鄭怡楠

(故宮博物院，北京 100009)

關(guān)友惠先生論及敦煌圖案時曾說：“人們談到敦煌莫高窟藝術(shù)時，總是稱贊它的壁畫和塑像，這是無可非議的。但很少談及圖案，亦不注意石窟、壁畫、塑像是由圖案裝飾的?！?1)關(guān)友惠《莫高窟唐代圖案結(jié)構(gòu)分析》，馬世長編《敦煌圖案》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1992年，第26頁。關(guān)先生所言不虛，自上世紀以來，敦煌學(xué)研究體系日益完備，研究領(lǐng)域更為寬廣，但比較而言莫高窟圖案的研究較少，具有綜合性、系統(tǒng)性特點的圖案研究成果不多。敦煌莫高窟圖案體量龐大，種類繁多，風格多變，可謂“窟窟有匠意，壁壁有創(chuàng)新”(2)史葦湘《豐富的敦煌圖案》，《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2002年，第235頁。，也正因為上述原因，莫高窟圖案的調(diào)查、整理、分類、分型、源流考證和文化研究應(yīng)分期、分階段進行，以免籠統(tǒng)、大而化之。

陳振旺《隋及唐前期莫高窟藻井圖案研究》一書，時間界定在隋代和唐前期，內(nèi)容以該時期的藻井圖案為核心。此書研究時間范疇鎖定在隋代和唐前期，首先是因為隋及唐前期南北一統(tǒng)，疆域遼闊，國力強盛，這一時期是中國文化、佛教和佛教藝術(shù)大發(fā)展時期，熔鑄了中國文化藝術(shù)的頂峰。其次，隋代和唐前期是莫高窟石窟藝術(shù)承前啟后的關(guān)鍵時期，上承北朝余緒，乃至上古三代之傳統(tǒng)以通變求新，孕育出奇瑰多變的隋代圖案、盛大華麗的唐代圖案。正因為如此，隋代和唐前期是莫高窟石窟藝術(shù)發(fā)展的高峰階段，這一階段莫高窟開窟數(shù)量最多，藝術(shù)成就最高，以圖案為例，類型豐富、融匯東西、變化最快、成就最高。中、晚唐以后圖案趨向拘謹、內(nèi)斂，五代、宋、西夏時期的裝飾圖案程式化日顯，價值遠不及隋唐。全書研究內(nèi)容聚焦隋代及唐前期莫高窟藻井圖案，一方面是因為隋及唐前期開窟數(shù)量眾多，圖案種類繁多，以其中的藻井圖案為切入點展開研究，可以以小見大、見微知著。另一方面藻井為一窟之中心，集全窟圖案之大成，在表現(xiàn)內(nèi)容和空間構(gòu)成方面與石窟建筑、壁畫和塑像聯(lián)系密切，藻井形制和圖案的變化與石窟藝術(shù)、佛教義理、造窟思想和審美觀念等的變化緊密相關(guān)。作者能夠基于當時的政治、宗教、貿(mào)易和民族文化交流等時代背景和絲綢之路視野，對隋及唐前期莫高窟藻井形制、圖案類型、造型演化、文化源流和語義變遷等方面展開研究，探求這一時期各階段藻井圖案特征和發(fā)展變化規(guī)律。作者在研究莫高窟圖案的過程中，也能夠把莫高窟圖案置于世界工藝美術(shù)史和中國圖案史之框架，綜合各種歷史文獻、出土文物、墓葬裝飾和各類工藝美術(shù)裝飾紋樣，考察莫高窟圖案與上古三代以來圖案之關(guān)聯(lián)，從中探索、總結(jié)莫高窟圖案的淵源，并得出了較為客觀的結(jié)論。

