周志強(qiáng)

在這里跟大家分享我對(duì)“都市新民謠”的聽(tīng)覺(jué)審美與文化內(nèi)涵的理解和分析。

今天的陳述主要分成兩大板塊：第一，跟大家簡(jiǎn)單地匯報(bào)和分享此前我對(duì)聲音文化批評(píng)的想法；第二，簡(jiǎn)單闡述都市新民謠的歷史背景、聲音特質(zhì)、文化內(nèi)涵，以及它所隱藏著的當(dāng)代社會(huì)文化的內(nèi)在矛盾。

我的主要觀點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：我認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)流行音樂(lè)正在催生一種聲音的烏托邦主義——追求極端完美、純粹的聲音，構(gòu)造出一種對(duì)完美生活和完美城市的訴求。與此同時(shí)，我們正在進(jìn)入“獨(dú)居社會(huì)”時(shí)期，在我看來(lái)，都市新民謠體現(xiàn)出“孤獨(dú)美學(xué)”的特異性訴求，而欲望都市的抽象性壓抑造就了其中的退行意識(shí)、私奔沖動(dòng)和陰郁氣質(zhì)。我認(rèn)為，今天的都市新民謠正在創(chuàng)造一體化城市社會(huì)當(dāng)中的聲音創(chuàng)傷，它跟當(dāng)代社會(huì)中人的“自我存在狀態(tài)”和“自我認(rèn)同意識(shí)”的內(nèi)在轉(zhuǎn)變緊密相關(guān)。

一、聲音政治批評(píng)

“聲音政治”這個(gè)概念最早由日本學(xué)者提出，原本是指“在戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中用聲音殺人”的一種現(xiàn)象，即把聲音用于國(guó)家政治活動(dòng)。我在2013年使用這個(gè)概念，準(zhǔn)確地說(shuō)，我是從聲音文化批評(píng)的角度“提出”了這個(gè)概念，我認(rèn)為應(yīng)該對(duì)聲音現(xiàn)象本身進(jìn)行一種社會(huì)學(xué)的解讀和解析。在此處，“聲音政治”指的是：聲音作為一種文化資源，它是怎樣被分配，怎樣被使用的，不同的聲音角色具有怎樣不同的社會(huì)內(nèi)涵，又會(huì)產(chǎn)生怎樣的社會(huì)政治功能。因此，聲音政治就延伸出“聲音政治批評(píng)”的思路。

具體來(lái)說(shuō)，什么叫“聲音政治”呢？

“聲音政治”跟聲音的霸權(quán)緊密相關(guān)。在視覺(jué)研究領(lǐng)域，泰勒提出了一個(gè)概念叫做“視覺(jué)霸權(quán)”，視覺(jué)霸權(quán)的含義非常豐富：

視覺(jué)霸權(quán)的第一個(gè)含義是指它在人體感官中的支配性地位，80%以上的信息都是人靠眼睛獲得的，這就奠定了人視覺(jué)的霸權(quán)。我們常說(shuō)的“所見(jiàn)即所得”或者“眼見(jiàn)為實(shí)”，就充分體現(xiàn)了這種視覺(jué)霸權(quán)。視覺(jué)霸權(quán)的第二個(gè)含義是指它在人的信息交往中的支配性地位，只有看見(jiàn)這個(gè)世界，才能夠形成對(duì)這個(gè)世界的基本的空間認(rèn)知，才能夠設(shè)定社會(huì)的基本秩序。德國(guó)學(xué)者席美爾認(rèn)為，傳統(tǒng)社會(huì)的鄉(xiāng)村空間是按照人的居住方式形成的，而現(xiàn)代城市則是按照視覺(jué)邏輯來(lái)組織和布局的，這也形成了所謂的視覺(jué)霸權(quán)。視覺(jué)霸權(quán)的第三個(gè)含義是指當(dāng)代文化日益的視覺(jué)化，視覺(jué)的藝術(shù)和文化成為當(dāng)代文化，尤其是審美文化的中心，無(wú)論是電影還是虛擬現(xiàn)實(shí)，眼睛所見(jiàn)都構(gòu)成了審美的主體。

但是“視覺(jué)中心”這樣的一個(gè)說(shuō)法，其實(shí)無(wú)形當(dāng)中掩蓋了聲音的主要的、內(nèi)在的作用。我曾經(jīng)提到，傳統(tǒng)的視覺(jué)文化研究是“一種無(wú)聲的研究”，這是一個(gè)致命的缺陷，好像所有的畫(huà)面都是以默片的形式呈現(xiàn)在我們面前的。但事實(shí)上，聲音始終在視覺(jué)文化中扮演著非常重要的角色。

從這個(gè)角度，我提出了“聲音霸權(quán)”的問(wèn)題，聲音霸權(quán)也具有復(fù)雜的內(nèi)涵：

聲音霸權(quán)指耳朵作為聲音的載體，作為一個(gè)核心的器官，跟眼睛相比其獨(dú)特性在于，人類的耳朵沒(méi)有外部保護(hù)和遮蔽的系統(tǒng)，也就是說(shuō)，人的眼睛可以隨時(shí)合上，但人的耳朵是沒(méi)法關(guān)閉的。比如，看恐怖片兩眼一閉，就可以假裝恐怖世界不存在，但是耳朵卻沒(méi)法關(guān)閉，所以很多恐怖片就是通過(guò)耳朵，通過(guò)聲音來(lái)產(chǎn)生震撼力的。現(xiàn)代物理學(xué)實(shí)驗(yàn)告訴我們，雖然人的耳朵聽(tīng)不到次聲頻，但人的心臟可以感受到一種振動(dòng)波，這構(gòu)成了電影閱讀當(dāng)中非常重要的一種聲場(chǎng)現(xiàn)象。耳朵的無(wú)法關(guān)閉使得聲音永遠(yuǎn)可以圍繞著人而存在，有意思的是，一個(gè)充滿特定聲音的空間，也就是一個(gè)到處可以占用耳朵進(jìn)行文化政治活動(dòng)的空間。

所以，相對(duì)于視覺(jué)來(lái)說(shuō)，聲音是無(wú)法被拒絕的。因此，聲音霸權(quán)也就具有了第二個(gè)含義，即在特定的政治時(shí)期，不同的政治內(nèi)涵、不同的文化內(nèi)涵都可以借助聲音來(lái)占有人們的注意力。比如在集體主義占上風(fēng)的時(shí)代，高音喇叭就充當(dāng)了嚴(yán)肅的國(guó)家宣判和正義凜然的話語(yǔ)通告的角色，這個(gè)喇叭無(wú)所不在，成為空間的真正的統(tǒng)治者。

馬歇爾·伯曼的著作《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》提到一個(gè)有趣的研究，他認(rèn)為很多時(shí)候，集權(quán)主義比較嚴(yán)重的國(guó)家，比如德國(guó)，會(huì)讓領(lǐng)導(dǎo)者不被看見(jiàn)，可是他的聲音卻可以被聽(tīng)見(jiàn)，也就是控制人們看見(jiàn)領(lǐng)袖的機(jī)會(huì)，但是讓人們無(wú)時(shí)無(wú)刻不聽(tīng)見(jiàn)領(lǐng)袖的聲音，這便是保證集權(quán)主義誕生的一個(gè)重要的技術(shù)結(jié)構(gòu)。

我們看見(jiàn)一個(gè)人的時(shí)候，其實(shí)是拉大了和這個(gè)人的空間距離，比如人們?cè)趽肀Щ蛘呓游堑臅r(shí)候眼睛通常是閉上的，視覺(jué)是拉開(kāi)距離的一種方式。而聲音恰恰相反，聲音是一種彌合、消除距離的方式。一旦你聽(tīng)到某個(gè)人的聲音，你就感覺(jué)到自己和他處在同一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。德里達(dá)曾經(jīng)提到所謂的“聲音中心主義”或者叫“語(yǔ)音中心主義”，它指的是英語(yǔ)作為一種字母文字，可以記錄現(xiàn)場(chǎng)說(shuō)話的聲音，所以當(dāng)你看到字母文字的同時(shí)也會(huì)聽(tīng)到現(xiàn)場(chǎng)的聲音，這時(shí)就會(huì)感覺(jué)到上帝與你同在。

