鄭世鮮

（江蘇省文化藝術(shù)研究院 戲曲研究所，江蘇 南京 210005）

以文會(huì)友、曲水流觴、酬唱賦詩，自古就是文人士大夫日常生活的一部分，春秋時(shí)即有“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”（《論語·先進(jìn)》）[1]的結(jié)伴踏春，魏晉時(shí)有王羲之筆下“群賢畢至，少長(zhǎng)咸集”（《蘭亭集序》）[2]的蘭亭修禊，而竹林七賢跌蕩林酒、落拓不羈的群體姿態(tài)更成為了文人們永恒的精神風(fēng)向標(biāo)。先秦以來，文人們從未放棄對(duì)這種傳統(tǒng)的承傳與延續(xù)，到明末清初，文人們對(duì)這種理想狀態(tài)的實(shí)踐達(dá)到了高潮。吳中地區(qū)自古即是文化重鎮(zhèn)，明末清初人文猶盛，文人樂群的現(xiàn)象格外突出。

明嘉靖年間，魏良輔改革昆山腔，使昆曲異軍突起，迅速流播吳中，并憑借“流麗悠遠(yuǎn)”[3]的腔調(diào)贏得了吳中士大夫的偏愛。一時(shí)間，文人士大夫競(jìng)制新曲，以適昆腔。沈德符《萬歷野獲編》中載：“近年士大夫享太平之樂，以其聰明寄之剩技，吳中縉紳，則留意聲律?！盵4]從“獨(dú)詞曲一途，竄足者少”[5]47到“數(shù)十年來，此風(fēng)忽熾”[5]47，明中后期的吳中士風(fēng)由此改變。梁辰魚、張鳳翼、王穉登等蘇州地區(qū)的名士皆涉獵詞曲，形成了群體效應(yīng)，戲曲因此得以從梨園小院走向文人廳堂，聯(lián)聲制曲、度曲征聲成為了文人群體聚會(huì)時(shí)重要的活動(dòng)形式。

然而，蘇州群體性的戲曲活動(dòng)并不僅僅限于氍毹園林，案頭之上的戲曲合作也不在少數(shù)。當(dāng)時(shí)，因?yàn)閷?duì)戲曲的熱愛以及共同的創(chuàng)作追求，出現(xiàn)過不少文人曲家群體，包括昆山派曲家群、吳江派曲家群、蘇州派曲家群和以吳偉業(yè)、尤侗為中心的文人曲家群等，這些群體內(nèi)部的成員對(duì)于戲曲創(chuàng)作理念多有著明確的共識(shí)，彼此之間經(jīng)常交流切磋，正是這種彼此之間的親密認(rèn)同，使他們能夠?qū)崿F(xiàn)合作互補(bǔ)，這一時(shí)期的不少戲曲劇本與戲曲理論著作都是文人、曲家切磋交流的產(chǎn)物。

一、合作創(chuàng)作劇本

作為一種文學(xué)創(chuàng)作的行為，文人士大夫的戲曲寫作本應(yīng)是極個(gè)人化的事情，但身處明末清初吳中地區(qū)文人聚合的潮流之中，很少有文人能夠獨(dú)居陋室、“獨(dú)善其身”而不受外界的影響，進(jìn)行完全個(gè)人化的創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，文人們難免會(huì)被各種文學(xué)思潮所裹挾，在創(chuàng)作時(shí)受到周圍的前輩和友人的影響。

相對(duì)于傳統(tǒng)的詩文創(chuàng)作，戲曲作為一種綜合性的文學(xué)藝術(shù)形式，其所包含的元素更加復(fù)雜和多元，對(duì)創(chuàng)作者的能力有著更高的要求。所以為了更好地完成一部劇本，明末清初的吳中地區(qū)，一些文人甚至聚集在一起，進(jìn)行集體創(chuàng)作。

據(jù)《王巢松年譜》“康熙十四年”條記載：“余欲將李文饒事，譜一傳奇，蓋專為任子吐氣也。湘碧知之，特約余至染香庵，同惟次并老優(yōu)林星巖商酌，間架已定，因家中為病魔所纏，幾及半載，遂至不能握管，束之高閣，直待次年始成。”[6]