《隋及唐前期莫高窟藻井圖案研究》一書共分七章。第一章，作者對隋代早期、中期和后期的圖案分別予以分期、分組，展開比較分析研究，對各類圖案予以分型和分式，對各階段的藻井圖案特點做出小結(jié)。作者在第二章中對隋代莫高窟藻井形制的變化和圖案的轉(zhuǎn)型展開論述，從隋代莫高窟藻井形制的變化、藻井圖案向“織物”特征轉(zhuǎn)化、隋代莫高窟藻井蓮花紋的本土化和隋代莫高窟藻井幾種代表性圖案這幾個方面展開。作者研究認為隋代的三個時期表現(xiàn)出鮮明的繼承性和過渡性，內(nèi)容和風格多變，無定式、程式可言，是莫高窟各代圖案變化最大、內(nèi)容最豐富的時期。隋代早期藻井圖案是對北朝末期的繼承，隋代中期的藻井圖案急劇變化，出現(xiàn)了全新樣式的藻井圖案，可視為大唐華麗輝煌的前奏，隋代后期藻井圖案體現(xiàn)出進一步本土化特征，這一變化和佛教及石窟藝術(shù)的中國化同步。在第三至第五章中，作者將唐前期分為初唐和盛唐兩個時期，其中初唐又分為初唐前期和后期兩個階段，盛唐也分為前期和后期兩個階段。作者在這三章將各階段藻井圖案予以分期，結(jié)合各階段之時代特征，分別從藻井形制、圖案內(nèi)容和類型變化等視角進行分組和比較，論述隋及唐前期藻井圖案承前啟后、由簡入繁、融匯中西、吐故納新之特征。

關(guān)于隋和唐前期洞窟藻井的分期和各階段分組，不同學(xué)者在具體洞窟分期上略有差異，例如隋末唐初的第386窟和第392窟，此兩窟正值隋唐交替之際，既有隋末特點，又有唐初新貌，故專家劃分有異，但是作者根據(jù)實地考察和藻井圖案特征之比較分析予以了相應(yīng)分期分組。另外，作者將初唐后期、盛唐前期置于第四章一并論述，是因為初唐后期、盛唐前期是寶相花的成熟和高峰階段，從裝飾圖案的角度來說，初唐后期和盛唐前期具有共性和整體性，而初唐前期的寶相花和卷草紋尚在發(fā)展階段，盛唐后期二者則基本同步向牡丹花方向發(fā)展，且盛唐后期寶相花呈現(xiàn)出明顯的程式化和式微態(tài)勢，部分井心圖案又回歸為大蓮花圖案。

在第六和第七章，作者重點研究了隋代和唐前期莫高窟的代表性圖案，如葡萄紋、石榴紋、忍冬紋、聯(lián)珠紋、寶相花和卷草紋等，分析其來源、類型及其發(fā)展脈絡(luò)。作者分別統(tǒng)計、歸納和分型，以此探析隋唐藻井圖案的源流，并探析其嬗變、融合、創(chuàng)新的具體表現(xiàn)方式。

此書將隋及唐前期莫高窟圖案置于中國思想史和中國工藝美術(shù)史視野之中并進行比較研究，以論述其“繼往開來”之特征。在論述隋及唐前期各階段洞窟藻井圖案時，各時期都有一些洞窟盡管隸屬相應(yīng)朝代，但石窟形制、內(nèi)容及風格與前期或后期非常接近，甚至斷代都有爭議。如談到隋代早期的洞窟不能不涉及北朝洞窟，無論藻井形制，還是圖案內(nèi)容和色彩特征，二者繼承性都很強。論述盛唐的藻井圖案又要將其與中唐、晚唐和五代等時期進行比較，如此才能在比較中展現(xiàn)隋及唐前期藻井圖案“求新求變”的特質(zhì)，凸顯各時期的階段性特征和發(fā)展脈絡(luò)。在研究過程中，作者能夠綜合各類歷史典籍和文物史料，考察莫高窟圖案之源流，論述隋唐莫高窟圖案“兼收并蓄、胡漢雜糅”之精神，探尋其“亦中亦西”面貌背后蘊藏的多元文化基因。

