程瀾欣

（四川外國語大學，重慶 400031）

引言

佛教的盛行，催生了石窟藝術的發(fā)展。數(shù)千年前，石窟鑿造的薪火最初沿著絲綢之路和江河古道，后漸次在中原大地傳播開來。在藝術構成上，石窟是建筑、雕塑、壁畫的綜合體；在價值構成上，石窟兼具藝術價值、歷史價值和文化價值等。作為我國石窟藝術的重要代表之一，敦煌石窟藝術承載著綿延數(shù)千年的石窟鑿建、壁畫繪制、佛像彩塑的非遺技藝。

“非遺后時代”的車輪滾滾而來，伴隨而來的還有日新月異的傳播技術。其中數(shù)字技術在非遺傳播中占據(jù)著重要地位。壁畫上動不了的“飛天”，在元宇宙里可以盡情歌舞；現(xiàn)實距離無法到達的洞窟，在網(wǎng)絡上可以全景漫游。即使是隨著時間流逝出現(xiàn)裂縫的巖體、漸漸生出酥堿等病害的壁畫，在數(shù)字世界里也能恢復如新?，F(xiàn)實中脆弱的非遺在數(shù)字空間尤為堅強。本文從“非遺后時代”大背景與數(shù)字賦權的傳播背景出發(fā)，從“‘非遺后時代’非遺傳播的數(shù)字化蛻變”“‘非遺后時代’非遺數(shù)字化傳播的機遇”“‘非遺后時代’非遺數(shù)字化傳播的逆境”“‘非遺后時代’非遺數(shù)字化傳播的創(chuàng)新路徑”四個方面思考非遺數(shù)字化傳播如何契合傳播泛在時代的內在邏輯要求，從而增強傳播能力和效力。

一、“非遺后時代”非遺傳播的數(shù)字化蛻變

2001 年，《人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄》收錄了昆曲；2003 年，《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》由聯(lián)合國教科文組織批準通過；2004 年，中國加入《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》締約國……21 世紀初，國際上關于非遺定義與內容的逐步形成，各種非遺項目逐步活躍在中國公眾的視野。2020 年12 月，“太極拳”和“送王船——有關人與海洋可持續(xù)聯(lián)系的儀式及相關實踐”被納入非物質文化遺產(chǎn)名錄。目前中國共有42個項目入選，數(shù)量居全球首位。

但把遺產(chǎn)發(fā)掘和列入名錄并非最終目的，真正的保護從列入名錄后才剛剛起步。[1]馮驥才于2011 年提出了“非遺后時代”這一概念，即完成了“非遺”認定之后的時代。在“非遺前時代”，中國的非遺保護意識剛剛蘇醒，非遺申報與急救工作幾乎貫徹了整個時期，旨在挽救一些傾頹之勢的古老非遺文化。在“非遺后時代”，申報非遺的熱潮漸漸退去，一些本就小眾又尚未受到關注的非遺在無聲無息中煙消云散，一部分非遺在奄奄一息中稍稍站穩(wěn)了腳跟，有了非遺的“名分”后，該如何讓古老非遺在新時代再次鮮活起來？傳承不能斷，保護不能松。于是，保護非遺的重要性日益凸顯，非遺工作的重點由“重申報”轉向“重保護”。

物質文化遺產(chǎn)依托物質載體，現(xiàn)代科技大部分可以修復復原，而非物質文化遺產(chǎn)一旦到了后繼無人、人亡藝絕的境地，便很難找回，使其重現(xiàn)往日鮮活。如敦煌石窟藝術，若是石窟損了、壁畫殘了或是彩塑破了，后人通過學習鉆研便能使其恢復如新，但真正的修筑石窟、彩塑、繪壁畫等技藝若是失傳了，現(xiàn)代技藝再高超，也難以跨越時空與當時的輝煌技藝相提并論，數(shù)千年敦煌石窟藝術的“原汁原味”便只能消逝在風沙里了。

