“期待”兩種高度相似卻迥然不同的人類精神活動(dòng)：“等待”是對(duì)缺失的表達(dá)，呈現(xiàn)了“候人兮猗”的審美蘊(yùn)含，注重的是“傳世”；“期待”是對(duì)補(bǔ)償?shù)钠砬螅癸@了“候人兮猗”的現(xiàn)實(shí)功用，追求的是“覺世”。

在題材上，“候人兮猗”母題的中國(guó)古代文學(xué)作品主要選擇對(duì)女性形象的塑造或以女性為視角對(duì)男女情愛的描述。西蒙娜·德·波伏娃認(rèn)為，“女性不是天然生成的，而是被社會(huì)構(gòu)建出現(xiàn)的……她們的從屬地位不是一個(gè)時(shí)間或者一次變化的結(jié)果，這不是應(yīng)運(yùn)而生的。部分是因?yàn)樗齻兊膹膶俚匚徊皇浅鲇跉v史事件的偶然性，所以他性就像一種絕對(duì)?！保?］這些女性的“候人”們是“他性”的，是被物化的種種存在：或是“一縷相思，隔溪山不斷”式的嬌柔巧媚，或是“所謂伊人，在水一方”式的楚楚動(dòng)人，或是“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘”式的飽含柔情……以感傷、悲戚、哀怨的種種情愫，“候人兮猗”憑借陰柔的審美蘊(yùn)含，表達(dá)出女性等待母題恒久的藝術(shù)價(jià)值，得以“傳世”。

在本質(zhì)上，中國(guó)古代文學(xué)的“候人兮猗”母題是由“女性等待”和“男性話語(yǔ)”兩個(gè)層面組成的，它們分別承擔(dān)了文學(xué)敘述中的情節(jié)架構(gòu)及時(shí)代價(jià)值文化功能，并勾連出“互為表里”的相互關(guān)系?！把嗖萑绫探z，秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)”“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”……在跨越了燕秦、十年、萬(wàn)里等的等待中， “候人兮猗”中的女性以“絕對(duì)的他性”符合了“待歸”男性的期待，并因而具有了價(jià)值?！昂蛉速忖ⅰ敝械呐詢r(jià)值不止于此。王昌齡在《閨怨》中吟道：“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”“侯”是中國(guó)古代文學(xué)中的高頻詞，它代表著中國(guó)士人入世的人生追求和博取“金玉錦繡、卿相尊位”的功名思想。中國(guó)古代社會(huì)一直將“大夫皆有志，會(huì)見立功勛”的功名思想視為實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值、獲得主觀滿足的重要途徑。“候人兮猗”是中國(guó)古代女性對(duì)中國(guó)男性理想的認(rèn)同，是以“不在場(chǎng)”方式對(duì)男性彼岸中經(jīng)世致用信仰和人生價(jià)值的傳達(dá)。在文本的多重編碼中，“候人兮猗” 母題以特定的期待認(rèn)可了男性話語(yǔ)的價(jià)值界定，進(jìn)而以感時(shí)憂國(guó)的內(nèi)在意識(shí)達(dá)成了現(xiàn)實(shí)的功用，得以“覺世”。

二、“宜國(guó)宜家”：“女性等待”母題的電影沿襲

在中國(guó)電影中，以“女性等待”母題的沿襲出現(xiàn)了一批形象各異、涵蓋歷史與現(xiàn)實(shí)多個(gè)層面的女性形象，如《一江春水向東流》（1947）中的素芬、《牧馬人》（1982）中的李秀芝、《那山那人那狗》（1999）中的母親、《歸來(lái)》（2014）中的馮婉瑜……是什么樣的力量，使中國(guó)電影對(duì)“候人兮猗”母題如此沉迷？我們需要深入文本深處，去尋找并發(fā)現(xiàn)“女性等待”母題內(nèi)在的、足以穿越時(shí)空局限并傳承至今的精神召喚力。