綜觀《隋及唐前期莫高窟藻井圖案研究》一書，作者能夠結(jié)合歷史學(xué)、考古學(xué)、敦煌學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、傳播學(xué)和圖像學(xué)等方法與理論，在前輩研究基礎(chǔ)上對隋代和唐前期莫高窟藻井圖案進行考察、分析、歸納、比較和總結(jié)，較之以往，在莫高窟圖案研究的新材料和新內(nèi)容方面，藻井圖案發(fā)展、演變和風格嬗變方面，莫高窟隋唐圖案與中原、西域關(guān)系研究方面以及聯(lián)珠紋、忍冬紋、卷草紋和寶相花等個案研究方面皆有新意。

其一，莫高窟圖案研究的新材料和新內(nèi)容方面。作者展開田野調(diào)查，調(diào)查了隋代和唐前期近200個洞窟的藻井圖案，通過二手資料整理、敦煌研究院數(shù)字中心和現(xiàn)場整理，共收集整理藻井圖案88幅，其中近20多幅為前人研究所未涉及，作者對這80多幅藻井圖案的井心和各類邊飾圖案的大部分予以了分組和分型統(tǒng)計。作者在研究過程中注重實證研究，注重圖像資料的收集、整理和歸納，運用類型學(xué)的方法，把藻井和其他相關(guān)圖案予以分類、排比，試圖清晰展現(xiàn)隋代和唐前期各階段藻井圖案的面貌。對于圖案個案的研究，作者往往運用比較法將研究對象置于大的文化空間和地理場域進行比較。作者反復(fù)運用分解法、比較法對部分藻井圖案和單體圖案進行多維度的詮釋，以分解圖、示意圖和圖表等形式解構(gòu)研究對象，在一定程度上，是對敦煌圖案研究的深入和推進。

其二，莫高窟隋唐圖案與歷史背景聯(lián)系方面。研究莫高窟藻井圖案的各方面，需要密切聯(lián)系相關(guān)歷史背景，絲綢之路暢通與否是不能忽視的重要因素。如果說長安是隋唐時期絲綢之路經(jīng)濟文化交流的中心，敦煌便是廣大西域文明入境的大門。因此，此書所及空間方面，以莫高窟為核心，東至中原等地，西及廣大西域，將隋唐圖案研究置于絲綢之路之空間框架，而非就敦煌而論敦煌。需要強調(diào)，隋及唐前期絲綢之路暢通對外來文化藝術(shù)的引進，是中原和莫高窟藝術(shù)繁榮發(fā)展的重要外部因素。聯(lián)珠紋、葡萄紋和石榴紋等圖案在這一階段紛紛涌入，“胡化之風”盛行。無論中原還是莫高窟，裝飾圖案都獲得高度發(fā)展，表現(xiàn)出朝氣蓬勃、繁花似錦之風。隋唐兩代統(tǒng)治者實行文化開放政策，對外來文明執(zhí)包容態(tài)度，是隋唐裝飾文化大發(fā)展的土壤。

隋唐佛教藝術(shù)空前發(fā)展，隨著佛教義理中國化及由此帶來的開窟思想之變化，藻井審美意向發(fā)生轉(zhuǎn)化。此書從圖案題材與審美思想兩個維度研究隋唐莫高窟藻井意象從“建筑式”向“織物式”的過渡，從“宗教性”向“世俗化”的嬗變。此書以蓮花紋、聯(lián)珠紋、忍冬紋等圖案為例研究隋及唐前期圖案“外來”特征的退隱和“本土”特征的強化。初唐以降，莫高窟圖案深受京洛影響，到開元、天寶時期逐漸與中原保持同步。本書結(jié)合莫高窟和中原各類工藝美術(shù)圖案序列資料，解析寶相花和卷草紋的構(gòu)成來源、結(jié)構(gòu)類型及其發(fā)展的三個階段，并予以分組和分型。此書同時將莫高窟圖案與中原和中亞、西亞等地區(qū)圖案比較并論，通過具體案例論述莫高窟圖案與不同地域圖案的關(guān)聯(lián)和差異。