太倉王氏家族的曲家王抃①王抃（1628——1692），字懌民，一字鶴尹，別號(hào)巢松。清太倉人。王時(shí)敏子。著有傳奇《舜華莊》《籌邊樓》《浩氣吟》，雜劇《玉階怨》《戴花劉》。想要以唐代李德裕的故事為本事，創(chuàng)作一部傳奇，一吐“任子”之氣。所謂“任子”，指的是憑借父兄的功績(jī)被授予官職。李德裕出身唐代宰相世家，官拜太尉。而王抃的父親王錫爵也有相似的出身，王抃正是借由李德裕事，來喻其父，為父親吐氣稱壽。而瑯琊王氏的王世貞之孫王鑒知道后，對(duì)這個(gè)劇本非常感興趣，因?yàn)樗募沂篮蜕硎酪才c此類似，也曾承祖蔭為官。于是他特別邀請(qǐng)了王抃、王惟次以及一些有經(jīng)驗(yàn)的伶人到他所居的染香庵，共同商討劇作架構(gòu)，審音辨律。雖然最后完成的傳奇《籌邊樓》是王抃的個(gè)人戲曲作品，但王鑒、王惟次以及老優(yōu)伶人的加入也帶入了他們的情感體驗(yàn)和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，這部作品也因摻入了群體的意識(shí)而不再只是個(gè)人情感的結(jié)晶，更是文人群體行為的直接結(jié)果。

楊恩壽《詞余叢話》中也記載過一段戲曲軼事：“韞玉譜《瑞玉記》，描寫魏忠賢私人巡撫毛一鷺及織造太監(jiān)李實(shí)構(gòu)陷周忠介公事甚悉，詞曲工妙。甫脫稿，即授優(yōu)伶?？ぜ澕s期邀袁集公所觀演是劇。是日，諸公畢集，袁尚未至。優(yōu)人請(qǐng)?jiān)唬骸畡≈欣顚?shí)登場(chǎng)尚少一引子，乞足之?！谑侵T公各擬一調(diào)。”[7]269-270眾文人相聚在一起觀看戲曲家袁于令②袁于令（1592——1672），原名袁韞玉，所作傳奇有《西樓記》《金鎖記》《珍珠衫》《鹔鹴裘》《長(zhǎng)生樂》等。的《瑞玉記》，袁于令遲到未至，而劇中尚缺一登場(chǎng)的引子，優(yōu)人就請(qǐng)諸公幫擬，于是諸公各賦一調(diào)。這段軼事描寫的正是群體參與戲曲創(chuàng)作的一個(gè)場(chǎng)面。雖然最后無一作品入選，是袁公自己臨場(chǎng)的創(chuàng)作占了鰲頭，但其中展現(xiàn)的場(chǎng)景仍然是有趣和生動(dòng)的?？梢姰?dāng)時(shí)確乎會(huì)有文人群體在現(xiàn)場(chǎng)參與創(chuàng)作的現(xiàn)象。想象一下這樣的情景：眾人圍坐，度曲聯(lián)聲，臺(tái)上歌舞升平，臺(tái)下笑語喧闐。此種場(chǎng)合，既是個(gè)人在人群中逞才使能、展示才華的機(jī)會(huì)，也是眾人借以娛樂、創(chuàng)造氣氛的一種手段。

這種集體參與戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)象在蘇州派群體中顯得最為突出?！熬G窗共把宮商辨，古調(diào)新詞字句研”③李玉等：《清忠譜》尾聲，清初蘇州樹滋堂原刻本。，蘇州派的許多戲曲作品都是集體智慧的結(jié)晶。我們最為熟知的《清忠譜》卷首寫著“蘇門嘯侶李玉元玉甫著，葉時(shí)章雉斐、畢魏萬俊、朱確素臣同編”④李玉等：《清忠譜》，清初蘇州樹滋堂原刻本，首頁。，可見這部劇作是由四人合作完成的。另外，據(jù)康保成的《蘇州劇派研究》統(tǒng)計(jì)，還有六部作品是蘇州派成員共同創(chuàng)作的，李玉與朱佐朝合作了《一品爵》《埋輪亭》，朱素臣等四人合作了《四奇觀》，朱素臣、過孟起、盛國琦合作了《定蟾宮》，葉稚斐、朱云從合寫了《后西廂》，朱素臣、葉稚斐、丘園、盛際時(shí)合作了《四大慶》。[8]200