最初，中國(guó)電影中的“女性等待”沿襲了古代文學(xué)“候人兮猗”母題的固有姿態(tài)，以賢良、淑德、貞烈或癡情等種種男性認(rèn)可的氣質(zhì)，在男性視角的規(guī)約下營(yíng)造出為男性話語(yǔ)所欣賞的女性們。這些女性契合了“宜國(guó)宜家”的儒家倫理，表現(xiàn)為“家國(guó)同構(gòu)中的等待”及“傳統(tǒng)倫理中的等待”兩種范式。

《一江春水向東流》以家國(guó)同構(gòu)式的延伸，借由“候人兮猗”母題對(duì)時(shí)代語(yǔ)境下的女性選擇進(jìn)行了新的思考?！兑唤核驏|流》以“女性等待”作為敘述前提講述了一個(gè)家庭在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)離亂中經(jīng)歷的悲歡離合，在敘事上仍沿襲了“古老的《琵琶記》型的人情戲”［4］，是對(duì)女性話題的時(shí)代性演繹?！芭允?0世紀(jì)20年代才和大量西方話語(yǔ)一起進(jìn)入中國(guó)的，與‘啟蒙’‘民主’‘文化’‘知識(shí)分子’和‘個(gè)人主義’等語(yǔ)匯交雜在一起，成為新文化運(yùn)動(dòng)中一個(gè)重要的中心詞。”［5］《一江春水向東流》以戰(zhàn)爭(zhēng)、離亂作為敘事框架對(duì)女性的生存境遇進(jìn)行了更深刻的反思。影片中“侍奉婆母，順從丈夫，治家教子”的女主角素芬代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化中最理想的賢妻良母形象。素芬“形象的賢良”主要通過(guò)“候人兮猗”式的“女性等待”得以實(shí)現(xiàn)：張忠良左擁右抱時(shí)，素芬母子被日本侵略者驅(qū)趕到冰冷的水溝中；張忠良觥籌交錯(cuò)時(shí)，老母妻兒卻流落街頭無(wú)家可歸；張忠良撕碎家書時(shí)，素芬正仰望明月思念著丈夫……以二元符碼對(duì)立的形式，影片不僅表達(dá)了張忠良被環(huán)境裹挾的墮落，更凸顯了素芬契合儒家規(guī)范的符號(hào)化形象。不同于中國(guó)古代文學(xué)“候人兮猗”母題的慣例式期待，《一江春水向東流》以“素芬投江”作為“女性等待”的結(jié)局。這不僅是“皮之不存，毛將焉附”民族危機(jī)與個(gè)人歸屬的一致，也體現(xiàn)出女性在“候人兮猗” 式等待中喪失自我的悲劇性。正如詹姆遜所說(shuō)：“寓言具有寓意，但也是反寓意的。”［6］