非遺保護這股繩，絲絲縷縷都離不開傳播。非遺傳播，既為傳承服務，又為保護服務，其重要性就在于，在非遺依然“活著”的時候，讓公眾感知非遺文化的燦爛魅力，讓有志之士燃起傳承非遺的斗志，讓重視非遺的意識炙熱如烈陽。非遺的“非物質性”的特殊——以人為載體，使其區(qū)分于其他文化遺產(chǎn)。作為傳播的中心紐帶，傳承人對非遺來說尤其重要。舊時的傳承人以家族為單位，以鄉(xiāng)土為領域，以師徒口傳心授的形式傳授技藝。這種傳統(tǒng)的傳承結構下，傳承空間也較為狹小閉塞，多為遙遠偏僻的村落，加之媒介生態(tài)的相對貧瘠，極其依賴人的“在場”，傳播效果非常有限。而在“非遺后時代”，原有的傳播生態(tài)發(fā)生了翻天覆地的變化，得益于新媒介的介入。媒介的日新月異既改變了非遺傳播原有的語境，也構建起了新的傳承語境。借助數(shù)字技術，非遺文化打破了時空限制，不再是被“封印”在高語境的“文化琥珀”中。這些技術的加持，讓非遺既有實體空間內具身傳播的效果，又克服了實體傳播的時空限制。[2]不僅有電視劇、綜藝、紀錄片等在線隨時點播；還有了短視頻（微電影、微紀錄、15 秒微視頻）、網(wǎng)紅直播、數(shù)字特效、AR 與VR 逼真呈現(xiàn)，吸引受眾享受沉浸式體驗。[3]

二、價值彰顯：“非遺后時代”非遺數(shù)字化傳播的機遇

（一）從局域認知到廣域傳播：數(shù)字技術擴大受眾范圍

突破物質性傳播的束縛，數(shù)字化、虛擬化成為文化傳播領域延伸出的新方向，數(shù)字技術為非遺的廣泛傳播帶來了新機遇。將數(shù)字技術嵌入到非遺的保護、傳承、傳播中，從而達到一個“減”、三個“加”的目的：減少使用與損壞、加固保護、加添藝術魅力、加強文化意義。典型代表如“云游敦煌”微信小程序，是國內首個實現(xiàn)“指尖探索”敦煌石窟的應用，由敦煌研究院、騰訊和人民日報新媒體聯(lián)合打造。小程序內云上壁畫、今日畫語、語音導覽等“科技+文化”組合成為爆款，上線兩個月游覽量便累計突破了1200 萬人次，相當于以往莫高窟最高游客量的數(shù)倍。此外，該程序在上線一個月后，又進行了版本更新，添加可配音的“敦煌動畫劇”——九色鹿、善事太子等為動畫劇演員，用戶則是配音演員，除了自娛自樂外，還可以邀請好友一同參與，充分利用人際傳播與社群傳播，成功引發(fā)了巨大的社交裂變效應。從具象形態(tài)到文化符號，從個體感知到集體記憶的轉換,敦煌非遺與社會成員的聯(lián)結程度日漸緊密，及其所承載的民族集體記憶的擴散程度在不斷加深。

（二）從“在場”到“轉場”：數(shù)字技術再造非遺空間

吉登斯認為“脫域”（disembeding）是現(xiàn)代性的基本特征，社會主體身份建構脫離了地方的經(jīng)驗社群，進入全球混雜、流動、碎片化的經(jīng)驗場景中[4]。鮑曼則把“液態(tài)的現(xiàn)代性”（liquid modernity）作為現(xiàn)代社會的特點，認為時空已經(jīng)“變得是流程性的、不定的和動態(tài)的，而不再是預先注定的和靜態(tài)的”[5]。在當下“脫域”與“流動”的現(xiàn)實語境中，傳統(tǒng)非遺不再依附于在場，存在方式與傳播空間多元化，線上線下多點開花。

