盧亞蘇

（南京特殊教育師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210038）

作為人類歷史長(zhǎng)河中古老民族之一的中華民族有著璀璨深厚的民族文化。傳統(tǒng)民間美術(shù)是中華文明的重要組成部分，它源于中華廣大人民的辛勤勞作和日常生活，承載著廣大勞動(dòng)人民的汗水和精神。中囯傳統(tǒng)民間美術(shù)是一個(gè)博大的體系，就造型角度而言，可以分為平面造型、立體造型和綜合造型，從類型來講則十分豐富和龐雜，如繪畫、剪紙、朿勝、編織、印染、彩塑、雕刻、陶瓷、布藝、皮影等，不勝枚舉。材料也涉及紙、石、金屬、木、泥、竹、布、絲、皮、面等，異常豐富和多樣，成為人們生產(chǎn)和生活領(lǐng)域的一部分。[1]

傳統(tǒng)民間美術(shù)蘊(yùn)含著我國(guó)經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、情感等豐富文化形態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)的研究并非是新鮮的議題，民族性在設(shè)計(jì)中的價(jià)值越來越受到當(dāng)代設(shè)計(jì)師的重視。我們?cè)谡劦矫耖g美術(shù)時(shí)，總會(huì)提及中國(guó)悠久的文化歷史，分析民間美術(shù)的題材內(nèi)容、種類形式、功能等。工業(yè)化時(shí)代之后，生產(chǎn)效率帶來了物質(zhì)和財(cái)富的誘惑，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)民間美術(shù)中形而上美學(xué)帶給人的精神慰藉，雖然19 世紀(jì)英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主張堅(jiān)持手工，但隨著工業(yè)化浪潮還是遭到了邊緣化。20 世紀(jì)進(jìn)入了現(xiàn)代主義，傳統(tǒng)的紋樣、比例關(guān)系、圖式等不被重視，覺得“形式服從功能”。到了20 世紀(jì)中期，后現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生，開始重視美學(xué)。但人們還是很看重效率和功能，這就導(dǎo)致很多當(dāng)下設(shè)計(jì)師將古人的美學(xué)成功直接套用或者嫁接，加入一些文化符號(hào)，并不能真正理解傳統(tǒng)美學(xué)里的藝術(shù)力。究竟如何對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)研究中尋找恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)，將真正體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意象，將這些美的創(chuàng)造力呈現(xiàn)在現(xiàn)代中國(guó)設(shè)計(jì)中，這是我們需要思考的課題之一。

一、圖像與形式

（一）對(duì)“傳統(tǒng)民間美術(shù)圖像”的界定

從19 世紀(jì)到現(xiàn)在，圖像和形式一直是我們觀看、理解藝術(shù)作品的一種基本視角。到了20 世紀(jì)中期，經(jīng)歷了一些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)后，它們之間曾被認(rèn)為對(duì)立的關(guān)系變得越來越模糊。

“圖像”（image）屬于視覺藝術(shù)領(lǐng)域范疇，其內(nèi)涵有如下幾個(gè)方面：第一，形象，即在心理上對(duì)一切事物形象的認(rèn)知；第二，西方宗教藝術(shù)語境中關(guān)于神的符號(hào)、圖形，或圣像、肖像，即英文“icon”；第三，具有機(jī)械復(fù)制、可傳播的媒介特性。圖像的特性即能夠擺脫傳統(tǒng)語言、文字的窠臼而訴諸新鮮、直接和形象的視覺觀感體驗(yàn)。[2]格式塔心理學(xué)認(rèn)為一切視知覺活動(dòng)都是能動(dòng)的活動(dòng)，中囯傳統(tǒng)民間美術(shù)的圖像也是先人的視知覺活動(dòng)，不是單純的對(duì)自然界物體的復(fù)制，而是視知覺對(duì)視覺刺激物或者視覺刺激式樣的加工，創(chuàng)造出視覺形式結(jié)構(gòu)，最終呈現(xiàn)在我們后人眼中是傳統(tǒng)美術(shù)圖像中力的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作主體情感結(jié)構(gòu)的一致。