不同于素芬式的悲情等待，《牧馬人》則以李秀芝式的圓滿等待回歸了古代文學(xué)中“候人兮猗”的精神。《牧馬人》以許靈均的個(gè)人選擇表達(dá)了苦難之后國(guó)人愛國(guó)戀家意識(shí)的覺醒，將“國(guó)”具化為令人眷戀的“家”，通過(guò)宏大敘事向個(gè)體話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向完成了對(duì)家國(guó)情懷的重塑。影片借助許靈均這位知識(shí)分子在新時(shí)代的心路歷程表達(dá)了對(duì)祖國(guó)的深愛：有直接的感慨，“這個(gè)古老的祖國(guó)，具有扭轉(zhuǎn)乾坤的生命力”；有堅(jiān)定的回答，“看來(lái)，像我這樣的人，既然有這樣一個(gè)有錢的爸爸，真應(yīng)該離開這個(gè)國(guó)家。但是，我的回答是：不，我等了20年了，這一天等到了。我看到了祖國(guó)的希望，我播種了20年的汗水和眼淚，我不能在收獲的時(shí)候離去。”正是妻子李秀芝彌補(bǔ)了許靈均原生家庭／國(guó)的創(chuàng)痛，讓他對(duì)家／國(guó)如此的深情。相對(duì)原著《靈與肉》中的單薄，電影《牧馬人》設(shè)置了二十余個(gè)情節(jié)、大量的細(xì)節(jié)將李秀芝這個(gè)“留國(guó)動(dòng)力”設(shè)置得血肉豐滿且極具說(shuō)服力。電影對(duì)李秀芝的刻畫是細(xì)膩而日常的，她建院子、養(yǎng)家畜、種楊樹，以溫暖和呵護(hù)撫平了許靈均的傷痕，給“失怙”的許靈均一個(gè)溫暖、真正的家，同時(shí)，正是李秀芝的精神慰藉讓許靈均得以抵達(dá)靈魂的自由之地。電影中，許靈均深情地說(shuō)：“我死過(guò)，不過(guò)我又活過(guò)來(lái)了。我不僅找到了人的價(jià)值，還找到了人的溫暖。我找到了父親，還找到了母親。對(duì)于他們給我的，我一輩子也不會(huì)忘記?！痹谠S靈均面臨著“去國(guó)”“留國(guó)”選擇之際，作為家／國(guó)象征的李秀芝給出了斬釘截鐵的答復(fù)，“不去！中國(guó)這么大住不了？”當(dāng)許靈均赴京見父之時(shí)，等待著丈夫歸來(lái)的李秀芝就被賦予了更深刻的符碼意義，她代表了家／國(guó)對(duì)丈夫／子民的深深期待。電影中“使豪華失色，驕奢黯然”［7］的李秀芝既是敘事的承載者，又表征了影片深層的集體無(wú)意識(shí)。她作為極富感召力的等待，促成了許靈均留在了祖國(guó)，留在了這個(gè)夫妻相濡以沫、同舟共濟(jì)的港灣，留在了這片鄰里互助、駿馬千里的沃野。

在家國(guó)同構(gòu)的主題下，等待中的素芬、李秀芝作為“國(guó)土淪陷”“國(guó)家期待”的同構(gòu)，是以個(gè)體存在／女性角色成為映射國(guó)家命運(yùn)的重要符號(hào)的；她們作為救亡圖存、啟蒙變革等“民族志”的應(yīng)和，奏響了最濃烈的時(shí)代之音。

中國(guó)電影更樂(lè)于以“傳統(tǒng)倫理中的等待”沿襲古代文學(xué)的“候人兮猗”母題。在中國(guó)電影中，“候人兮猗”的命運(yùn)被一次又一次地安放在女性角色身上：《那山那人那狗》中貫穿三代的寧?kù)o等待、《歸來(lái)》中跨越數(shù)十載的執(zhí)著等待、《鋼的琴》（2010）中相知相守的默然等待……在某種意義上來(lái)說(shuō)，這種安放表征了由上古而來(lái)，男性對(duì)女性不變的期待，更契合了傳統(tǒng)倫理對(duì)女性一以貫之的規(guī)范。

《那山那人那狗》的故事發(fā)生在20世紀(jì)80年代，在湘西邊陲一座群山掩映的村莊里。那里有霧氣氤氳的山林、層疊無(wú)盡的稻田、蜿蜒綿長(zhǎng)的石板路……在這塊仿若被時(shí)代和外界隔絕的凈土之上，徒步送郵件的郵遞員是外界和山村之間唯一的聯(lián)系。故事的主線是郵遞員父子之間的工作交接，在三天兩夜山間郵路上，電影講述了關(guān)于責(zé)任、情感的種種。在男性敘述的主線之外，電影以等待之名串聯(lián)起三代女性的不同人生：思念孫子的五婆、順從父親的母親和現(xiàn)代與傳統(tǒng)并存的侗族姑娘。在電影中，母親的七次出場(chǎng)都在等待：等待戀人送信、等待戀人迎娶、等待丈夫歸來(lái)、等待兒子歸來(lái)……影片結(jié)尾以母親在橋頭不同時(shí)期五個(gè)鏡頭的疊化穿連起母親等待的一生。五婆是郵遞員父親轉(zhuǎn)交給兒子的一份牽掛。五婆的孫子考上大學(xué)后，就再也沒(méi)有回來(lái)過(guò)。思念成疾的五婆哭瞎了雙眼，只能天天坐在家門口等待著孫子。五婆的等待還在無(wú)望地延續(xù)著。接受了現(xiàn)代文化的侗族姑娘也在執(zhí)拗地等待著傳統(tǒng)倫理中的婚嫁……羅伯特·麥基說(shuō)過(guò)：“從本質(zhì)而言，是主人公創(chuàng)造了其他人物?！保?］《那山那人那狗》中的女性的等待發(fā)生于影片中出場(chǎng)或未出場(chǎng)的男性們。這些等待的女性們，或代表往日，或展現(xiàn)今時(shí)，她們表現(xiàn)了一代又一代中國(guó)傳統(tǒng)女性依附于男性的命運(yùn)，也代表了主創(chuàng)者在文化尋根中微微的失落。