其三，在研究過程中，作者將莫高窟圖案置于中國歷史和美術(shù)史視角，探索敦煌圖案發(fā)展、變化、興衰的深層次原因。故而此書研究對象不局限于藻井圖案本身，而是涉及隋唐政治、經(jīng)濟和文化背景，洞窟營造思想和石窟藝術(shù)整體風格變遷，還有中國美術(shù)史和西域美術(shù)史。作者除了將莫高窟圖案與殷周戰(zhàn)漢魏晉南北朝隋唐器物上的紋樣進行比較，同時也將其與犍陀羅藝術(shù)、笈多藝術(shù)、薩珊波斯藝術(shù)以及同中亞粟特藝術(shù)，乃至和遙遠的希臘藝術(shù)等進行比較。所以此書除莫高窟圖案外，還涉及印度、波斯、希臘、粟特紋樣以及新疆吐魯蕃、青海都蘭熱水出土的織錦圖案，河洛和河西地區(qū)墓葬藝術(shù)，還有各類碑刻、出土文物、工藝美術(shù)等材料。

毋庸置疑，研究莫高窟圖案，應(yīng)將其置于世界工藝美術(shù)史和中國圖案史之框架，綜合各種歷史文獻、出土文物、墓葬裝飾和各類工藝美術(shù)裝飾紋樣，考察莫高窟圖案與上古三代以來圖案、絲綢之路沿線各地圖案之關(guān)聯(lián)，從中可以窺探莫高窟圖案的淵源，方能得出較為客觀的結(jié)論。隋唐莫高窟異獸神像、狩獵圖等圖式可以在商周戰(zhàn)漢器物中找到大量遺存，《山海經(jīng)》中有大量關(guān)于此類奇異動物、神靈鬼怪的記載，其有著深厚的本土文化淵源。同時，從這些圖案我們又可以管窺上古時期絲綢之路的開拓和早期中西文化交流，上古時期的中國與西方的文化交流可以上溯到青銅時代周穆王西巡，因此，裝飾圖案的源流錯綜復(fù)雜，不能簡單定性。

其四，莫高窟隋唐藻井圖案發(fā)展、變化方面。作者論述了隋唐石窟形制和藻井模仿意象的變化，以及由此產(chǎn)生的藻井形制、內(nèi)容和內(nèi)涵的變化，剖析隋代和唐前期藻井從“建筑性圖案”向“織物化圖案”轉(zhuǎn)化這一現(xiàn)象背后的宗教義理和工藝美術(shù)的變遷。基本厘清了隋唐莫高窟藻井圖案的風格演變，研究其形成、演變的諸多政治、歷史和文化要素。在關(guān)于莫高窟隋唐圖案與中原、西域關(guān)系研究方面，作者分析認為有關(guān)莫高窟圖案與西域之關(guān)系是雙向影響，學(xué)界偏向單向影響，強調(diào)西域?qū)χ袊挠绊?，弱化中國對西方的影響。莫高窟圖案既有鮮明的外來性，又與中原傳統(tǒng)文化有千絲萬縷的聯(lián)系。莫高窟隋及唐前期圖案與中原文化主體關(guān)系日趨密切，既有同步性，又有差異性，其以中原漢文化傳統(tǒng)為魂魄，西風勁吹，卻不失中原文化主體。

有關(guān)莫高窟圖案與西域關(guān)系，學(xué)界偏向單向影響，強調(diào)西域?qū)χ袊挠绊?，弱化中國對西方的影響，如各類“祥禽瑞獸”“三兔紋”和“波斯射”圖案等。隋唐織錦中的狩獵圖和翼馬圖題材固然受薩珊波斯風格的影響，但這不等同于這種紋樣一定是外來紋樣或認為其就產(chǎn)生于波斯，只能說這是順應(yīng)當時社會喜好“胡化”審美風尚而已，因為狩獵圖和翼馬圖題材早在漢代的畫像磚和其他器物中就大量出現(xiàn)，這些所謂的“波斯射”等圖案首先產(chǎn)生于中國還是波斯有待考證。至于“三兔紋”，通過材料比較和宗教思想闡釋考證其來源應(yīng)是中國戰(zhàn)漢時期的古老紋樣，這有大量商周青銅器和漢代漆器紋樣可以為證，而類似紋樣在西亞裝飾系統(tǒng)中卻沒有發(fā)現(xiàn)。敦煌藝術(shù)形式上所表現(xiàn)出的古老成分要比中原地區(qū)濃厚，外來的形象中仿佛閃現(xiàn)著中原戰(zhàn)漢魏晉時期圖案的蹤影。