傳統(tǒng)民間美術(shù)在中國(guó)的歷史中反映了當(dāng)時(shí)廣大勞動(dòng)人民通過視知覺活動(dòng)對(duì)世界的感知，展示了他們的世界觀、價(jià)值觀、人生觀以及審美情感。圖像是傳統(tǒng)民間美術(shù)出現(xiàn)和發(fā)展的第一要素，我國(guó)周秦時(shí)期，人們就開始會(huì)把所見視覺刺激物進(jìn)行“圖像化”，中國(guó)古人把這種稱作“觀物取象”。即經(jīng)過人們的視知覺對(duì)視覺刺激物的簡(jiǎn)化加工形成與原有物象區(qū)別的形象，并賦予這些形象象征之意。由此可見，創(chuàng)作主體傳遞信息和表意是圖像最主要的兩個(gè)功能，除了這些傳統(tǒng)民間美術(shù)作品給觀者帶來視覺上的美感享受之外，還能反映出這個(gè)民族所代表的集體意識(shí)，同時(shí)還能映射出它所處時(shí)代中的主流社會(huì)文化。

（二）對(duì)“形式”的界定

“形式與內(nèi)容”的討論一直是藝術(shù)研究的一個(gè)重要課題。形式主要是指我們觀察到事物的外在樣子和構(gòu)造。而內(nèi)容通常是指事物所呈現(xiàn)的其所有內(nèi)在要素之和。波蘭美學(xué)家塔塔凱爾奇在《西方六種美學(xué)思想的歷史》中給出了形式的含義，他認(rèn)為形式是指各個(gè)部分之間通過一定比例、位置布局與元素構(gòu)成了一個(gè)整體。形式一般是相對(duì)于內(nèi)容而言，可以通過人的感官（主要是視知覺）呈現(xiàn)出所見事物的外在表達(dá)。狹義的理解形式就是我們經(jīng)常說的形狀，是對(duì)所見對(duì)象外在輪廓、表面形態(tài)的描繪。阿恩海姆在談及形式時(shí)說道：“沒有一個(gè)視覺樣式是只為它自身而存在的，它總要再現(xiàn)某種超出它自身的存在之外的某種東西。這就是說，所有的形狀都應(yīng)該是某種內(nèi)容的形式?！盵3]

傳統(tǒng)民間美術(shù)的形式是一個(gè)看似簡(jiǎn)單又極其復(fù)雜的概念。一方面，形式是一種民間大眾對(duì)于視覺刺激物直觀的心理感覺和審美體驗(yàn)。另一方面，形式的概念也能從不同的切入點(diǎn)去理解，所得到的含義也各不相同。

本文中所出現(xiàn)的形式主要指的是傳統(tǒng)民間美術(shù)作品表面呈現(xiàn)給觀者的視覺形式，包括形態(tài)、色彩、動(dòng)力、樣式、空間關(guān)系等基本元素，還有創(chuàng)作過程中使用的不同物料、手段、工具、技法等在作品中所表現(xiàn)出的不同質(zhì)感、肌理感和形態(tài)。

（三）傳統(tǒng)民間美術(shù)圖像的形式結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)民間美術(shù)形式里的構(gòu)成主要表現(xiàn)在人們對(duì)日常生活中所見的具象題材通過知覺的選擇作用形成意象，以及在圖像表現(xiàn)中的主題表達(dá)、整體結(jié)構(gòu)把握以及補(bǔ)足與重構(gòu)的加工活動(dòng)。而這里的意象在格式塔心理學(xué)里主要表現(xiàn)為人的視知覺和視覺刺激物相互作用下達(dá)成的一種心理意象。