2016 年，敦煌研究院推出“數(shù)字敦煌”資源庫，利用VR 技術，實現(xiàn)線下石窟的線上立體呈現(xiàn)。通過運用攝影采集精度為300DPI 的技術，將10 個朝代的30 個洞窟、4430 平方米壁畫再現(xiàn)在網(wǎng)絡空間。高清數(shù)字圖像與文字組合成洞窟的數(shù)字“身份證”，多維度呈現(xiàn)豐富了傳播的視覺語匯，空間感的強化使受眾產(chǎn)生強烈的臨場感和更為真實的視覺沖擊，滿足了全媒體時代視覺文化的需求。在全景漫游中，壁畫、佛像、藻井、頂?shù)纫挥[無余，甚至實地觀賞無法觸達的角角落落，也能實現(xiàn)數(shù)字化觸達。

不止步于線上景觀的構建，數(shù)字化傳播的觸角也延伸到了線下空間，并使得線上線下聯(lián)系得愈發(fā)緊密。2020 年，敦煌莫高窟洞窟實現(xiàn)了“窟外看窟”，借用華為的人工智能河圖平臺，將高精度壁畫和洞窟三維模型在華為AR 地圖中與真實景觀合二為一，實現(xiàn)實體洞窟與虛擬體驗有機穿插的展示方式。在虛實交織的觀賞過程中，飛天場景恍若眼前，虛擬洞窟仿佛觸手可及，既跨越了時空的囿限，活化態(tài)勢賦予受眾極強的互動儀式參與感，又避免了游客過載等帶來的洞窟不能承受之“重”。可以說，數(shù)字化傳播可以在某種程度上“復活”非遺文化，使其跳出“千年標本”的局限，成為活了千年的生命。

三、出場邏輯：“非遺后時代”非遺數(shù)字化傳播的逆境

（一）數(shù)字泛化，形式反噬內容“本真性”

數(shù)字技術可以投射、模擬原生態(tài)的非遺“本尊”，這種形式消解了虛擬與現(xiàn)實的場景邊界，實現(xiàn)場景耦合。但數(shù)字技術是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)物，追求機械化復制后的表層快感，其展現(xiàn)出來的文化興趣是蜻蜓點水般的淺嘗輒止。在傳播實踐中，形式與內容的平衡難以把控，極易掉落到視覺表象的陷阱中。以數(shù)字敦煌為例，對敦煌莫高窟的傳播主要以高精度數(shù)字圖像為主，輔之以其他少數(shù)交互式、沉浸式節(jié)目，呈現(xiàn)出碎片化、單薄化的特征，大多僅停留在視覺層面，難以承載其豐富的文化內涵，所傳達的內容重點著眼于莫高窟中的藝術元素——物質文化，而隱藏在物質背后的非遺技藝——非物質文化存在感薄弱。在這種空間內，莫高窟被壓扁成景觀，只皮毛化地抽取了物質層面，而不是非遺。

此外，沉浸在數(shù)字技術中的受眾，總是被視覺、聽覺等多方面的感官刺激所吸引，被游戲體驗感所帶來的自我愉悅感所環(huán)繞。然而所有的傳播形式應當只是載體，如果一味沉浸于游戲中，那么非遺傳播就會出現(xiàn)本末倒置的問題。如敦煌研究院與網(wǎng)絡游戲《王者榮耀》合作推出的楊玉環(huán)“遇見飛天”、瑤“遇見神鹿”和貂蟬“遇見胡旋”的游戲皮膚，雖然在一定程度上傳播了敦煌文化美，但這種美僅停留在虛擬的游戲體驗上，很難深入人心。大多數(shù)游戲用戶在下線后，并不會專門去了解游戲皮膚所蘊含的文化內涵。

“非遺”是依托原生語境而生長和存續(xù)的，在網(wǎng)絡中，在進行“非遺”展示和傳承時，將其從原生的生活場景中剝離出來，通過各種數(shù)字技術所重構的象征性符號，以數(shù)字單元和相似分類系統(tǒng)、規(guī)則對其進行分割，再依循現(xiàn)代生活方式和技術傳播要素對其進行組構，受眾會通過自身理解對未出現(xiàn)的“非遺”信息進行想象和補充，在接受過程中對“非遺”的信息產(chǎn)生碎片化的理解，這不利于“非遺”完整文化形態(tài)的傳達。[6]