當然，對于莫高窟隋及唐前期圖案與中原文化主體之關(guān)系，作者亦通過材料證據(jù)比較，在美術(shù)史視野下指出北朝早期的佛教藝術(shù)，無論是石窟建筑、造像風格、壁畫內(nèi)容還是裝飾紋樣，模仿外來文化的痕跡都很明顯，北朝后期情形不同以往，到隋代，莫高窟藝術(shù)同時深受中原和西域文化影響，融合中原文化與新來的西亞文明。隋代中期以來，莫高窟石窟藝術(shù)西域風格逐漸式微，京洛藝術(shù)對敦煌的輻射力日益增強。隋代莫高窟蓮花的本土化，以及初唐纏枝卷草紋和寶相花等圖案就是在這一背景下逐步形成的。敦煌隋及唐前期莫高窟圖案蘊含著深厚的華夏文化基因，根源上延續(xù)了上古三代的文化傳統(tǒng)，受到戰(zhàn)漢魏晉南北朝裝飾藝術(shù)的重要影響，同時兼收并蓄西域各民族文化，在交流與回應(yīng)中不斷融合。

作者通過較為系統(tǒng)的論述，認為莫高窟圖案既有鮮明的外來性，又與中原傳統(tǒng)文化有千絲萬縷的聯(lián)系。隋及唐前期莫高窟圖案以中原漢文化傳統(tǒng)為魂魄，西風勁吹，卻不失中原文化主體。強調(diào)莫高窟圖案的外來性而弱化其本元文化屬性有失偏頗，我們既不能忽視西來文化對它產(chǎn)生的深刻影響，也不能夸大外來影響而忽視漢文化之主體地位。在以下幾個方面，作者在后續(xù)研究中應(yīng)繼續(xù)發(fā)力，如以絲綢之路為基礎(chǔ)的中西文化交流方面，敦煌紋樣的源流，中原對西域藝術(shù)的雙向影響，敦煌紋樣和中國工藝美術(shù)關(guān)系，敦煌紋樣與中國墓葬建筑藝術(shù)等方面。

最后，在個案研究方面，隋及唐前期的代表性圖案如葡萄紋、石榴紋、忍冬紋、聯(lián)珠紋、寶相花和卷草紋的來源、類型及其發(fā)展脈絡(luò)亦為此書重點。書中分別統(tǒng)計、歸納和分型，予以剖析，從中窺探各種圖案在不同階段的演變及內(nèi)里的文化影響因素。分析各種圖案的來龍去脈，探尋其發(fā)展軌跡，才有可能把握莫高窟圖案的前后繼承關(guān)系，及其與其他地域文化的相互關(guān)聯(lián)。此外，此書對藻井邊飾中的回紋、菱格紋、龜甲紋及垂角帷幔的意蘊和出典也予以了釋讀和研究?？傊?，《隋及唐前期莫高窟藻井圖案研究》雖然以藻井圖案為主要研究對象，但不以孤立的視角進行，而是涉及其他相關(guān)聯(lián)的圖案，對藻井圖案的發(fā)展、變化和特征研究，既有階段性分析，如隋代三個時期藻井圖案的特點和變化，也有整體性總論，如在隋代三個時期藻井圖案分析的基礎(chǔ)上總結(jié)隋代圖案的整體特征，還有微觀的個案研究，如對隋代和唐前期代表性的紋樣如聯(lián)珠紋、忍冬紋、卷草紋和寶相花等展開深入研究。