傳統(tǒng)民間美術(shù)圖像的形式結(jié)構(gòu)要把握的重要部分有兩方面：一是“造型要素”（抽象的點(diǎn)、線、面、結(jié)構(gòu)等構(gòu)成要素）；二是“形式美法則”及構(gòu)成規(guī)律。盛行于江蘇民間的秦淮燈彩的設(shè)計(jì)制作過程非常依賴手工藝者代代相傳的視覺經(jīng)驗(yàn)。燈彩在造型上都去繁就簡(jiǎn)，作為一個(gè)視覺樣式呈現(xiàn)出簡(jiǎn)化的形態(tài)語言，使其更符合形式美法則，也符合人們對(duì)自然事物特征的辨別和對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知，滿足了廣大群眾的視覺審美需求。秦淮燈彩中荷花燈通過簡(jiǎn)單的樣式，傳遞出祈求風(fēng)調(diào)雨順、家庭美滿的美好意愿。

二、傳統(tǒng)民間美術(shù)圖像形式與情感表現(xiàn)的橋梁：“力”

（一）格式塔心理學(xué)對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)形式表現(xiàn)情感的闡釋

格式塔心理學(xué)起源于德國(guó)，由三位德國(guó)心理學(xué)家韋特海默、苛勒和考夫卡共同創(chuàng)立。格式塔心理學(xué)提出的視知覺原理為傳統(tǒng)民間美術(shù)作品與觀者交互心理提供了一個(gè)理論框架，并為我們提供了一個(gè)觀察和傳承傳統(tǒng)民間美術(shù)新的視角。

格式塔心理學(xué)是到目前相對(duì)較科學(xué)的，用來解釋文藝創(chuàng)作以及欣賞心理的學(xué)說之一。其主要是解釋西方藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的心理，而要解釋中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)的形式與情感的同一性，就不能完全照搬它解釋西方藝術(shù)的相關(guān)結(jié)論。在格式塔理論基礎(chǔ)上，辯證地吸取其他學(xué)科和學(xué)者關(guān)于格式塔相關(guān)比較前沿的研究成果，找到了新的切入點(diǎn)即“力”作為中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)與格式塔心理學(xué)之間的橋梁。

格式塔吸取物理學(xué)中“場(chǎng)”和“力”的相關(guān)知識(shí)點(diǎn)，人物世界任何物可以看作是力的式樣，而我們主觀意識(shí)能感知客觀世界也是通過這個(gè)“力”，這個(gè)力還作用到我們主觀精神中的情感。我們還必須認(rèn)識(shí)到，那推動(dòng)我們自己的情感活動(dòng)起來的力，與那些作用于整個(gè)宇宙的普遍性的力，實(shí)際上是同一種力。[4]

格式塔心理學(xué)中阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)性源自視知覺形式動(dòng)力，而不在于習(xí)俗、文化等外在因素。阿恩海姆還舉例道：“不管知覺對(duì)象本身是運(yùn)動(dòng)的（如舞蹈演員或戲劇演員的表演），還是靜止不動(dòng)的（如繪畫和雕塑），只有當(dāng)他們的視覺式樣向我們傳遞出‘具有傾向性的張力’或‘運(yùn)動(dòng)’時(shí)，才能知覺到它們的表現(xiàn)性?！盵5]同時(shí)，阿恩海姆認(rèn)為情感也是一種普通知覺，那推動(dòng)情感這一普通知覺的力可以理解為是知覺“動(dòng)力”的相互作用，這一觀點(diǎn)在知覺層面將藝術(shù)形式與情感進(jìn)行統(tǒng)一。反觀傳統(tǒng)民間美術(shù)形式與情感在知覺層面也是統(tǒng)一的或者說是同一的，這一生成了傳統(tǒng)民間美術(shù)品的形式動(dòng)力意象，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)民間美術(shù)的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)民間美術(shù)中，同是一朵菊花，只因創(chuàng)作者體會(huì)到的情感不同，就有可能被“塑造”成為不同性質(zhì)的“意象”。創(chuàng)作者個(gè)人情感的代入從格式塔心理學(xué)角度就是他感受到的某種力的式樣的代入。

（二）傳統(tǒng)民間美術(shù)中“力”的呈現(xiàn)