更有意思的是，我們發(fā)現(xiàn)聲音的暗示性比視覺(jué)更強(qiáng)，它提供在場(chǎng)幻覺(jué)的同時(shí)，也會(huì)讓人對(duì)于聲音的發(fā)出者產(chǎn)生一種過(guò)于美好的想象。在聲音社會(huì)學(xué)的研究中，有一個(gè)很有趣的實(shí)驗(yàn)：如果被試者看不見(jiàn)聲音的發(fā)出者，只能聽(tīng)到他的聲音，被試者想象并描繪聲音發(fā)出者的樣子往往比真實(shí)的人更漂亮，這就是聲音霸權(quán)的暗示性。所以聲音具有一種趨勢(shì)，即更好地讓人服從聲音的發(fā)出者。在心理學(xué)上，用聲音進(jìn)行催眠會(huì)更加有效；在現(xiàn)實(shí)生活中，聲音則具有更強(qiáng)烈的政治暗示性和啟蒙性。因此，我們發(fā)現(xiàn)管理聲音往往是管理國(guó)家的重要手段。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，聲音霸權(quán)就是指：聲音無(wú)處不在，你無(wú)法抗拒它；聲音總是能夠產(chǎn)生更強(qiáng)烈的政治暗示性；聲音總是跟一定的社會(huì)權(quán)力的組織方式緊密勾連在一起。那么，所謂的“聲音政治批評(píng)”就是要研究在特定文化的、社會(huì)的情形里面，聲音扮演了什么角色，哪種角色的聲音會(huì)引發(fā)更強(qiáng)烈的、更廣泛的認(rèn)同；哪些聲音會(huì)被看成是合理的、合法的，甚至英雄的、崇高的；哪些聲音會(huì)被看成是非法的、非理性的、瘋狂的，或者說(shuō)是低下的、卑劣的。

聽(tīng)覺(jué)表面上是一種生理性的存在，但是就它的生理學(xué)技術(shù)而言，在現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中聲音只有經(jīng)過(guò)了聽(tīng)覺(jué)之后才能真正地實(shí)現(xiàn)或者生成。這就仿佛是孩子由父母生產(chǎn)，卻并不由父母來(lái)決定他的性格。因此，聲音形成于聽(tīng)覺(jué)，但是卻由人與社會(huì)復(fù)雜的活動(dòng)來(lái)規(guī)定它內(nèi)在的意義和特征。在這個(gè)意義上，聲音不僅是物理學(xué)現(xiàn)象，也是社會(huì)學(xué)現(xiàn)象。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，聲音政治批評(píng)就是針對(duì)這種聲音的、社會(huì)的、自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)象進(jìn)行分析和闡釋的學(xué)科。進(jìn)而言之，聲音是一種預(yù)先設(shè)定了編碼方式的，具有特定頻率、振幅、時(shí)間長(zhǎng)度和特定文化的信息，它們巧妙地組合在一起，形成了特定修辭形態(tài)。它創(chuàng)生了一種幻覺(jué)，這種幻覺(jué)是經(jīng)由聽(tīng)覺(jué)形成的，由耳朵的開(kāi)放性和特定的接受心態(tài)而產(chǎn)生的信息幻覺(jué)。這就是聲音政治批評(píng)的基礎(chǔ)。我們所說(shuō)的“聲音文化研究”的命題，是對(duì)“聲音”進(jìn)行文化的批評(píng)和解析，而不是對(duì)“聽(tīng)覺(jué)”進(jìn)行簡(jiǎn)單的概述。

我和中國(guó)人民大學(xué)的王敦，曾經(jīng)就“聽(tīng)覺(jué)文化研究”還是“聲音文化研究”的問(wèn)題進(jìn)行爭(zhēng)論。他主張前者，因?yàn)槁?tīng)覺(jué)文化是跟視覺(jué)文化相對(duì)的；而我主張后者，因?yàn)槁曇粑幕芯靠赡芨下曇粽闻u(píng)的要求，聲音是獨(dú)立于聽(tīng)覺(jué)的、可以被社會(huì)和各種機(jī)器編碼的社會(huì)現(xiàn)象。

既然聲音是一種政治形式，那也就存在“聲音資本主義”的問(wèn)題?！奥曇糍Y本主義”是指，聲音也可以成為商品，也可以買(mǎi)賣(mài)，大家花錢(qián)買(mǎi)演唱會(huì)門(mén)票或CD，這些都是聲音商品。與此同時(shí)，聲音本身也具有資本主義的理性，符合資本主義對(duì)社會(huì)理性的訴求，它也是一個(gè)在資本主義社會(huì)誕生，且發(fā)生變化的獨(dú)特現(xiàn)象。換句話說(shuō)，聲音也有資本主義的時(shí)代和非資本主義的時(shí)代，不同時(shí)代的聲音總是與不同時(shí)代的社會(huì)政治緊緊捆綁在一起。

比如，“半音”的出現(xiàn)、交響樂(lè)的發(fā)展都是資本主義理性化邏輯的后果。馬克思·韋伯專門(mén)探討了“半音”與資本主義社會(huì)之間的關(guān)系。德勒茲也曾經(jīng)提到過(guò)，交響樂(lè)的一個(gè)特點(diǎn)就是各個(gè)聲音是對(duì)位的，即不同的樂(lè)部按照統(tǒng)一的理性組織在一起，從而產(chǎn)生和諧之聲。實(shí)際上，交響樂(lè)是資本主義理性化訴求的典型，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，它就是資本主義理性的產(chǎn)物。在資本主義之前，聲音從來(lái)沒(méi)有像交響樂(lè)這樣追求秩序，追求統(tǒng)一的邏輯。一個(gè)法國(guó)學(xué)者曾考據(jù)過(guò)，在13世紀(jì)以前，社會(huì)上存在很多種聲音，包括各種噪音，“嘔啞嘲哳難為聽(tīng)”的巫術(shù)之音，可是資本主義將這些聲音視為“瘋狂的聲音”并進(jìn)行驅(qū)逐。資本主義更認(rèn)可弦樂(lè)、有節(jié)奏感的旋律以及交響樂(lè)這樣的多聲部和諧之聲。馬克思·韋伯在《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》中論證了資本主義誕生之后是如何整理聲音的秩序的，其中典型的體現(xiàn)就是弦樂(lè)取代打擊樂(lè)，成為音樂(lè)核心。資本主義之前，打擊樂(lè)是社會(huì)音樂(lè)的主流形態(tài)；資本主義之后，節(jié)奏慢慢地被旋律取代，占據(jù)了音樂(lè)的中心地位，節(jié)奏只是服務(wù)于旋律的方式。聲音文化占據(jù)主流的時(shí)代，也就是資本主義的一種極端形式——“集權(quán)主義”——盛行的時(shí)代。

與之相關(guān)地，就產(chǎn)生了我所說(shuō)的“唯美主義的耳朵”。當(dāng)聲音成為一種商品的時(shí)候，“好聽(tīng)的聲音”，也就是所謂的“432赫茲”的聲音，才能賣(mài)得好。有物理實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，聲頻固定在432赫茲的時(shí)候，在震動(dòng)器上放一把沙子，那么這些沙子就會(huì)振動(dòng)出完美的、和諧的圖形。聲音資本主義會(huì)慢慢地把那些違背唯美感的聲音排斥出去，以至于今天，越來(lái)越多的流行音樂(lè)傾向于432赫茲，把我們的耳朵變成“唯美主義的耳朵”。

怎么理解“唯美主義的耳朵”？我們來(lái)看聲音政治有趣的變化。

聲音資本主義會(huì)驅(qū)逐和抵抗所謂的“噪音”，但與此同時(shí)，在音樂(lè)上，尤其流行音樂(lè)方面也會(huì)產(chǎn)生對(duì)聲音資本主義的對(duì)抗，反對(duì)這種聲音的過(guò)度理性化、過(guò)度秩序化，比如搖滾樂(lè)。

1989年中國(guó)大陸搖滾樂(lè)壇“教父”崔健發(fā)布了他的專輯《新長(zhǎng)征路上的搖滾》，其中的一首歌叫做《花房姑娘》，在歌曲當(dāng)中崔健唱道：“你要我留在這地方／你要我和他們一樣／我看著你默默地說(shuō)／哦哦 不能這樣?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)崔健在演唱中采取了一種“斷點(diǎn)式”的聲音處理，每一個(gè)音節(jié)都仿佛是從胸腔當(dāng)中擠出來(lái)的，短促有力。這個(gè)聲音和吉他松散的愜意、薩克斯流暢的婉轉(zhuǎn)形成鮮明的對(duì)照。崔健用那種粗糲而略帶破壞性的嗓音，切分式的發(fā)音方式，與歌詞中花房姑娘的溫情意象形成了一種抵抗的張力，用一種桀驁不馴的姿態(tài)掙脫所有溫情脈脈的束縛。在崔健這里，《花房姑娘》講的是“你說(shuō)我世上最堅(jiān)強(qiáng)，我說(shuō)你世上最善良”，我知道你愛(ài)我，我也愛(ài)你，但是我不愿像你所豢養(yǎng)的花朵一樣陷入這種日常瑣碎的庸俗生活，我不愿意被油鹽醬醋茶所圍困，我要去追尋我心目當(dāng)中美好的人生，追尋我心目當(dāng)中理想的生活。《花房姑娘》代表了80年代那些充滿激情與理想主義光輝的音樂(lè)。那個(gè)時(shí)代的流行音樂(lè)追求對(duì)當(dāng)下社會(huì)的否定性，認(rèn)為最好的人生就在即將創(chuàng)建的未來(lái)中。它們不斷展望更好的生活，不斷想象另一種生活，這就構(gòu)成了崔健的噪音中抵抗性的魅力。所以他反對(duì)聲音的秩序，他演唱的方式是粗糙的、沙啞的，他的歌曲內(nèi)容是“我知道我和你在一起會(huì)有浪漫的愛(ài)情，可是我更要追求心中所想要的那些生活”。與崔健的追求相似的是顧城、舒婷的詩(shī)歌當(dāng)中反復(fù)吟誦的離開(kāi)當(dāng)下，追尋更好的創(chuàng)造、更好的未來(lái)的沖動(dòng)，就像舒婷在詩(shī)里面所說(shuō)的，“向我射擊吧／我將從容地穿過(guò)開(kāi)闊地／走向你，走向你／風(fēng)揚(yáng)起紛飛的長(zhǎng)發(fā)／我是你驟雨中的百合花”。