二、合作修訂劇本

從劇本完成到正式面世、搬演上場(chǎng)，一般還需要經(jīng)過嚴(yán)格仔細(xì)的勘誤和修訂，所以文人們?cè)谕瓿沙醺搴笸鶗?huì)將劇本交于信任的友朋，請(qǐng)他們進(jìn)行指正。特別是群體內(nèi)的成員，更是經(jīng)常相互探討、相互勘誤。

在吳江派內(nèi)，這種情況尤其普遍，成員們不僅樂于一起交流理論、探討音律，也十分樂意將自己完成的作品交于其他成員，請(qǐng)他們提出寶貴的修改經(jīng)驗(yàn)，甚至于直接補(bǔ)苴罅漏，進(jìn)行修訂。

馮夢(mèng)龍《〈曲律〉敘》云：“余早歲曾以《雙雄戲筆》售知于詞隱先生。先生丹頭秘訣，傾懷指授。”[5]47馮夢(mèng)龍?jiān)谕瓿伞峨p雄戲筆》的劇本后，就曾經(jīng)交于沈璟，希望得到這位曲壇領(lǐng)袖的指導(dǎo)，沈璟也是毫無保留，將創(chuàng)作上的經(jīng)驗(yàn)傾囊相授。

沈璟對(duì)吳江派后輩們寫作上的指導(dǎo)更多是理論上的，并不會(huì)親自上陣為他們修正刪改。但年輕后輩們之間，在進(jìn)行交流時(shí)，就往往直接得多。據(jù)《詞余叢話》記載：“袁韞玉《西樓記》初成，就質(zhì)馮猶龍。馮覽畢，置案頭不置可否，袁惘然而別。馮方絕糧，室人以告，馮曰：‘無憂，袁大令今夕饋我矣?！胰私砸詾檎Q。袁歸，躊躇至夜，忽呼燈持百金就馮。至門，門尚開。問其仆，曰：‘主方秉燭相待?！@趨而入。馮曰：‘吾固料子必至也。詞曲俱佳，尚少一出，今已為增入。’乃《錯(cuò)夢(mèng)》也。袁不勝折服?！盵7]269

這則資料記載的就是馮夢(mèng)龍和袁于令之間關(guān)于《西樓記》增改的一段趣事。袁于令完成《西樓記》后，請(qǐng)正于馮夢(mèng)龍，而馮氏不予置評(píng)。這讓袁于令十分不解，卻也只得悵然離開。此時(shí)正逢馮氏家中絕糧，家人憂慮，馮夢(mèng)龍卻十分坦然。原來他早知道以袁于令的性格，一定會(huì)耐不住心中的疑惑。果然當(dāng)夜袁氏就持百金來訪，而馮夢(mèng)龍已在書房中秉燭等待。見到袁于令，即以自己增補(bǔ)的一出《錯(cuò)夢(mèng)》相予。袁于令見后十分嘆服。當(dāng)然曲話中的這些類似小說情節(jié)的記載并不能完全當(dāng)真，其中摻雜了太多文人的想象。但拋開這段記述中影影綽綽的那一部分，其內(nèi)核卻仍是可信的。袁于令攜作就正于馮夢(mèng)龍，馮夢(mèng)龍為其增補(bǔ)一出，《西樓記》因之而更加豐滿完整，這也不失為一段曲壇佳話了。