格式塔心理學(xué)中阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)性是知覺式樣本身的一種固有性質(zhì)，審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)是知覺結(jié)構(gòu)，而一切知覺的對(duì)象都應(yīng)該被看作是一種力的結(jié)構(gòu)[6]。那么傳統(tǒng)民間美術(shù)也可以被看作是一種力的結(jié)構(gòu)，因?yàn)槟苡绊憽傲Α碑a(chǎn)生的因素很多，將這些因素提煉、分析、總結(jié)研究，利用傳統(tǒng)民間美術(shù)元素運(yùn)用在現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐中，通過一定的處理呈現(xiàn)特定的藝術(shù)效果，也有助于對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)本身的理解和傳承。

1．動(dòng)態(tài)形式藝術(shù)生命力的表現(xiàn)

傳統(tǒng)民間藝術(shù)創(chuàng)作的目的就是讓廣大勞動(dòng)人民觀看的時(shí)候能感受到其中“力”的作用式樣所帶來的一種表現(xiàn)性質(zhì)。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，這個(gè)“力”是借用物理領(lǐng)域的力引入心理領(lǐng)域的“力”。人們從自然生活中知覺到的動(dòng)力式樣并不完全是看到的物品的外部結(jié)構(gòu)，而是人們感知到客觀世界刺激物帶來的力與精神世界收到刺激后產(chǎn)生的力的相互對(duì)抗，然后產(chǎn)生統(tǒng)一的知覺經(jīng)驗(yàn)。而民間藝人根據(jù)這些知覺經(jīng)驗(yàn)所創(chuàng)作出的傳統(tǒng)民間美術(shù)作品充滿的藝術(shù)力，給觀賞者帶來的視覺刺激，引起觀者對(duì)這一藝術(shù)生命力的共鳴。我國(guó)古代有許多非常具有生命力的民間藝術(shù)品，比如秦淮燈彩中荷花燈視覺元素所體現(xiàn)的視覺力的內(nèi)聚或擴(kuò)散的對(duì)比，產(chǎn)生了不同的空間疏密變化，帶有規(guī)律和情趣。在揚(yáng)州剪紙“紫燕雙飛”中菊花的“S”形，藝術(shù)家張永壽首先選定畫面重心位置在菊花花朵，這樣重心偏離了畫面的中心，展現(xiàn)出了一種動(dòng)力傾向，產(chǎn)生了局部的不平衡。通過調(diào)整畫面的動(dòng)力關(guān)系，采取延長(zhǎng)畫面枝干的長(zhǎng)度、增加菊花葉面的作用，使得上部分的不平衡與下部分的不平衡達(dá)到一種新的視覺平衡和心理平衡。整幅作品里通過剪紙技法呈現(xiàn)出流暢有利的線條、整個(gè)花頭飽滿向上，這些細(xì)節(jié)部分的運(yùn)動(dòng)與整個(gè)構(gòu)圖上密下疏的運(yùn)動(dòng)相符時(shí)，就產(chǎn)生了豐富的動(dòng)力經(jīng)驗(yàn)。整體作品中充滿了跳躍的節(jié)奏和韻律感，整個(gè)畫面極具生命力。