可是到了90年代，整個(gè)中國(guó)的社會(huì)文化意識(shí)發(fā)生了重大的改變。2000年，林志炫翻唱了《花房姑娘》，他的聲音政治發(fā)生了巨大變化。大家發(fā)現(xiàn)，高亢明亮的嗓音成了林志炫處理這首歌的亮點(diǎn)，林志炫用自己一貫的、清亮高昂的聲線，讓崔健原曲中那個(gè)“躁動(dòng)不安和不斷離開(kāi)的主體”悄然消失。無(wú)論是專輯封面上情歌王子的形象，還是林志炫招牌式的華麗高音，都讓這首歌成為柔情的向往之地。林志炫的尾音用顫音處理，呈現(xiàn)出一種連綿和繾綣的情緒，即使歌手唱著“我就要回到老地方，我就要走在老路上”那種帶有反叛色彩的音調(diào)，崔健歌曲當(dāng)中“背離的姿態(tài)”，也被充滿柔軟的不舍和幽怨的情調(diào)所置換。簡(jiǎn)單地說(shuō)，經(jīng)過(guò)林志炫的演繹，《花房姑娘》的內(nèi)涵被改變了，他的聲音政治唱出了另一種內(nèi)涵：我知道我應(yīng)該走在老路上，我知道應(yīng)該追尋我心中的理想的方向，可是你說(shuō)我世上最堅(jiān)強(qiáng)，我說(shuō)你世上最善良，我要像一朵花一樣待在你的花房里面，我們一起度過(guò)我們浪漫美好的人生，享受愛(ài)情的情思繾綣。

從社會(huì)性的抵抗到情感化的柔情，一首歌的兩種唱法，讓我們看到了聲音政治內(nèi)在轉(zhuǎn)變，而現(xiàn)在這首歌越來(lái)越唯美主義。2010年一位東北歌手趙鵬在其系列專輯《低音炮》中再次翻唱了這首《花房姑娘》，歌手低沉的聲線和低音的配器，被不少狂熱的音樂(lè)愛(ài)好者用來(lái)測(cè)試家庭音響的低音效果。趙鵬版的《花房姑娘》中，樂(lè)器的改變也非常明顯，首先取消了吉他，低音貝斯占據(jù)了聲音中心。低音鼓和直板以及歌手宛如耳邊絮語(yǔ)的聲音形象，消除了掙扎在柔情圍困和出走沖動(dòng)的聲音形象。無(wú)論是崔健的“反叛主體”，還是情歌王子林志炫的“情愛(ài)主體”，都在這里變得不再重要，重要的是你的設(shè)備是否值錢(qián)，能不能還原聲音本身。在這個(gè)版本的《花房姑娘》中，連慵懶的情感指向也找不到了，剩下的只是旋律、低音音效以及人生之間無(wú)限的協(xié)調(diào)。在這里，關(guān)鍵的不是人的聲音和人的情感，而是設(shè)備和技術(shù)聲音。聽(tīng)第一首歌可以用收音機(jī)，聽(tīng)第二首歌可以用錄音機(jī)，但如果要聽(tīng)第三首歌，就要擁有十幾萬(wàn)元一米的音響銅線，才能夠感受到這種聲音的美。

《花房姑娘》從崔健的“寧要離開(kāi)不要愛(ài)情”，到林志炫的愛(ài)的柔情大于一切的“柔情主義”，再到趙鵬的聲音好聽(tīng)是關(guān)鍵，什么情感都不重要，我們發(fā)現(xiàn)，聲音的文化政治的改變正在悄然發(fā)生。按照這個(gè)思路，我把流行音樂(lè)的聲音政治分成四個(gè)時(shí)代。

第一，以反思國(guó)家主義時(shí)期的主體幻覺(jué)為核心的“私人絮語(yǔ)時(shí)代”。它的代表聲音是鄧麗君，她以唯美的、柔婉的聲音唱出了生活在中國(guó)臺(tái)灣和大陸的一代人都具有的一個(gè)特點(diǎn)，即告別泛國(guó)家主義政治，從表達(dá)“我愛(ài)國(guó)家，我愛(ài)人民”轉(zhuǎn)向表達(dá)“我愛(ài)你”，這是情感啟蒙和覺(jué)醒時(shí)期的聲音。

第二，以羅大佑為代表的一代歌手認(rèn)為，鄧麗君的聲音過(guò)于纏綿悱惻，境界過(guò)于渺小，他們認(rèn)為，流行音樂(lè)可以發(fā)揮更強(qiáng)的號(hào)召力。于是他們改造了流行音樂(lè)，使其成為社會(huì)精英文化的啟蒙話語(yǔ)。

第三，以李宗盛為代表的90年代聲音政治，呈現(xiàn)出消費(fèi)主義社會(huì)的癥候。羅大佑所代表的那種精英化的、詠嘆調(diào)的唱法，被李宗盛“邊走邊唱”的日常俗語(yǔ)所取代。

第四，到了21世紀(jì)，以周杰倫為代表的“全球化時(shí)代的狂歡”到來(lái)，“雜語(yǔ)混搭”成為這個(gè)時(shí)期流行音樂(lè)的聲音政治的特性。

二、早期中國(guó)流行音樂(lè)的雙重母題

按照這個(gè)思路，所謂的“都市新民謠”恰恰就是誕生在一個(gè)“全球化時(shí)代的狂歡”的背景之下，那么，如何來(lái)理解都市新民謠所誕生的聲音文化的邏輯呢？

在討論都市新民謠之前，我先簡(jiǎn)單地介紹中國(guó)流行音樂(lè)的母題問(wèn)題。

中國(guó)流行音樂(lè)來(lái)自中國(guó)臺(tái)灣，它是華語(yǔ)音樂(lè)大量借鑒歐美和日本的旋律慢慢地培養(yǎng)起來(lái)的本土歌手，以及中國(guó)臺(tái)灣一些對(duì)美國(guó)輕音樂(lè)感到不滿的青年歌手，嘗試創(chuàng)造出華語(yǔ)本土音樂(lè)形式的后果。中國(guó)流行音樂(lè)在羅大佑這里發(fā)生了巨變，以他為代表的一代華語(yǔ)流行音樂(lè)歌手改造了流行音樂(lè)，羅大佑也因此成為一代音樂(lè)“教主”。羅大佑用自己的創(chuàng)作和演唱，為中國(guó)流行音樂(lè)創(chuàng)造了雙重母題——對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的懷念和對(duì)工業(yè)化文明的反叛——此后的30多年來(lái)，中國(guó)流行音樂(lè)是在這雙重母題范圍之內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作和發(fā)展的。