相對(duì)于小說(shuō)原著《陸犯焉識(shí)》中對(duì)主人公人生細(xì)部極致鋪陳的致密書寫，電影《歸來(lái)》選擇性地截取了原著的結(jié)尾段落，以極簡(jiǎn)的風(fēng)格與高度凝結(jié)的敘事，講述了一個(gè)集權(quán)政治“傷痕”背景下飽滿卻悲情的愛情故事。電影用陸焉識(shí)的兩次歸來(lái)串聯(lián)起整個(gè)故事，側(cè)重的卻是妻子馮婉瑜的等待。在歸來(lái)的反復(fù)渲染中，等待才是電影中最有意味的意象。馮婉瑜本是一個(gè)平凡的家庭主婦，但突如其來(lái)的“文革”，顛覆了她的平靜：丈夫的入獄、女兒的告密、組織的壓力、上位者的脅迫……馮婉瑜順從、忍耐、克制，在種種磨難的重壓下，唯有對(duì)丈夫執(zhí)著的等待成為她人生的習(xí)慣、不變的信念?！安灰i門”的字條、滾落一地的白面饅頭、每月5日去車站接陸焉識(shí)的習(xí)慣……二十年如一日的執(zhí)著等待，馮婉瑜儼然成為一座永不言棄的望夫石。唐代詩(shī)人王建在《望夫石》中寫道：“望夫處，江悠悠，化為石，不回頭。山頭日日風(fēng)復(fù)雨，行人歸來(lái)石應(yīng)語(yǔ)?！保?］在長(zhǎng)久的等待之后，陸焉識(shí)歸來(lái)了，馮婉瑜卻已經(jīng)失去了記憶，以“石不語(yǔ)”的悲涼停留在永遠(yuǎn)的等待中。朱子云：“言其于忠信篤敬，念念不忘。”“念念不忘”卻當(dāng)面不識(shí)才是影片《歸來(lái)》中最深沉的絕望吧。

相較《那山那人那狗》的唯美、《歸來(lái)》的凄清，《鋼的琴》顯得過(guò)于樸實(shí)。電影《鋼的琴》以簡(jiǎn)單的故事，講述了一段曾經(jīng)的過(guò)去，一段已然過(guò)去卻影響至今的往事。電影講述了東北一家大型鑄造廠的工人陳桂林在下崗之后為了爭(zhēng)奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)，召集曾經(jīng)的工友們用鋼鐵鍛造出一架“鋼的琴”的故事。《鋼的琴》摒棄了歷史的宏大與壯闊，選擇從人的價(jià)值層面對(duì)曾經(jīng)的時(shí)代進(jìn)行追憶。在種種無(wú)奈之中，女友淑賢是陳桂林黯淡生活中的唯一亮色，唱小戲、偷鋼琴、造鋼琴……淑賢的等待是陳桂林人生困局中最后的亮色。在影片最后，當(dāng)眾人隨著盛裝的女主人公淑賢載歌載舞于破敗的車間，下崗工人們灰敗的人生在這一刻再度怒放，正如歌詞所演繹的那樣：“我們要飛到那遙遠(yuǎn)地方看一看／這世界并非那么凄涼／我們要飛到那遙遠(yuǎn)地方望一望／這世界還是一片的光亮……”《鋼的琴》以等待之名召喚出浪漫的情懷，并同時(shí)奏響了精神的宴饗、不敗的希望。