2．動(dòng)與靜的表現(xiàn)力的平衡

阿恩海姆認(rèn)為物理上的平衡與心理上的平衡和物理上的平衡有聯(lián)系又有區(qū)別。他受到當(dāng)時(shí)物理學(xué)的影響，借用物理學(xué)里場(chǎng)的概念來研究藝術(shù)里的心理，并闡述了心理場(chǎng)的觀點(diǎn)，說明一些藝術(shù)作品尤其是繪畫作品中很多形象單獨(dú)看起來是處于不平衡的狀態(tài)，但整體來看藝術(shù)作品我們又會(huì)覺得平衡。從阿恩海姆的觀點(diǎn)可以看出，藝術(shù)作品創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的是心理上的平衡，這種平衡與“知覺力”就有很大的關(guān)系。“生命在于運(yùn)動(dòng)”，靜止是相對(duì)的，沒有一個(gè)視覺式樣能達(dá)到絕對(duì)靜止的狀態(tài)。而中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)是人為意識(shí)下的產(chǎn)物，其所形成的最終成果是物質(zhì)世界和精神世界共同影響的。而中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)中給人的表現(xiàn)力的平衡還可以幫助傳達(dá)某些思想、情感和意義，即廣大民眾的美好向往、愿望以及對(duì)情感的抒發(fā)，這種平衡才真正的具有其功能。中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)中桃花塢年畫名作“姑蘇閶門圖”中描繪了蘇州閶門的景色，沒有采用中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視，而是用了西方的焦點(diǎn)透視，下部分畫面布局緊湊，具有很強(qiáng)的視覺重量，高聳的城墻和傍水而建的建筑都讓視覺重心下移，而上部分畫面是中國(guó)畫留白的山水，近處的河水釋放了下部分的視覺重量而遠(yuǎn)山增加了上部分的視覺重量，從而達(dá)到一個(gè)視覺上力的平衡，使構(gòu)圖顯得十分平穩(wěn)。圖中波光粼粼的江面、人潮涌動(dòng)的街道都具有很強(qiáng)的視覺力，具有“動(dòng)”的一面；而錯(cuò)落有致的建筑、連綿的山巒則體現(xiàn)為“靜”的一面。下部分建筑的濃墨與上部分山水的淡彩對(duì)比也增添了活力，從而在畫面中使“動(dòng)”和“靜”有機(jī)結(jié)合。整幅作品也給人平衡感，而這種平衡感來源于觀者心理上的平衡，并不是使畫面中的所有元素都處于靜止?fàn)顟B(tài)，而是藝術(shù)家經(jīng)過藝術(shù)化處理，使得畫面達(dá)到相對(duì)平衡的視覺重力。

三、傳統(tǒng)民間美術(shù)創(chuàng)作中的形式表現(xiàn)情感

（一）顏色與情感表現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)作品以代表廣大民眾意愿的某種方式，把形式關(guān)系蘊(yùn)含的“力”通過線條和色彩的排列組合展現(xiàn)出來，并激發(fā)了觀者的審美情感。眾所周知，色彩是能表達(dá)人的精神世界的情感，傳統(tǒng)民間美術(shù)色彩同樣卷入了創(chuàng)作者的情感。桃花塢年畫由于處于江南地域，受到蘇州地區(qū)文人畫的影響，保留了傳統(tǒng)年畫的濃烈色彩，也充滿了柔和古雅的氛圍。

著名的《一團(tuán)和氣》在色彩上選取中國(guó)紅作為人物衣袍用以表達(dá)吉祥如意的祝福情感。為凸顯濃烈色彩，搭配綠色褲子，對(duì)比色的運(yùn)用給觀眾一種視覺上沖突的“力”。同時(shí)，人物中間裙衩以淡粉色花紋為主，搭配深藍(lán)色、黃色花紋點(diǎn)綴，又以黑色勾線將所有顏色串聯(lián)起來，這些顏色的運(yùn)用又緩和了紅綠配色對(duì)比帶來的不平衡的“力”，讓整個(gè)畫面達(dá)到用色的和諧，展現(xiàn)了桃花塢年畫艷而不俗的配色原則，將民眾期盼的來年風(fēng)調(diào)雨順、家和萬事興的喜悅之情展現(xiàn)出來。鳳翔泥塑用的主要顏色為紅色、綠色、黃色和桃紅色，其中青（綠）、赤（紅）、黃為中國(guó)傳統(tǒng)色的正色，桃紅色為間色，這樣的配色充滿了力的和諧統(tǒng)一與對(duì)立排斥。在中國(guó)傳統(tǒng)色彩中顏色也被賦予了不同的情感，在鳳翔泥塑中可以感受到紅色代表辟邪、驅(qū)災(zāi)、祈福等情感，而綠色象征著希望與生命力，黃色代表土地，象征著五谷豐登。這些配色源于自然，又因當(dāng)時(shí)人們生活多在原始農(nóng)村，住所多用泥土等原材料，整體為黃灰色調(diào)，人們從主觀情感出發(fā)更需要這些高明度的對(duì)比色帶來的視覺刺激“力”，來彌補(bǔ)生活的疲勞。