這兩個(gè)母題以中國(guó)華語(yǔ)流行音樂(lè)的第一首搖滾樂(lè)《鹿港小鎮(zhèn)》為代表。在這首歌里，羅大佑將想象中的鹿港與臺(tái)北進(jìn)行了鮮明的對(duì)照。我去臺(tái)灣做客座教授的時(shí)候，旅游的第一站就是鹿港，到了之后我才知道，我被羅大佑騙了。我一直認(rèn)為羅大佑是鹿港人，因?yàn)樗崖垢蹖?xiě)成了一個(gè)浪漫美好的家鄉(xiāng)，在羅大佑的想象中，鹿港有溫暖的親情，有浪漫的愛(ài)情，有耳目一新的風(fēng)情，有令人沉醉的事情，它是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理道德的集合體。小雜貨店，留著長(zhǎng)發(fā)的初戀女友，溫馨的父母以及街頭種種有趣的景象。在唱這首《鹿港小鎮(zhèn)》的時(shí)候，羅大佑唱著唱著，突然把話筒抓了起來(lái)，從此以后，他為華語(yǔ)音樂(lè)創(chuàng)造了一個(gè)詞叫“邊走邊唱”。從中國(guó)臺(tái)灣到大陸，越來(lái)越多的歌手手拿話筒，邊走邊唱，構(gòu)成了一個(gè)有趣的、反叛的風(fēng)景。在我這一代人心中，“鹿港小鎮(zhèn)”代表著一個(gè)在工業(yè)文明當(dāng)中被遺忘的，浪漫美好的維多利亞時(shí)期，是被忘卻的鄉(xiāng)土化的中國(guó)。與鹿港形成鮮明對(duì)比的是臺(tái)北的工業(yè)化社會(huì)，羅大佑說(shuō)，“臺(tái)北不是我的家，我的家鄉(xiāng)沒(méi)有霓虹燈”。羅大佑創(chuàng)造了“臺(tái)北”和“鹿港”兩個(gè)對(duì)立的形象：“臺(tái)北”代表著城市文明和工業(yè)文明對(duì)人生的侵犯；“鹿港”代表了正在消失的中國(guó)，那種鄉(xiāng)土的、浪漫的、伴隨著童年經(jīng)驗(yàn)的美好生活。

羅大佑在歌曲《童年》中所追溯的童年，不僅僅是一個(gè)時(shí)間上的過(guò)往，更是空間上的截然不同，那是一個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)的時(shí)代，在那里會(huì)“等待著下課”，會(huì)想著“隔壁班的女孩”，會(huì)感覺(jué)“山里面住著神仙”。而在羅大佑的歌詞當(dāng)中，今天的中國(guó)是被霓虹燈普照，再也感受不到月光和太陽(yáng)，到處都是迷亂、急匆匆、“現(xiàn)象七十二變”的時(shí)代：人們的衣服越來(lái)越薄，臉皮卻越來(lái)越厚；我們住得越來(lái)越近，我們的情感卻越來(lái)越遠(yuǎn)。一方面是對(duì)工業(yè)文明的批判，一方面是想象原始、自然、淳樸的鄉(xiāng)土中國(guó)的浪漫，這就是《野百合也有春天》里面唱的，“就算你留戀開(kāi)放在水中嬌艷的水仙／別忘了山谷里寂寞的角落里／野百合也有春天”。

崔健延續(xù)了羅大佑的雙重母題，一方面是懷念過(guò)去的中國(guó)，一方面是批判工業(yè)文明。崔健在《假行僧》里唱道：“我要從南走到北／我還要從白走到黑。”《假行僧》創(chuàng)造出一種我不要留在當(dāng)下，我永遠(yuǎn)不斷地尋找，不斷地做人生的過(guò)客的人生狀態(tài)。崔健在《假行僧》中表達(dá)的憤怒是對(duì)當(dāng)下世俗生活日益工業(yè)化、功利化、渺小化的不滿。而到了20世紀(jì)90年代，崔健以“無(wú)能的力量”講出了這種批判性歌曲的命運(yùn)?！讹w了》這首歌告訴我們，人間到處都是“人肉的味兒”，人和人之間的關(guān)系，除了性，再也沒(méi)有肉體的、真實(shí)的關(guān)系，他覺(jué)得這個(gè)世界污濁不堪，他覺(jué)得自己像一個(gè)小鳥(niǎo)一樣飛了?！讹w了》是崔健用他的聲音，對(duì)現(xiàn)代城市當(dāng)中人和人關(guān)系的異化的終極批判。崔健的歌曲中有小號(hào)、吉他、電貝斯，甚至有的時(shí)候出現(xiàn)嗩吶、古箏，他把各種聲音匯聚在一起，形成音樂(lè)的轟炸。盡管崔健和竇唯一樣出身于威猛樂(lè)隊(duì)，但是他卻沿用了羅大佑的音樂(lè)的噪音化，因此，可以說(shuō)崔健張揚(yáng)了羅大佑對(duì)工業(yè)社會(huì)批判的這一面。

早期的齊秦也是羅大佑工業(yè)社會(huì)批判的一個(gè)代表，在《北方的狼》里面，齊秦表達(dá)了這樣一種態(tài)度：我寧愿做一匹北方的狼，也不愿意像動(dòng)物一樣在城市當(dāng)中被你所豢養(yǎng)。但是，90年代齊秦提出了“柔情主義”，他和姐姐齊豫共同用聲音來(lái)反對(duì)市儈主義和世俗主義，他們追求聲音極致的唯美。齊秦和齊豫認(rèn)為，在現(xiàn)代工業(yè)城市中，人與人的關(guān)系越來(lái)越冷漠，齊豫在《答案》這首歌中用一種純粹的聲音讓我們和市儈的生活區(qū)別開(kāi)來(lái)，對(duì)抗世俗的骯臟；齊秦則發(fā)著高燒，在拉薩舉辦他的音樂(lè)告別演出，因?yàn)樵谒磥?lái)，只有純凈的地方才能夠容得下如此純粹的追求?！叭崆橹髁x”越來(lái)越體現(xiàn)為對(duì)唯美聲音的偏執(zhí)。

按照這樣的理解，我們可以找到所謂的“羅大佑模式”所創(chuàng)設(shè)的當(dāng)代中國(guó)流行音樂(lè)的四大主題：

中國(guó)流行音樂(lè)的第一個(gè)主題：現(xiàn)代城市當(dāng)中人的迷茫和失落。比如《她來(lái)聽(tīng)我的演唱會(huì)》這首歌，開(kāi)頭唱著一個(gè)年輕女孩即使失戀都那么浪漫，可是歌曲的最后，她終有一天會(huì)成為某人的媽媽和某人的老婆。這首歌凄婉惆悵的情感，唱出了現(xiàn)代人的宿命：哪個(gè)女子年輕時(shí)期不是懷春浪漫，而哪個(gè)女子年老之后不是惆悵傷感？

中國(guó)流行音樂(lè)的第二個(gè)主題，承接著第一個(gè)主題，它是對(duì)這樣一個(gè)問(wèn)題的回答：既然現(xiàn)代社會(huì)人的生活如此的失落和迷茫，那么我們?cè)撛鯓踊钪庞幸饬x呢？流行音樂(lè)所演繹的第二個(gè)主題就是我們不得不面臨的倫理的困境：既然活著沒(méi)有意義，一切是宿命，那么就讓我們拋棄那些道德和規(guī)范好好地愛(ài)一場(chǎng)。王菲在《不留》當(dāng)中唱道：“我把故事給了你／我把結(jié)局給了他／我把歌點(diǎn)給你／我把麥克風(fēng)給了他?！薄恫涣簟愤@首歌講述了現(xiàn)代社會(huì)內(nèi)在的分裂，一方面是永恒的東西在消散，另一方面是浪漫主題在發(fā)展。張宇在《囚鳥(niǎo)》中告訴我們：我知道你謊言無(wú)數(shù)，可是除了愛(ài)你，我真的無(wú)處可去，因?yàn)橹挥序_我自己困在你的愛(ài)情里面，我才覺(jué)得我的人生多多少少地有些意義。《紅日》這首歌可能更多地體現(xiàn)了所謂的“情感偏執(zhí)”，管它什么意義和價(jià)值，就讓我們好好地愛(ài)一場(chǎng)。

中國(guó)流行音樂(lè)的第三個(gè)主題，與羅大佑的第一重母題相對(duì)應(yīng)，即在流行音樂(lè)當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)的，對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)過(guò)度浪漫的想象。張震岳在《我家門(mén)前有大?！分姓f(shuō)：我家后面是玉山，對(duì)面是太平洋。口琴和簡(jiǎn)單的定音鼓呈現(xiàn)了他的聲音中懷念鄉(xiāng)土的特點(diǎn)。周杰倫的《簡(jiǎn)單愛(ài)》唱著騎著單車去外婆家，就連隔壁鄰居都知道我愛(ài)你，這種簡(jiǎn)單的愛(ài)情充滿了對(duì)過(guò)去鄉(xiāng)土的感想。汪峰也在《春天里》中唱著“沒(méi)有24小時(shí)熱水的家”的淳樸和簡(jiǎn)單，在汪峰的演唱里面仿佛現(xiàn)在有錢(qián)、有熱水的時(shí)光是冰冷的、虛偽的，只有貧困的時(shí)光才是美好的、單純的。