“芬”“秀”“婉”“淑”“賢”，這些表征著女性氣質(zhì)、性格、盛德的命名代表著中國(guó)傳統(tǒng)倫理對(duì)女性的一貫期許。以“家國(guó)的情懷”或“傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁”為背景，中國(guó)電影不僅沿襲了古代文學(xué)“候人兮猗”母題的故事架構(gòu)，也傳承了其中內(nèi)隱的中國(guó)傳統(tǒng)倫理對(duì)女性的期許?！耙詡惱淼赖聻閮?nèi)容，通過(guò)人物的個(gè)人命運(yùn)和悲歡離合，探討建立在血緣關(guān)系基礎(chǔ)之上的倫理綱常及其變化，在對(duì)倫理精神的世俗化描寫中，著力渲染愛情、親情和友情，使道德說(shuō)教情感化，更具感召力?！保?0］在電影中，這些女性偉大而恪守傳統(tǒng)、平凡卻令人動(dòng)容。在種種重負(fù)之下，素芬、婉瑜、淑賢以隱忍、堅(jiān)貞、頑強(qiáng)、誠(chéng)摯等恒久的品質(zhì)傳達(dá)著最深沉的感動(dòng)，但她們以符號(hào)化的呈現(xiàn)沿襲的仍是中國(guó)千年倫理綱常對(duì)女性的規(guī)定、是陳舊的性別觀念對(duì)女性自覺意識(shí)的壓抑、是男性價(jià)值體系中的話語(yǔ)表達(dá)。雖然對(duì)于沿襲“候人兮猗”母題的大部分中國(guó)電影而言，其間等待的女性作為男性的他者仍不具備自我認(rèn)同的力量，但值得欣喜的是，這些電影已經(jīng)開始了對(duì)女性等待的思考，以內(nèi)在的張力或悲情的敘事來(lái)呈現(xiàn)時(shí)代語(yǔ)境的不同價(jià)值取向與文化選擇。

三、“風(fēng)起水涌”：“女性等待”母題的電影轉(zhuǎn)向

我國(guó)“女性等待”母題電影的發(fā)生源于中國(guó)傳統(tǒng)倫理對(duì)女性的規(guī)定，但隨著女性自我意識(shí)和時(shí)代對(duì)女性賦予的日趨增強(qiáng)，電影中的“女性等待”已不能再固守于傳統(tǒng)的規(guī)定，而應(yīng)順應(yīng)時(shí)代，呈現(xiàn)出全新的姿態(tài)與歷史的自覺。源于同一母題的“候人兮猗”系列文本也在反思性的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)中演化為不同秩序中的自我觀照。畢竟，就中國(guó)電影的發(fā)展而言，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)“候人兮猗”母題的繼承，不應(yīng)該局限于再現(xiàn)，更應(yīng)該著眼于重塑，以“候人兮猗”作為特定的“意義結(jié)構(gòu)”達(dá)成與當(dāng)下期待視野的契合。

事實(shí)上，隨著時(shí)代的發(fā)展和電影敘事的日益深刻，在“候人兮猗”母題的框架中，中國(guó)電影創(chuàng)造出愈來(lái)愈多豐富、獨(dú)立、個(gè)性的女性角色，如：《攀登者》（2019）中的徐纓、《杜拉拉升職記》（2010）中的杜拉拉、《致青春》（2013）中的鄭微……她們以對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感與體認(rèn)，用切膚的悲歡與喜樂(lè)，觸及了女性的自我與深入。這些女性角色的誕生是對(duì)古代文學(xué)“候人兮猗”母題的反臉譜式塑造，更是聚焦于時(shí)代意義的女性價(jià)值的新生。