吳江派群體中這種以作品為媒介、互為探討的交往形式體現(xiàn)的正是群體內(nèi)部的一種向心力，當(dāng)成員愿意將自己的作品交付時(shí)，懷著的是一種創(chuàng)作的使命感，以及對(duì)師友的信任；而當(dāng)作品交到對(duì)方手上，對(duì)方愿意付出自己的時(shí)間精力，愿意以最認(rèn)真誠懇的姿態(tài)去面對(duì)，也體現(xiàn)了他們的一種責(zé)任感。這種責(zé)任感和使命感是相互的，正是群體中成員的這種意識(shí)進(jìn)一步點(diǎn)燃了創(chuàng)作的激情、討論的氛圍，吳江派群體才得以佳作頻出。

三、合作建構(gòu)戲曲理論

如果說元明之前詩詞唱和是文人聚會(huì)時(shí)彼此互動(dòng)的紐帶，那么戲曲產(chǎn)生之后，文人雅集又多了新的互動(dòng)形式，而這種互動(dòng)在明末清初的吳中地區(qū)達(dá)到了高潮：精于曲律的文人們聚在一起聯(lián)聲制曲、審音辨律。翻開張鳳翼的《處實(shí)堂集》①張鳳翼：《處實(shí)堂集》，明萬歷刻本。，處處可見記錄與友人顧曲②“顧曲”之名來自于《三國志·吳志·周瑜傳》：“瑜少精意于音樂，雖三爵之后，其有闕誤，瑜必知之，知之必顧，故時(shí)人謠曰：‘曲有誤，周郎顧?！保悏圩⑴崴芍ⅲ骸度龂尽?，中華書局1971年出版，第1261頁）聽歌的詩篇，如《楊校書過池上看鴛鴦因?yàn)轭櫱鎽衙纷玉R》《客有邀予顧曲不赴答以二絕》《春日過劉觀察子威堂中顧曲劉有作奉答》等。詩題既名“顧曲”，當(dāng)不是單純的聽歌賞樂，而更像是知音、賞音者們的一次審音之約，他們?cè)谛蕾p表演的同時(shí)，也不忘審音辨律，曲律之中的舛誤經(jīng)常逃不過他們的耳朵。而正如沈?qū)櫧椩凇断宜鞅嬗灐ぷ孕颉分兴f：“然性喜娛耳，每勝朋良會(huì)，輒摻耳以從，時(shí)遇耳所未然，即退而思，思而考之，知此中意殊深渺。”①沈?qū)櫧棧骸断宜鞅嬗灐?，明崇禎年間刻本。文人群體從顧曲之所得在經(jīng)過進(jìn)一步的思慮和研究過后，往往就會(huì)形成完整的關(guān)于戲曲觀演、音律方面的見解，而這些也就是明末清初那些浩瀚的戲曲理論著作的前身。

戲曲理論的構(gòu)筑有賴于合作與交流。一部戲曲理論著作的完成，往往不是一時(shí)之功，而是一磚一瓦，長(zhǎng)期鋪墊、積累的最終產(chǎn)物。而個(gè)人的能力、精力以及所能接觸到的資料，所能觀察到的現(xiàn)象是有限的，群體間的交流會(huì)給創(chuàng)作者更多的啟發(fā)，能提供更多的資料支撐，能提供更多的理論視角，這些都是完成一部好的理論著作所必須的。

在集眾人之力完成的戲曲理論著作中，吳江沈自晉②沈自晉（1583——1665），字伯明，晚字長(zhǎng)康，號(hào)西來，雙號(hào)鞠通。作有傳奇《翠屏山》《望湖亭》《奢英會(huì)》等。的《南詞新譜》最有代表性。這部在沈璟的《增訂查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》基礎(chǔ)上完成的曲譜巨作，從一開始的資料搜集、整理，到最后的修訂都體現(xiàn)了文人群體之間的合作意識(shí)與實(shí)踐。