中國(guó)流行音樂(lè)的第四個(gè)主題，與第三個(gè)主題緊密相關(guān)，就是在現(xiàn)代都市當(dāng)中，每個(gè)人的私奔狂想：我要離開(kāi)城市，去尋找沒(méi)有規(guī)則、沒(méi)有規(guī)定的地方。資本家為了消滅工人的憤怒而發(fā)明了旅游，讓旅游者認(rèn)為自己受剝削的時(shí)間都是虛假無(wú)聊的日子，只有在旅游的時(shí)間里，才能獲得人生的真諦。流行音樂(lè)同樣重復(fù)這個(gè)主題，他們想象“回到拉薩”，想象和一個(gè)浪漫的姑娘“一起歌唱，一起流浪，一起兩敗俱傷”。私奔，就是在明知無(wú)處可去的時(shí)候，我們充滿了逃亡的幻想。

城市中人對(duì)生活的迷茫、都市生活里偏執(zhí)的情感訴求、對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)過(guò)度浪漫的想象和內(nèi)心壓抑不住的逃離沖動(dòng)，這四大主題構(gòu)成了中國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展背景。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，我們重新反思了當(dāng)代中國(guó)流行音樂(lè)從精英時(shí)代到80年代末的內(nèi)在的變化。如果說(shuō)羅大佑的模式創(chuàng)造了80年代末90年代初的浪漫激情，那么到了消費(fèi)主義時(shí)代，以校園民謠為代表的音樂(lè)形式誕生了，聲音政治發(fā)生了天翻地覆的改變。

三、“傾聽(tīng)寂靜”的孤獨(dú)美學(xué)

校園民謠跟“日常生活”的崛起緊密相關(guān)，在這里，家國(guó)情懷、民族情志，以及改造世界的勇氣和雄心壯志都已經(jīng)跌落塵埃，大學(xué)生經(jīng)歷了特定的歷史變遷，不再是中國(guó)社會(huì)核心的、關(guān)鍵性的角色。這天翻地覆的改變，孕育了校園民謠的悲傷。這種悲傷和完美城市擁抱絕對(duì)性的狀況緊密相關(guān)。民謠誕生于一種懷舊的、傷情的、告別理想主義的姿態(tài)中，與之相伴的就是日常俗語(yǔ)的到來(lái)。那么，消費(fèi)社會(huì)日常俗語(yǔ)的產(chǎn)生期間，聲音的政治形態(tài)是怎樣變化的？

在一則抖音廣告里，一個(gè)玻璃茶杯被放置在一個(gè)極度安靜的環(huán)境中，采用360度立體聲環(huán)繞的錄音形式進(jìn)行拍攝。這則廣告非常有趣，它展示的其實(shí)是一個(gè)非常便宜的玻璃茶杯，但是為了讓杯子產(chǎn)生豪奢的感覺(jué)，廣告的制作者使用了寂靜的聲音。在這段小小的廣告當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)聲音獲得了一定的階級(jí)屬性，換句話說(shuō)，收入越高，階級(jí)地位越高的人，他“享受寂靜”的可能性就越大。

這個(gè)聲音段落改寫(xiě)了噪音的范疇。在搖滾的時(shí)期，羅大佑和崔健的噪音是對(duì)聲音資本主義的反抗，在這則廣告里，噪音卻變成了低俗生活的象征，聽(tīng)到噪音越多，你的生活質(zhì)量就越差，只有回歸小音量的理性化秩序，噪音才自動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿A美之聲。作曲家凱奇曾經(jīng)反對(duì)聲音的扮演或者代言，他認(rèn)為聲音應(yīng)該如其所示。比如說(shuō)一個(gè)歌唱家扮演雨聲，這是不對(duì)的，下雨的聲音就是下雨的聲音。但是在這則廣告視頻中，聲音不再是聲音本身，杯子的磕碰聲不是玻璃杯子互相磕碰而產(chǎn)生的聲音，而是在扮演中產(chǎn)階級(jí)的寧?kù)o的客廳。純粹的聲音在這里扮演新的想象性角色，這是一個(gè)有能力排除城市噪音的主體，一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)化的自我，聲音在這里指向的是對(duì)寂靜的體驗(yàn)。在城市當(dāng)中，“寂靜中的聲音”需要房子、地段、環(huán)境和心境的養(yǎng)護(hù)，這正是高標(biāo)準(zhǔn)、高成本生活的體現(xiàn)。所以，廉價(jià)的杯子放在寂靜當(dāng)中，廣告純粹地表達(dá)杯子的聲音，就是想告訴我們：買(mǎi)了這個(gè)杯子，你就是中產(chǎn)階級(jí)。

顯然，今天聲音和都市烏托邦主義、擁抱絕對(duì)性以及完美城市的意識(shí)緊密相關(guān)。隨著都市文化的崛起，精英的、啞語(yǔ)化的流行音樂(lè)逐漸告別了歷史舞臺(tái)。都市越來(lái)越追求景觀化，體現(xiàn)出“都市烏托邦主義”，城市當(dāng)中的街區(qū)分類、空間規(guī)劃和建筑類型，都在假裝自己是按照自然規(guī)律的要求而建立的。但是，正是這種“冒充”，使得都市力求把自身的意義關(guān)閉在人們的美學(xué)想象之中，即通過(guò)引導(dǎo)公眾審美地看待都市自然層面的形象，相應(yīng)地，掩蓋其內(nèi)部權(quán)力和資本造就享樂(lè)的霸權(quán)和縱欲的空間內(nèi)涵。今天工業(yè)化的流行音樂(lè)，逐漸成為掩蓋都市當(dāng)中的差別化——如階級(jí)地位差異、經(jīng)濟(jì)收入差別以及社會(huì)身份的不同——的有效方式。

這種轉(zhuǎn)變使得我們看到一種有趣的東西——隨著獨(dú)居社會(huì)的到來(lái)，“寂靜傾聽(tīng)”和“傾聽(tīng)寂靜”成為聲音變化的內(nèi)在主題。

近代以來(lái)，音樂(lè)中管風(fēng)琴的主導(dǎo)地位逐漸被鋼琴所取代。過(guò)去音樂(lè)主要出現(xiàn)在鄉(xiāng)村廣場(chǎng)上搭起的劇場(chǎng)里面，現(xiàn)代都市社會(huì)中室內(nèi)樂(lè)普遍崛起。鋼琴是室內(nèi)音樂(lè)誕生的標(biāo)志，室內(nèi)樂(lè)的特點(diǎn)在于鋼琴伴奏和獨(dú)奏，鋼琴幾乎可以演奏全部的音樂(lè)作品，并且88鍵的鋼琴更容易被業(yè)余愛(ài)好者掌握。因此，藝術(shù)音樂(lè)的家庭化孕育了中產(chǎn)階級(jí)理性化的音樂(lè)文化，“寂靜傾聽(tīng)”成為聲音的主體層面的表征。

城市的崛起讓聲音脫離了音源，這使得城市聲音更容易扮演自然之聲，有效地構(gòu)造了城市空間閉合化的狀態(tài)。城市空間的分布依賴視覺(jué)而展開(kāi)，城市中的場(chǎng)所則通過(guò)聲音來(lái)營(yíng)造其完整空間：每一個(gè)商店的空間，每一個(gè)賓館的空間都要由不同的音樂(lè)來(lái)占據(jù)。高檔的奢侈品店不可能播放搖滾樂(lè)，在這里你只能聽(tīng)到“寂靜之聲”。都市聲音通過(guò)生產(chǎn)寂靜來(lái)實(shí)現(xiàn)它空間的獨(dú)立性，“無(wú)聲的鄉(xiāng)村自然”成為城市聲音的有趣的景象。在這里，無(wú)論是“寂靜傾聽(tīng)”還是“傾聽(tīng)寂靜”，城市聲音都潛藏著對(duì)獨(dú)立而孤獨(dú)自我的允諾：蕓蕓眾生中，聽(tīng)聽(tīng)你內(nèi)心的聲音。

于是，“孤獨(dú)美學(xué)”成為闡釋民謠的本真性幻覺(jué)的入口。

什么叫“孤獨(dú)美學(xué)”？首先，“獨(dú)居城市”的到來(lái)是孤獨(dú)美學(xué)誕生的社會(huì)學(xué)背景。在現(xiàn)代都市當(dāng)中，獨(dú)居生活正在迅速發(fā)展，根據(jù)相關(guān)機(jī)構(gòu)測(cè)算，2050年中國(guó)的獨(dú)居人口將增至1.33億，每4戶人當(dāng)中就會(huì)出現(xiàn)1個(gè)一人戶，一人戶將成為中國(guó)最普遍的家庭結(jié)構(gòu)的類型之一。2018年天貓榜單報(bào)告顯示，“一人份”的商品正在迅速竄紅，迷你微波爐銷量增加了980%，迷你洗衣機(jī)銷量增加了630%，100克裝的大米、200毫升的紅酒在同類單品當(dāng)中銷量增速最快，一人量的商品成為大趨勢(shì)。就連社交屬性最強(qiáng)的火鍋也開(kāi)始流行一個(gè)人吃，速食小火鍋的購(gòu)買(mǎi)人數(shù)同比增加了210%。中國(guó)民政部的數(shù)據(jù)顯示，2018年中國(guó)的獨(dú)居人口超過(guò)7700萬(wàn)，比1990年增加了6000多萬(wàn)，占總?cè)丝诘?6.9%。2021年，中國(guó)的獨(dú)居人口達(dá)到9200萬(wàn)人。美國(guó)同樣如此。2005年，22%的美國(guó)成年人獨(dú)居，2012年這個(gè)數(shù)字超過(guò)了50%，此外，還有800萬(wàn)人選擇集體住宿。