冰峰飛躍、雪域馳騁、絕境救援這類鮮血與冰火、天災(zāi)或人禍的故事似乎天然地屬于男性。因而，其中的女性角色往往被設(shè)置成為單一的物化符號(hào)，如滿足商業(yè)訴求達(dá)成凝視效果的“視覺糖果”?！杜实钦摺穭t以不同于以往的表達(dá)為女性的塑造增添了內(nèi)涵。在“物競(jìng)天擇、適者生存”的故事背景中，以身份的變遷、精神的張揚(yáng)或力量的彰顯使女性角色超越了“單一群體”及“恒定符號(hào)”的局限，用靈動(dòng)而豐富的形象獲得了專屬的話語(yǔ)權(quán)，呈現(xiàn)了女性價(jià)值的上升、彰顯及實(shí)現(xiàn)?？梢哉f(shuō)電影《攀登者》以男性構(gòu)建了故事的層次，并憑女性鑄造了故事的豐盈。《攀登者》中的女性都是犧牲／等待者：有生離的等待，因?yàn)椤吧骄驮谀抢铩?，氣象學(xué)家徐纓被登山隊(duì)員方五洲舍棄了15年；有死別的等待，同樣是為了登頂，年輕的登山隊(duì)員李國(guó)梁犧牲了，他與女登山隊(duì)員黑牡丹之間剛剛萌生的愛情也隨之埋葬于萬(wàn)年冰雪之下。生與死、離與別，《攀登者》借助深埋的愛情、不同的等待講述了攀登的犧牲、使命的代價(jià)。不同于傳統(tǒng)的“候人兮猗”，在《攀登者》中，女性角色的意義并未止步于對(duì)男性的等待。當(dāng)方五洲為了再次登頂珠峰，他暫置了與徐纓之間的愛情。而作為新時(shí)代女性的徐纓卻沒(méi)有因愛情停滯自己的生命，她遠(yuǎn)赴蘇聯(lián)學(xué)習(xí)氣象知識(shí)。在15年之后，徐纓已經(jīng)成為登頂珠峰最重要的技術(shù)支持：她依據(jù)幾千個(gè)小時(shí)的連續(xù)觀測(cè)提供了最佳的登頂方案、她憑借氣候規(guī)律大膽預(yù)測(cè)了新的“窗口期”的到來(lái)……就這樣，被男性遺留在身后的女性并未耽于等待，卻以自我的生長(zhǎng)成為與男性并肩、不可或缺的存在。同樣，痛失愛人的女登山隊(duì)員黑牡丹也沒(méi)有因戀人的逝去而在無(wú)盡的等待中止步自己的人生。最終，黑牡丹踏著戀人的腳印，以成功登頂銘記了對(duì)戀人最好的懷念。聶欣如說(shuō)過(guò)：“通過(guò)含有假定意味的‘視覺引導(dǎo)’，觀眾被從觀影的‘沉迷’中喚醒，進(jìn)而注意到其中的評(píng)價(jià)觀念、象征意味或喚起某些與之相關(guān)的聯(lián)想?！保?1］當(dāng)徐纓對(duì)方五洲說(shuō)出“我們之間的那座山消失了”時(shí)、當(dāng)痛失愛人的黑牡丹成為世界首位從北坡登頂珠峰的女運(yùn)動(dòng)員時(shí)，女性不再是等待男性時(shí)被動(dòng)的身影或遠(yuǎn)方的慰藉，她們通過(guò)“屬己”的使命，在世界之巔，以人類的壯舉、中國(guó)的高度，實(shí)現(xiàn)了女性真正的價(jià)值。海沃德說(shuō)過(guò)：“史詩(shī)片常常取材于歷史：圣經(jīng)里的或是真實(shí)的歷史，而且常常是遙遠(yuǎn)的過(guò)去，因?yàn)檫@樣才方便于使表現(xiàn)國(guó)家之偉大的意識(shí)形態(tài)信息隨意地滲透于其中?！保?2］因歷史前行的必然，同為“候人兮猗”母題的延續(xù)，等待的女性們卻已然代表了時(shí)代的意識(shí)，成為民族史詩(shī)的重要組成。