據(jù)《〈重定南九宮新譜〉序》載：“歲乙酉之孟春，馮子猶龍氏過垂虹，造吾伯氏君善之廬，執(zhí)手言曰：‘詞隱先生為海內(nèi)填詞祖，而君家家學(xué)之淵源也。《九宮曲譜》，今茲數(shù)十年耳。詞人輩出，新調(diào)劇興。幸長(zhǎng)康作手與君在不及，今訂而增益之，子豈無意先業(yè)乎？余即不敏，容作老蠹魚，其間敢為筆墨佐，茲有霅川之役，返則聚首留侯齋，以卒斯業(yè)?！雹凵蜃詴x等：《重定南九宮詞譜》卷首，清刻本。清順治二年（1645）的初春時(shí)節(jié)，馮夢(mèng)龍?jiān)煸L沈自晉弟弟沈自繼，表達(dá)了想要在《九宮曲譜》的修訂上盡一臂之力的心愿?！耙驊浺矣洗?，予承子猶委托，而從吾弟善實(shí)慫恿焉”（沈自晉《〈重定南詞全譜〉凡例續(xù)記》）④同③。，沈自晉自己也說，編訂新譜的念頭得以真正落實(shí)，正有賴于馮夢(mèng)龍和其弟弟沈自繼的慫恿和支持。不幸的是，來年馮夢(mèng)龍就仙逝了。雖然沒能像期望的那樣與沈氏兄弟共研筆墨、共為商討，但馮夢(mèng)龍為曲譜的修訂所作的貢獻(xiàn)仍然是巨大的。據(jù)沈自晉的《〈重定南詞全譜〉凡例續(xù)記》：“適顧甥來屏寄語：曾入都，訪馮子猶先生令嗣贊明，出其先人易簣時(shí)手書致囑，將所輯《墨憨詞譜》未完之稿，及他詞若干，畀我卒業(yè)。六月初，始攜書并其遺筆相示。翰墨淋漓，手澤可挹。”⑤同③。“雖遺編失次，而典型具存，其所發(fā)明者多矣。”⑥同③。馮夢(mèng)龍生時(shí)已著手編訂《墨憨詞譜》，但身體不支，心有余而力不足，自知難以完稿，遂把編訂曲譜的重任托付于沈自晉，并把自己的材料和文稿傾囊相授。文人間的知音相惜，以及他們對(duì)于文化事業(yè)的一種自甘自覺的承擔(dān)意識(shí)都讓人十分感動(dòng)。“馮則詳于古而忽于今，予則備于今而略于古?！保ㄉ蜃詴x《〈重定南詞全譜〉凡例續(xù)記》）⑦同③。馮夢(mèng)龍和沈自晉在關(guān)注的角度上有所不同，個(gè)人論述自然不可能面面俱到，而雙劍合璧，以馮之備補(bǔ)沈自晉之缺，才使得《南詞新譜》（即《重定南詞全譜》）的陳述更加完整，有更強(qiáng)的學(xué)理性。

除了馮夢(mèng)龍，吳江沈氏家族內(nèi)部的子弟也多參與其中，前面已經(jīng)提到的沈自繼即是沈自晉校訂曲譜最堅(jiān)定的支持者。在《南詞新譜》成書期間，江南地區(qū)仍烽火未歇，但即便是在鼠竄狼奔、四處逃難之時(shí)，沈自繼也耿耿不忘這未竟之業(yè)，據(jù)沈自繼之侄沈永隆在《〈南詞新譜〉后敘》中載：“從叔君善，冒鋒鏑走書家君，以促令卒業(yè)?！雹偕蜃詴x等：《重定南九宮詞譜》卷尾，清刻本。除此之外，沈自晉之弟沈自南、其子沈永隆、其甥顧來屏也多有襄助。沈永隆“第勉草數(shù)章，用附入譜”（《〈南詞新譜〉后敘》）②同①。，而顧來屏更是沈自晉的得力助手，“若乃風(fēng)情跌宕，奇藻遐標(biāo)，為家君之左文舉而右德祖，則有揚(yáng)子景夏和顧子來屏”（《〈南詞新譜〉后敘》）③同①。。沈氏家族為戲曲世家，家族子弟繼承沈璟之志，把重訂、規(guī)范戲曲曲譜當(dāng)作自己必須承擔(dān)的責(zé)任，而集家族之力來推行，據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)參與《南詞新譜》校閱的沈氏族人竟達(dá)三十四人之多。[9]