“孤獨(dú)美學(xué)”逐漸崛起——都市越大，自我越小，“我”成為一種附著性的盈余物，有效地逃離上一代人所追求的價(jià)值和虛無(wú)構(gòu)造的二元焦慮，淡定地漂浮于任何意義之上。社會(huì)中無(wú)處不是“被淹沒(méi)”的感覺(jué)，只好用一個(gè)人的方式來(lái)?yè)螡M虛空的掌控感：即使有男朋友，也愿意一個(gè)人去看電影；即使結(jié)了婚，也愿意分房而住，一個(gè)人生活。就像鮑德里亞所說(shuō)，“最好的漢堡包一定是在海報(bào)上”，同樣，最美的感情一定是在一個(gè)人的幻象里面?！肮陋?dú)美學(xué)”讓我們的生活日益沉浸化：如果我只是一個(gè)追求精致的個(gè)體，那么那些粗劣的俗事與我何干？沉浸在自我的幻覺(jué)當(dāng)中，把宰制性的力量轉(zhuǎn)換為擁抱和融入的對(duì)象，他者變成了主體。都市里到處都是嘈雜的叫賣(mài)聲，人潮涌動(dòng)中令人不安的腳步，擁擠不堪的交通設(shè)施和取號(hào)排隊(duì)的網(wǎng)紅飯店……都市新民謠就是在這樣特定的歷史背景下誕生的。

四、都市新民謠

要討論都市新民謠，首先要說(shuō)明什么叫做民謠。我給民謠下了一個(gè)定義：民謠，就是城市的想象性鏡像。民謠是城市在聲音當(dāng)中幻想出來(lái)的自我鏡像，大都市生活的聚集、隔絕和冷漠，賦予了民謠回到黃金時(shí)代的沖動(dòng)。因此，民謠最早的特性就是羅大佑逃離工業(yè)化的沖動(dòng)和對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)過(guò)度浪漫化的想象。

華語(yǔ)民謠崛起于中國(guó)臺(tái)灣，雖然上海最早出現(xiàn)了《四季歌》這樣的歌曲，但它形式上是民族小調(diào)。形式上的小調(diào)回環(huán)和真嗓，內(nèi)容上的對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，以及20世紀(jì)50年代中國(guó)臺(tái)灣青年人對(duì)歐美輕音樂(lè)的拒絕與模仿，形成了早期的民謠熱潮。民謠的獨(dú)立意識(shí)發(fā)生在20世紀(jì)70年代的中國(guó)臺(tái)灣，70年代以后，一批受過(guò)高等教育的校園民謠歌手大量涌現(xiàn)，比如以李宗盛為代表的木吉他樂(lè)隊(duì)，以及臺(tái)灣的青年民謠歌手在1975年舉行的“中國(guó)現(xiàn)代民謠之夜”。民謠一改當(dāng)時(shí)流行音樂(lè)的媚俗婉約之氣，成為城市化和工業(yè)化背景當(dāng)中，表達(dá)本真性訴求的藝術(shù)形式。羅大佑的《野百合也有春天》，無(wú)形當(dāng)中唱出了城市民謠的內(nèi)在精神：在城市堅(jiān)硬的建筑和激越的愛(ài)情圖景中，不要忘記，寂寞的山谷里才真的會(huì)有自然純真的春天。

在這里，我用的是“都市新民謠”，而非民謠。很多人會(huì)認(rèn)為民謠是鄉(xiāng)村的，然而，嚴(yán)格地講，民謠應(yīng)該是城市的，只是早期的民謠是舊民謠，是反抗、對(duì)抗歐美的流行音樂(lè)的；而我今天所要講的都市新民謠則有獨(dú)特的發(fā)生內(nèi)涵。談及這個(gè)內(nèi)涵，就不得不提都市新民謠崛起的先兆，即中國(guó)大陸的校園民謠。

大陸的校園民謠跟臺(tái)灣的校園民謠是不同的，臺(tái)灣的校園民謠很少有悲傷和沮喪，大多是清純、清新、靚麗的，而大陸的校園民謠卻充滿了傷感。歌曲《睡在我上鋪的兄弟》中，“兄弟”和“你”本來(lái)指的是一個(gè)人，只不過(guò)“兄弟”是當(dāng)年“分給我煙抽的兄弟”，而你寫(xiě)的信卻“越來(lái)越客氣”。校園民謠把社會(huì)分成了兩個(gè)意象：純真的象牙塔和冷漠的叢林社會(huì)，這兩者構(gòu)成了校園民謠內(nèi)在的悲傷。校園民謠的悲傷不僅僅是因?yàn)楫厴I(yè)懷念青春。1994年我在山東師范大學(xué)的門(mén)口，第一次聽(tīng)到《同桌的你》，音像店反復(fù)播放這首歌，我聽(tīng)了整整20分鐘。我覺(jué)得這首歌唱的是我們這一代人的失落，我們?cè)?jīng)是天之驕子，是社會(huì)的中心，慢慢地卻變成了社會(huì)邊緣人，畢業(yè)即失業(yè)，需要不停地找工作。我們這一代人的青春是浪漫主義和理想主義，而一旦進(jìn)入工作崗位，面對(duì)的卻是嚴(yán)酷的叢林社會(huì)規(guī)則，我們?cè)?jīng)擁有充滿浪漫的幻想的青春，可是現(xiàn)在卻只有一眼看到頭、毫無(wú)趣味、單調(diào)無(wú)聊的生活。就像歌里面所唱的：給我煙抽的“兄弟”那樣淳樸，連手里的硬幣都猜不透，可是現(xiàn)在的“你”寫(xiě)信越來(lái)越客氣，關(guān)于愛(ài)情你只字不提?！澳恪背墒炝?，也冷漠了，“兄弟”是那樣傻，卻那樣真摯。校園民謠的傷感，就像高曉松在《冬季校園》中所寫(xiě)的那樣，“我親愛(ài)的兄弟／陪我逛逛這冬季的校園／給我講講／那漂亮的女生／白發(fā)的先生”，在這里，無(wú)論是“白發(fā)的先生”還是“漂亮的女生”都是無(wú)功利的，而今天，在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中這一切都是昏暗。

20世紀(jì)90年代的校園民謠和21世紀(jì)的都市新民謠，在悲傷沮喪的情感上是一脈相承的，但是兩者之間也有著很大差異。

20世紀(jì)90年代的校園民謠和21世紀(jì)的都市新民謠都具有民謠的共性，即非專業(yè)人士的原聲創(chuàng)作?！锻赖哪恪肥歉邥运稍谏钲谂闩笥芽春＃缟掀饋?lái)給女朋友梳頭，倏忽之間，內(nèi)心悲傷，跑到帳篷里面寫(xiě)下的。民謠的創(chuàng)作門(mén)檻比較低，它的樂(lè)器簡(jiǎn)單，以吉他為主；采用小調(diào)的哼唱、哭腔和喊麥的形式；描寫(xiě)日常生活經(jīng)驗(yàn)，往往唱的都是生活的感觸，而且隨寫(xiě)隨唱，比如趙雷的《成都》寫(xiě)小酒館的門(mén)口，寫(xiě)玉林路的街頭，隨寫(xiě)隨唱，曲調(diào)也非常簡(jiǎn)單。

校園民謠跟都市新民謠的差別在于，校園民謠是大學(xué)生在社會(huì)地位喪失的狀況下，所創(chuàng)生的強(qiáng)烈懷舊沖動(dòng)，它是對(duì)80年代以羅大佑為代表的浪漫主義激情肆意的流行音樂(lè)形式和理想化時(shí)代的告別。在校園民謠中，現(xiàn)實(shí)生活和校園的對(duì)應(yīng)，隱含著城市叢林社會(huì)和鄉(xiāng)村禮俗社會(huì)的對(duì)立。正如它自己所唱的，歌曲的理想聽(tīng)眾是流浪歌手的情人，是望見(jiàn)星斗的眺望者，是白衣飄飄的同桌。