不同于傳統(tǒng)“候人兮猗”母題中女性完全依賴于男性的故步自封，徐纓、黑牡丹代表了全新的“女性等待”。她們?cè)诘却袌?jiān)守希望，并通過(guò)自身歸屬的認(rèn)定和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)達(dá)成希望／等待。在精神堅(jiān)守與自我實(shí)現(xiàn)的軌跡中，電影中的“女性等待”以自覺意識(shí)的蘇醒解構(gòu)了“他者”的制約，以自我的達(dá)成實(shí)現(xiàn)了“候人兮猗”母題的轉(zhuǎn)向?！抖爬氂洝分械亩爬?、《致青春》中的鄭微均顛覆了傳統(tǒng)的“女性等待”，在女性的自強(qiáng)中獲得了自身的價(jià)值。當(dāng)今，中國(guó)電影中仍存在著許多源于“候人兮猗”母題的女性形象：她們中的一些仍沿襲著傳統(tǒng)男性規(guī)范對(duì)女性的凝視；她們中的更多卻以日益豐富的層次彰顯出女性的價(jià)值并深入著性別意識(shí)的思考。張英進(jìn)說(shuō)過(guò)，“在一個(gè)特定的社會(huì)政治電影語(yǔ)境中，電影文化為現(xiàn)代中國(guó)的知識(shí)考古學(xué)提供了一個(gè)肌理豐富而又有趣的場(chǎng)域?！保?3］隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)電影不斷以斑駁繁復(fù)的形象書寫著關(guān)于女性的種種奇觀，這是凝視現(xiàn)實(shí)、體察時(shí)代、感知國(guó)族的視角；更是主體化的標(biāo)志，承載了時(shí)代語(yǔ)境中女性的理想。

四、結(jié)語(yǔ)

一直以來(lái)，中國(guó)電影就以與傳統(tǒng)文化的結(jié)合誕生出一系列風(fēng)格獨(dú)具、意境高遠(yuǎn)的炫彩華章。因而，汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化所具有的生生不已的內(nèi)在蘊(yùn)含，以一種真正意義上的“民族之聲”形成長(zhǎng)久的價(jià)值，正是中國(guó)電影必經(jīng)的發(fā)展之路。包括古代文學(xué)在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)文化作為“多義的寓言結(jié)構(gòu)”足以承載時(shí)代的印記，以穿越歷史的深度和力度，用表達(dá)上的“正確”和發(fā)展中的“長(zhǎng)久”，協(xié)助中國(guó)電影書寫新的神話。對(duì)于中國(guó)電影的現(xiàn)在和未來(lái)而言，以古代文學(xué)中的“候人兮猗”母題為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化為中國(guó)電影提供的是一種程式而非一種限定；是一種開始而非結(jié)束。

注釋：

［1］童慶炳：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2005年第5期。

［2］張雙棣等：《呂氏春秋譯注》（上），吉林文史出版社，1987年版，第1562頁(yè)。

［3］〔法〕西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社，2016年版，第12頁(yè)。

［4］李少白：《憶蔡楚生并說(shuō)其創(chuàng)作》，《粵海風(fēng)》2005年第5期。

［5］劉海玲：《從〈新女性〉看“新女性觀”的衍變》，《蔡楚生研究文集》，中國(guó)電影出版社，2006年版，第173頁(yè)。

［6］〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《布萊希特與方法》，陳永國(guó)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年版，第3頁(yè)。

［7］鐘惦棐：《電影〈牧馬人〉筆記》，《光明日?qǐng)?bào)》1982年4月24日。

［8］〔美〕羅伯特·麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國(guó)電影出版社，2001年版，第445頁(yè)。

［9］李德民：《水與遠(yuǎn)古風(fēng)俗及兩性文學(xué)》，《河海大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2009年第2期。

［10］杜云之：《中國(guó)電影七十年》，中華民國(guó)電影圖書館出版部，1986年版，第6頁(yè)。

［11］聶欣如：《中國(guó)影像程式：以〈一江春水向東流〉的視點(diǎn)為例》，《當(dāng)代電影》2019年第1期。

［12］〔美〕蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，鄒贊等譯，北京大學(xué)出版社，2013年版，第153頁(yè)。

［13］〔美〕張英進(jìn)主編：《民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化》，蘇濤譯，北京大學(xué)出版社，2011年版，第6頁(yè)。