《南詞新譜》的校訂者還不僅限于吳江派和沈氏家族內(nèi)部，當(dāng)時(shí)吳中地區(qū)絕大多數(shù)的戲曲家都曾參與其中。在沈自晉“參閱姓氏”目中，參閱者有近百人，既有與沈氏交好的昆山葉氏家族中的葉紹袁、葉燮、葉時(shí)章、葉奕苞等，也包括當(dāng)時(shí)頗有名望的吳偉業(yè)、尤侗、歸莊等?！赌显~新譜》的成書簡(jiǎn)直聚合了當(dāng)時(shí)蘇州整個(gè)文人曲家群的力量。也正是因?yàn)楸姸嗟哪芰康膮R聚，才使得這本曲譜得以博采眾長(zhǎng)，多有增益。

吳中地區(qū)的另一戲曲流派蘇州派雖以劇本創(chuàng)作見長(zhǎng)，但也多有編訂的曲譜和曲律著作傳世，這些理論著作的完成也多有賴于成員的共同協(xié)力。李玉編寫《北詞廣正譜》時(shí)，有朱素臣等人參與“同閱”；張大復(fù)編《寒山堂曲譜》，李玉等人也相協(xié)助；朱素臣與還與李書云合編了《音韻須知》，等等。[8]202

文人群體共同編撰曲譜和曲律著作的優(yōu)勢(shì)正在于讓各有所專的個(gè)體在合作中發(fā)揮所長(zhǎng)，從而得到最大的優(yōu)化。正如《新編南詞定律》的序言中所說：“今姑蘇呂子乾，同里劉子秀、唐心如，錢塘楊震英，莞江金輔佐，則各有所長(zhǎng)，或諳于律，或?qū)徲谝簦圆灰椎弥?，而翕然匯聚，斟酌成書，亦詞律之幸也。于中或刪或補(bǔ)，或增或減，務(wù)使前后正犯相同，不致矛盾，又有少年好學(xué)，如鄒景僖、張志麟、李芝云、周嘉謨等并力檢校。”④谷旦主人：《〈新編南詞定律〉序》，呂士雄、楊緒、劉璜、唐尚信等編：《新編南詞定律》，清康熙刻本。呂士雄、楊緒、劉瑛、唐尚信等文人在音律方面各有其精通之處，當(dāng)他們匯聚在一起，各自負(fù)責(zé)自己擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，作品的完成效率會(huì)更高，完成度也會(huì)遠(yuǎn)超于其中一個(gè)人單獨(dú)成書。

和詩詞唱和總能涌現(xiàn)佳篇一樣，戲曲理論的建構(gòu)有時(shí)候也不完全是個(gè)人于書齋之中獨(dú)自苦思冥想的成果，而是需要資料的積累，一些重要復(fù)雜的問題需要經(jīng)驗(yàn)的支撐，這些常常不是個(gè)人能夠獨(dú)自完成的，文人曲家群體間的交流和探討能夠激發(fā)他們的熱情，也能提供更多的資料，能使一個(gè)理論問題的研究更深入、更透徹。

總而言之，明末清初，吳中地區(qū)的戲曲流派層出不窮：前有昆山派的開山立業(yè)，又有吳江派在萬歷年間與臨川派的鼎足而峙，清初又有蘇州派這一朵麗質(zhì)奇葩。在明末清初這一段戲曲發(fā)展的鼎盛時(shí)期，吳中戲曲的群起之沸從未沉寂過。相比于自立門戶、單打獨(dú)干，吳中地區(qū)的文人們似乎有更強(qiáng)烈的合作與交流的意識(shí)，他們自甘自愿地走出自我的狹小壺天，以謙和的姿態(tài)，走向群體之中，一起審音度律、審辨宮商，很多優(yōu)秀的戲曲劇本、經(jīng)典的理論著作正有賴于此種氣氛而產(chǎn)生。