而都市新民謠的創(chuàng)作者，大部分是小市民，在歌曲中經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到臟話。都市新民謠依托酒吧等場(chǎng)所生存，跟校園民謠不同，他們不認(rèn)為自身精神和肉體是干凈純粹的。在都市新民謠中，市井生活的欲望和校園民謠里形而上的沖動(dòng)并存。所以，“分裂”構(gòu)成了都市新民謠內(nèi)在的情感聯(lián)系。在都市新民謠當(dāng)中，歌曲的理想聽(tīng)眾是酒吧里熏熏欲醉的人、午夜街頭的失憶者和抽煙不語(yǔ)的呆坐者。簡(jiǎn)言之，校園民謠嘗試擁抱社會(huì)、擁抱世界而不得，所以他懷念兄弟和冬季的愛(ài)情；而都市新民謠卻遭遇日復(fù)一日城市生活的昂貴，懶得尋找的“四塊五的妞”和“睡你，卻不做愛(ài)的董小姐”。

如果理解了這兩種民謠的不同，就能理解為什么要將21世紀(jì)的都市民謠命名為“都市新民謠”。都市新民謠的代表人物，如毛不易、周云蓬、五條人，他們唱出了怎樣的聲音政治，或者說(shuō)他們扮演了怎樣的聲音形象呢？

都市新民謠是對(duì)傳統(tǒng)民謠的反叛。民謠所提供的是在城市中對(duì)鄉(xiāng)土生活的幻想，是從都市的嘈雜里面仰望星空，歌唱“閃亮的日子”，而都市新民謠展現(xiàn)的是從夜晚車流的燈線里領(lǐng)悟自己被劃傷的悲涼。所以，都市新民謠充滿了現(xiàn)代都市生活的累累傷痕，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)民謠的聲音政治。

都市新民謠的第一種聲音景觀是“蟲(chóng)鳴”。

毛不易的歌曲《像我這樣的人》講出了自我內(nèi)在的分裂。像我這樣的人，本應(yīng)該不平凡地過(guò)一生，沒(méi)有想到，時(shí)至今日，我依然四處流浪顛簸，無(wú)所皈依。這首歌的有趣之處在于：一方面，旋律部分唱出了一個(gè)傷感的、悲傷的、充滿挫敗感的自我；另一方面，節(jié)奏部分演繹出了一個(gè)不甘平凡、不甘墮落、不甘平庸的自我的幻象。值得一提的是毛不易的唱法，這首歌非常容易跟唱，我把這首歌的唱法叫做“蟲(chóng)鳴”，即不扮演任何角色的，完全是蟲(chóng)子的生理機(jī)體所發(fā)出的一種聲音。

都市新民謠的第一種聲音景觀演繹了“我就是這個(gè)樣子”的聲音角色，這是一種回歸家庭倫理和情感意義的意識(shí)，我把它稱之為“退行意識(shí)”?！巴诵小笔且粋€(gè)很有趣的心理學(xué)的概念。弗洛伊德認(rèn)為，一個(gè)人在成長(zhǎng)的過(guò)程中，無(wú)論多大年紀(jì)，總是會(huì)不斷地尋找童年的經(jīng)驗(yàn)。比如一個(gè)成年人一旦開(kāi)始戀愛(ài)，他就要被抱抱、親親、貼貼，因?yàn)檫@是他童年時(shí)期的美好經(jīng)驗(yàn)。這就叫“退行”——盡管你長(zhǎng)大了，可是你卻依然愿意不斷地退回到童年的情感圍抱當(dāng)中。毛不易在這首歌里唱道：“像我這樣莫名其妙的人／會(huì)不會(huì)有人心疼。”他唱出了都市新民謠的絕望感，這種蟲(chóng)鳴的呻吟正是暗中傾訴“誰(shuí)來(lái)抱抱我”，這是都市新民謠非常有趣的退行意識(shí)。

都市新民謠的第二種聲音景觀是“卑笑”。

周云蓬是我最喜歡的歌手之一，他的《不會(huì)說(shuō)話的愛(ài)情》講的是自己和心愛(ài)的女友分手的一天，他們雖然相愛(ài)，但周云蓬是個(gè)盲人，女友的媽媽不同意他們?cè)谝黄?。周云蓬用一種“卑笑”的聲音來(lái)唱這首歌，卑笑就是“高貴的人在哭，卑賤的人在笑”。高貴的人是可以哭的，因?yàn)槟阌匈Y格哭；而卑賤的人是不能哭的，因?yàn)槿绻豢?，你的生活就完全坍塌了，所以卑賤的人必須要笑，必須要更珍惜歡樂(lè)，更珍惜浪漫，更珍惜溫情。悲涼的情景中人們不得不笑，也正因?yàn)橐Γ愿玫伢w會(huì)到了生活的悲涼。周云蓬說(shuō)：“繡花繡得累了／牛羊也下山了／我們燒自己的房子和身體生起火來(lái)?！彼枥L最后一夜兩個(gè)人傾情擁抱，享受著愛(ài)情的、身體的坦蕩，“解開(kāi)你紅肚帶／撒一床雪花白／普天下所有的水都在你眼里蕩開(kāi)”，然而，越是純潔，越是投入，越是迷醉，他們的分別越是痛苦不堪，越是悲觀絕望。

周云蓬在這首歌當(dāng)中創(chuàng)生了一種私奔的沖動(dòng)——活于愛(ài)情中則卑賤，活于現(xiàn)實(shí)生活，你才能夠高貴。這就是都市新民謠的第二個(gè)主題：逃奔在愛(ài)情里的人卑賤不堪，只有躲在高貴的庸俗里，才能夠想象愛(ài)情的浪漫。這首歌越是展現(xiàn)真切的愛(ài)情，越能夠感受現(xiàn)實(shí)生活的單調(diào)、無(wú)聊、庸俗。都市新民謠不僅表達(dá)出對(duì)回歸原初倫理情感關(guān)系的沖動(dòng)，也展示了現(xiàn)代生活的情感悖論——你越追求浪漫，你就會(huì)越卑賤。

都市新民謠的第三種聲音景觀是“偷說(shuō)”。

所謂“偷說(shuō)”，就是“不能說(shuō)的話”“不敢說(shuō)的話”和“說(shuō)不出來(lái)的話”。這里要提到弗洛姆的“社會(huì)過(guò)濾器”的概念。通常我們認(rèn)為，社會(huì)是通過(guò)警察、保安，以及其他形式來(lái)威脅、恐嚇以禁止別人說(shuō)話，但是弗洛姆認(rèn)為，真正有效的辦法，是讓社會(huì)不再生產(chǎn)訴說(shuō)這些經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言，因此，一個(gè)社會(huì)的語(yǔ)言中存在著一個(gè)社會(huì)過(guò)濾器，讓人們無(wú)法言說(shuō)那些被淹沒(méi)的經(jīng)驗(yàn)和不允許被言說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，消除這些經(jīng)驗(yàn)被說(shuō)出來(lái)的可能性。

以五條人為代表的都市新民謠，創(chuàng)設(shè)了一種用現(xiàn)代的、合法化的、理性的、成型的語(yǔ)言所不能描繪的“陰郁”氣質(zhì)。五條人的《初戀》具有這樣有趣的特點(diǎn)，打擊樂(lè)把音樂(lè)的節(jié)奏拉入到空間中，乍一聽(tīng)沒(méi)什么意思，但是它的沖擊力卻非常強(qiáng)烈。這首歌唱著一個(gè)貨車司機(jī)的車撞到了橋頭上，他坐在路邊哭泣，懷念起他的初戀，而他的初戀已經(jīng)成了別人的新娘，歌曲的最后唱道：“嘿／我的朋友／我祝你一切順利／生活愉快／嘿／我的朋友／明天的太陽(yáng)依然為你而升起來(lái)?！蔽鍡l人在這首歌里面踐踏了一種日常語(yǔ)言——“我祝你永遠(yuǎn)快樂(lè)”，他讓這種日常語(yǔ)言變得虛偽無(wú)力，變得空殼化?！冻鯌佟愤@首歌告訴我們，“初戀”“祝你快樂(lè)”“明天的太陽(yáng)會(huì)升起來(lái)”這些詞，與貨車司機(jī)的痛苦永遠(yuǎn)是隔閡的。這首《初戀》仿佛在說(shuō)，我們所有關(guān)于情感的語(yǔ)詞，都無(wú)法言說(shuō)這個(gè)貨車司機(jī)此時(shí)此刻的內(nèi)心，我們可以發(fā)明浪漫的詞匯去描繪城市里的愛(ài)情，我們可以發(fā)明美好的旋律去歌唱我們內(nèi)心的生活，我們可以歌頌光明，歌頌未來(lái)，我們可以想象浪漫的青春。但是我們永遠(yuǎn)缺乏語(yǔ)言，去言說(shuō)一個(gè)遭遇車禍的貨車司機(jī)，他蹲在那里，想象他的初戀，而他的初戀已經(jīng)嫁給了別人。這首歌看似靚麗，卻隱藏著一種社會(huì)性的陰郁氣質(zhì)。它告訴我們那些被眾多歌曲所演唱的日常情感和經(jīng)驗(yàn)是如此同質(zhì)化，也向我們呈現(xiàn)了那些永遠(yuǎn)被遮蔽的、無(wú)法言說(shuō)的絕望和沮喪。假如我們遇到了這樣一個(gè)司機(jī)，我們能對(duì)他說(shuō)出什么？我們只能拍拍他的肩膀，不痛不癢地像個(gè)中產(chǎn)階級(jí)一樣說(shuō)，祝你永遠(yuǎn)快樂(lè)。