（二）形狀與情感表現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)作品畫面中所描繪的物體形狀所呈現(xiàn)的獨(dú)特特征或奇特的組合形式往往給觀者以強(qiáng)烈的新異的視覺刺激。人們所見物體呈現(xiàn)出的視覺特征，不單只是物體的外輪廓線條，還包括人們通過視知覺感知到的物體所包含的結(jié)構(gòu)骨架。比如我們見到不同人種的人，并不是只看到亞洲人的外形（黃皮膚、黑頭發(fā)），而是整體感知到亞洲蒙古人種相對(duì)扁平的面部和較高的顴骨，骨架相對(duì)比較??；歐洲人是歐羅巴人種，我們也整體感知為相對(duì)立體的五官，修長(zhǎng)的身體比例，骨架比較大；尼格羅人種則是四肢修長(zhǎng)、鼻扁嘴凸。而這種通過視知覺整體感知能力也自然用到我們的藝術(shù)創(chuàng)作中。我們觀察大自然，感知萬物，事物的形狀會(huì)產(chǎn)生符合其結(jié)構(gòu)骨架的主要軸線的方向性張力，即動(dòng)力。在揚(yáng)州剪紙適形飽滿結(jié)構(gòu)骨架，強(qiáng)調(diào)畫面的完整性的同時(shí)，注意物象各部分相互呼應(yīng)關(guān)系。張秀芳剪紙作品“蠟嘴牡丹”中，鳥和牡丹的位置構(gòu)成上下對(duì)比關(guān)系，動(dòng)態(tài)的鳥與靜態(tài)的牡丹形成動(dòng)勢(shì)對(duì)比關(guān)系，剪紙技法上通過陽刻與陰刻產(chǎn)生正負(fù)形對(duì)比關(guān)系。這些對(duì)比都構(gòu)成了一種力的式樣，為了調(diào)和視覺上這種“力”的失衡感，在陽刻的鳥身上增加了點(diǎn)、線裝飾，在陰刻牡丹的枝葉上用了線刻，加強(qiáng)了彼此間的聯(lián)系，整幅作品的黑白“量感”基本均衡，畫面和諧統(tǒng)一。

形狀構(gòu)成最常見的元素就是點(diǎn)、線、面、體，既然結(jié)構(gòu)有自己的情感表達(dá)，點(diǎn)、線、面等形狀也蘊(yùn)含著情感語言。揚(yáng)州剪紙大師張永壽作品“西施浣紗”用線的粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直對(duì)比來表現(xiàn)其“飄”，線條流利婉轉(zhuǎn)；“紫松葉”則用線構(gòu)成的細(xì)長(zhǎng)尖銳的面表現(xiàn)菊花花瓣的“尖”；“旭日東升”用陰刻與陽刻對(duì)比突出花肥葉狀，表達(dá)了欣欣向陽、朝氣蓬勃、胸懷改革大志的情感。中國(guó)傳統(tǒng)民間美術(shù)除表現(xiàn)了民眾的情感，還通過作品給予觀者視覺刺激來喚起情感共鳴，也就是民間美術(shù)形式與情感在知覺層面也是同一的。

四、結(jié)語

本文以傳統(tǒng)民間美術(shù)圖像形式與情感關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，嘗試引入格式塔心理學(xué)作為研究視角，從格式塔心理學(xué)十分重要的“力”入手，目的在于解釋傳統(tǒng)民間美術(shù)圖像形式（動(dòng)力式樣）與情感動(dòng)力式樣是否是同一的,又是如何表達(dá)中國(guó)民眾共同的情感，中國(guó)民眾情感為何能影響民間美術(shù)創(chuàng)作。