（二）受眾泛化，“一視同仁”抹除差異化

隨著小眾化傳播的應時而生，傳播從瞄準大眾轉向瞄準“分眾”。1985 年，日本著名研究機構“博報堂生活綜合研究所”出版的《分眾的誕生》一書，首次提出了“分眾”的概念?！安﹫筇谩敝赋?，基于“劃一性”的“大眾”社會，正逐漸分化為個體化、差異化的小團體，即“被分割了的大眾”現(xiàn)象，因而被冠以“分眾”這個新名詞。[7]大眾的分化，對傳播提出了更為精細化的要求，非遺傳播也是如此。

就敦煌石窟藝術的非遺傳播來說，受眾的差異性并不明顯，多是依靠“內驅型”受眾——對非遺或敦煌石窟非遺本就懷著無比的好奇與熱愛的受眾，而缺乏“新生型”受眾。綜觀其傳播，傳播結構較為簡單，受眾往往被看成一整體，而受眾間的差異性被忽視。無論是“云游敦煌”小程序，還是“數(shù)字敦煌”網(wǎng)站，都是面對大眾的橫向傳播。在這其中，受眾被“一視同仁”，都被默認為敦煌非遺的熱愛者前來接收數(shù)字信息。但事實并非如此，一方面，作為世界文化遺產(chǎn)的敦煌莫高窟，面對的不僅是本土受眾，還有海外受眾；另一方面，同一片地理區(qū)域內的受眾興趣點，聯(lián)結緊密程度也不盡相同。因此，在非遺傳播過程中，應該考慮的是如何細化受眾，而不是遵循傳統(tǒng)的帶有權威與距離感的填鴨式灌輸。雖然在“敦煌詩巾”中用戶可DIY 絲巾已經(jīng)顯露出了受眾分化的趨勢，但培育“新生型”受眾之路仍任重道遠。

四、進階路向：“非遺后時代”非遺數(shù)字化傳播的創(chuàng)新路徑

（一）傳統(tǒng)非遺與現(xiàn)代美學和鳴

在全媒體時代，數(shù)字技術多元泛濫，與非遺傳播相結合的探索已有許多，但技術的出現(xiàn)并非是為了改變非遺的內核，而是為了將非遺現(xiàn)代化，使其更貼近現(xiàn)代受眾的生活。數(shù)字化轉譯要時刻警惕工具理性膨脹，深層挖掘傳統(tǒng)非遺的“非物質”層面價值，讓價值理性煥發(fā)出光芒，其中行之有效的一條路徑便是使非遺與現(xiàn)代美學相融合。

事實上，敦煌非遺傳播在這條道路上已經(jīng)開始了初步探索。2022 年6 月，敦煌研究院和騰訊聯(lián)手打造了首位數(shù)字敦煌文化大使數(shù)字虛擬人伽瑤。將莫高窟壁畫中聲音婉轉如歌的神鳥“迦陵頻伽”、《都督夫人禮佛圖》和《觀無量壽經(jīng)變》中的諸多古典元素相融相織，結合動作捕捉、全實時驅動加渲染、真實毛發(fā)與實時布料解算、面部驅動底層算法優(yōu)化等數(shù)字技術，塑造了一位能說會道、能歌善舞、具有西域風情的虛擬人?；铎`活現(xiàn)的虛擬人作為傳播載體，相較真人而言，具有不受時空限制等優(yōu)勢，但如果虛擬人只用作講解，便是在這條道路上半途而廢了。應該深入思考的是如何利用虛擬人、虛擬空間活態(tài)展現(xiàn)“非物質”的一面。如利用數(shù)字孿生技術復現(xiàn)一個原始石窟，創(chuàng)造敦煌石窟的工匠虛擬人、畫師虛擬人等，重現(xiàn)敦煌石窟的形成過程?；蛘吲cVR 技術相結合，打造一款成為敦煌石窟工匠的虛擬現(xiàn)實游戲，用戶穿戴好設備，足不出戶便可在另一端自主體驗非遺技藝。