五條人以塑料袋作為樂(lè)隊(duì)的標(biāo)識(shí)，塑料袋看似有用，可以裝得下一切，甚至能在空中飛翔，但是最終不過(guò)是垃圾堆里惹人厭棄的環(huán)境污染物。塑料袋象征了一類人，他們沉默著，無(wú)法言說(shuō)自己的生活。我們的歌曲總是唱著另一些人，卻唱不了以塑料袋為生和與塑料袋生活在一起的這些人。五條人穿塑料拖鞋，用塑料水桶作為架子鼓，他們的生活是由塑料所構(gòu)建起來(lái)的。老狼悲嘆自己的生活像塑料袋一樣飛翔，但是在另一些人那里，塑料袋就是他們的生活本身。因此，都市新民謠的第三種聲音景觀所具有的內(nèi)涵便是：唱出塑料袋所指向的、所包圍的、所形成的、所裝置的那些人的生活經(jīng)驗(yàn)。

在這里，都市新民謠讓聽(tīng)歌的人不單是安安靜靜地用耳塞聽(tīng)歌，而是更講究器材設(shè)備的保真，體驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)歌手的激情，乃至必須辨認(rèn)每個(gè)聲音背后所隱含的細(xì)微變化。

現(xiàn)代社會(huì)中，欲望客體被潛移默化地標(biāo)高：抖音里面的女性精致性感，想象中的男朋友帥氣寵溺，婚禮上要有蘭花綻放和百鳥(niǎo)啼唱……我們生活在一個(gè)四處飄散香味的極樂(lè)世界當(dāng)中，它是電視機(jī)里的高檔社區(qū)，廣告中的雅致生活，櫥窗里的富貴人生，更是你自己的輝煌成就。在高標(biāo)的欲望客體中，人變得越來(lái)越渺小、殘弱、卑微無(wú)力。抽象性的壓抑促生了都市新民謠的情感壓抑，它所唱的正是理想和欲望俯視下的低矮現(xiàn)實(shí)。因此，所謂的“都市新民謠”正是城市中聲音的悖論性創(chuàng)傷。

都市新民謠真正的情感緣起，可以追溯到20世紀(jì)90年代中葉消費(fèi)主義的崛起和大下崗，這一時(shí)期，無(wú)數(shù)人的生活被徹底地改變，所有的情感都留不住了。王菲的《紅豆》是這個(gè)時(shí)期的代表性作品，它看似是一首愛(ài)情歌曲，但是卻隱含著一個(gè)創(chuàng)傷世界：所有的感情都有盡頭，沒(méi)有什么會(huì)永垂不朽，但我卻“寧愿選擇留戀不放手”。王菲的聲音是平靜的、冷漠的、絕望的，可是歌詞是熱情的、浪漫的，用絕望的聲音唱浪漫的內(nèi)容，形成了歌曲的悖論：我知道一切都有盡頭，可是我多么渴望能夠抓住。這就是都市新民謠最早的悖論的情形，一方面人們感受到世界的坍塌，另一方面卻希望這個(gè)世界能更加有序。如果你去問(wèn)一個(gè)初中畢業(yè)的工人，說(shuō)：“你有沒(méi)有感受到黑夜籠罩著華北平原？”工人一定嘲笑你說(shuō)：“不要胡思亂想了，吃飽喝足才是重要的?！?0年代大量的普通人就是這樣吃飽喝足，過(guò)著美好生活，可是大下崗的時(shí)代到來(lái)了，“突然之間大廈崩塌”。

《四塊五的妞》唱出了在社會(huì)巨變、改革陣痛的時(shí)期，一個(gè)普通人的生活發(fā)生的巨變。這是一個(gè)在黑夜流浪的人，也許是忙完了一天的工作，也許是失去了一直忙碌的工作，天黑了，他在街上行走，覺(jué)得自己應(yīng)該有個(gè)“妞”，可是簡(jiǎn)單的要求是難以實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)槊恳粋€(gè)妞都代表著房、車和彩禮。這首歌用惆悵表達(dá)形而上的情感訴求，在歌詞里用數(shù)字凸顯了日常生活的困境。

《成都》這首歌希望把某一種情緒永遠(yuǎn)地穩(wěn)定在某個(gè)狀態(tài)里面，但是趙雷卻賦予了“成都”一種說(shuō)不出來(lái)的感受：我來(lái)和去都不能有明確的意義陳述。如果說(shuō)，一般的歌曲在這首歌當(dāng)中應(yīng)該歌頌我對(duì)某個(gè)姑娘的眷戀，但是趙雷卻告訴我們：我覺(jué)得我失去了一切，就像失去了這個(gè)城市；我傷感，卻并不是因?yàn)槟?，沒(méi)有一個(gè)具體的原因讓我的內(nèi)心充滿惆悵。

《董小姐》唱的是一位年輕美麗的文藝女性，我一直深深地愛(ài)她，向往著她?？墒怯幸惶煲粋€(gè)朋友卻抽著煙跟我說(shuō)起和她的床上事，董小姐是他人的床上寵物、我心中的浪漫女神，這首歌唱出了情感和生活的雙重尷尬。

如果說(shuō)，《董小姐》唱的是形而上的浪漫情感跌落塵埃的話，那么《結(jié)婚》則唱出了市民生活的實(shí)際夢(mèng)想的跌落塵埃?！澳阆裎乙?jiàn)過(guò)的那個(gè)少年／背著青春走在九月的街頭”，這時(shí)候的你對(duì)即將創(chuàng)造的生活充滿想象，但是你終究要用“三萬(wàn)收買(mǎi)這婚姻／和那個(gè)陌生的女人虛度這時(shí)光”，“往事涌上心頭青春就散場(chǎng)”。這首歌唱出了生活本身的無(wú)意義。

高保真的音響通過(guò)隔絕噪音而實(shí)現(xiàn)空間的本真，體現(xiàn)出象征界的有序；一旦戴上耳機(jī)，自我就會(huì)誕生，體現(xiàn)出想象界的錯(cuò)序。都市新民謠雖然形態(tài)多樣，良莠不齊，但是總體上對(duì)現(xiàn)代都市經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的“奧利給化”和情感偏執(zhí)化——“奧利給化”，就是什么也別管，喊一嗓子，悶頭活著，悶頭吃烤串，悶頭去工作，不再問(wèn)理想和意義；情感偏執(zhí)化，就是只要有感情，只要有個(gè)人疼你就得了——進(jìn)行了一種意義的阻斷，它是對(duì)處在抽象性壓抑當(dāng)中的都市人生活編碼的破壞。

都市新民謠體現(xiàn)了現(xiàn)代人的一種“殘余”意識(shí)。本雅明的“游蕩者”、萊蒙托夫的“多余人”、魯迅筆下的“過(guò)客”，都可以看作是關(guān)于人主體的符號(hào)化話語(yǔ)生產(chǎn)力不足的后果，體現(xiàn)出“剩余物”的形態(tài)。但是“游蕩者”“多余人”和“過(guò)客”都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛氣息，具有不可奪其志的主體精神。然而，在當(dāng)代，除了這種不足之外，想象力的大爆發(fā)還帶來(lái)了符號(hào)界關(guān)于人的符號(hào)話語(yǔ)生產(chǎn)過(guò)剩，這就造就了主體盈余化和剩余化。都市新民謠正是這種“殘”和“余”的組合，不是“殘余”，而是“殘”與“余”。一方面新民謠是盈余的，它是漂浮在本真性話語(yǔ)上的多余物，多一個(gè)不多，少一個(gè)不少；另一方面新民謠又是剩余的，它言說(shuō)著在完美城市中喪失了表達(dá)空間的生存經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

［1］本文根據(jù)作者2021年12月23日在貴州師范大學(xué)傳播學(xué)院做講座的錄音整理。