（二）橫向傳播與縱向傳播交織

當非遺跨區(qū)域、跨民族、跨國家傳播時，應當首要考慮非遺傳播的針對性、適應性和融合性?！胺沁z”傳播的認知，是傳播者“自認”與受眾“他認”共同作用的結果，傳播者與受眾在知識體系、體驗和觀念方面的差異，都會影響非物質文化遺產(chǎn)的認知、理解和創(chuàng)造。[8]此時，“一刀切”式的傳播已不再適用，分眾式的傳播較為妥切。從橫向來說，本土受眾與海外受眾的文化傳統(tǒng)與審美存在差異。就接受文化方式上，本土受眾喜含蓄蘊藉，能夠細品文化及其象征意義；而海外受眾，在沒有了解文化底蘊的情況下，很難理解文化的真正意義。因此非遺在向海外傳播時，需要將其“外化”成海外受眾易接受、易理解的形式。此外，在向本土傳播時，也不能照搬“老一套”，推陳出新、順勢而為才是長久的生存之道。

從縱向來說，受眾又可分為“內驅型”受眾與“新生型”受眾。每個內驅型受眾就像在水面激起漣漪的石頭，是傳播的大節(jié)點，由近及遠、推己及人地推出一圈圈波紋，將潛在受眾變?yōu)椤靶律汀笔鼙?，形成有層次、有次序的傳播結構?？山梃b的有真人秀節(jié)目《上新了·故宮》，明星為“內驅型”受眾，帶動粉絲成為小節(jié)點的“新生型”受眾，如此一來，傳播結構進一步延伸，“新生型”受眾不斷“繁衍”。豆瓣上超 8 分的評分，顯示了這個多級傳播結構的成功。

五、結語

非遺是否能永存永生，后面應該畫上問號；非遺可以在數(shù)字空間里永存永生，后面可以畫上感嘆號。在傳統(tǒng)傳播時代，媒介與交通運輸?shù)葧r空限制的存在，造成了有價值的藝術的傳播乏力，只能囿于局部地區(qū)，形成非遺文化的區(qū)隔現(xiàn)象。在網(wǎng)絡傳播時代，非遺通過網(wǎng)絡的普及，使其受眾范圍得到進一步的拓展。[9]在過去，敦煌石窟非遺是古老遙遠的存在；在現(xiàn)在——“非遺后時代”與數(shù)字技術同頻，敦煌石窟非遺是“近在眼前”的鮮活存在。與傳統(tǒng)媒介相比，非遺的數(shù)字化傳播可達到其傳播效果的“N 次方”。借助數(shù)字技術的力量，留存非遺、傳播非遺、傳承非遺，將成為保存保護非遺、激活非遺生命力的有效路徑。

同時，當數(shù)字技術降臨，如何使其與非遺深度交融，而不是碰撞，這也是我們應該思考的問題。技術賦權往往會帶來雙面結果，因此，當數(shù)字空間提供了讓人跳出時空局限，沉浸與體驗的條件時，非遺傳播依然要強調對數(shù)字技術的揚棄，在傳播中要適當控制數(shù)字技術與文化內涵的距離，以技術示人，以文化動人，避免數(shù)字泛化帶來的形式大于內容。由于網(wǎng)絡生活的豐富多彩完全依賴于“技術邏輯”，社會政治、文化和生活的構建已不能適應現(xiàn)實的需要，這就需要以“以人為本”的總體邏輯來貫徹未來社會的線上構建。[10]此外，對受眾的研究應更近一步，拋棄模糊受眾差異性的傳播，對受眾進行分層培育。

總之，在非遺后時代，非遺數(shù)字化傳播應該努力沖破困境，抓住時代機遇，使非遺“活 ”在數(shù)字空間，以展示、表演、體驗和教育等多種功能形態(tài)展示，在人、物、場之間創(chuàng)造新型生態(tài)關系。使受眾從仰視到平視，從觀看到參與再到傳播，甚至成為新的傳承者、傳播者，并吸引帶動新的受眾。同時，也讓非遺內容從單向傳播走向雙向互動、多維立體傳播，從中不斷汲取活水，糅合新的時代元素，從而煥發(fā)出新的活力。