劉進(jìn)寶

(浙江大學(xué) 歷史學(xué)院，浙江 杭州 310058)

“2011年1月21日，父親吃了早餐后，像往常一樣坐在桌前翻看了一會兒書，就說想躺下休息。我把他扶到床上躺下，看他慢慢睡著了。中午飯好了，他說不想吃，繼續(xù)睡覺。下午陽光很好，葆齡見他醒來就給他理了發(fā)，我們像往常一樣扶他解手，之后他說累了，要休息一下。到床上不久，我們還沒離開就看見他閉上雙眼，輕輕呼了一口氣，就再沒有動靜了。葆齡說：‘爸爸走了！’我還不相信，拉著他的手腕，確實沒有了脈搏，這才知道他老人家真的去世了?！?段兼善《敦煌人生：我的父親段文杰》，浙江人民出版社2022年5月，第293-294頁。以下凡引本書僅注明頁碼)一代敦煌人的代表、“大漠隱士”段文杰先生，在95歲高齡時就這樣安詳?shù)仉x開了這個世界，沒有遭受任何的痛苦，簡直就是佛的涅槃，這是幾世修來的福分！？

一

說到敦煌和敦煌學(xué)，常書鴻、段文杰和樊錦詩是無法繞開的，“敦煌守護(hù)神”常書鴻和“敦煌的女兒”樊錦詩，可以說是家喻戶曉，婦孺皆知。相對而言，被譽為“大漠隱士”的段文杰，知名度則沒有常書鴻和樊錦詩高，甚至認(rèn)為“大漠隱士”的比喻，并不能反映段文杰對敦煌的貢獻(xiàn)，應(yīng)該有一個更加響亮的名稱。

對于段文杰，我是既熟悉又陌生。說熟悉，我曾經(jīng)與段先生有過近距離的接觸，在莫高窟與段先生有合影，在蘭州的家里拜訪過段先生，段先生的回憶錄《敦煌之夢》我認(rèn)真讀過。段先生去世后，敦煌研究院于2011年8月23日召開追思會時，我也應(yīng)邀參加，并作了《敦煌研究院史上的“段文杰時代”》的發(fā)言，將段文杰從1980年開始主持敦煌文物研究所的工作到1998年從敦煌研究院院長崗位上退下來的18年，稱為敦煌研究院史上的“段文杰時代”，同時還撰寫了《段文杰與敦煌研究院》的長文。說陌生，我畢竟與段先生年齡相差比較大，尤其是80年代初我開始涉入敦煌學(xué)領(lǐng)域時，段先生已經(jīng)是大名鼎鼎的敦煌文物研究所所長，我們之間的距離比較遠(yuǎn)。再加上所從事的專業(yè)又不同，段先生的專業(yè)是石窟藝術(shù)，我是歷史文獻(xiàn)，沒有學(xué)術(shù)上的交集。所以與段先生雖然相識，但沒有個人之間的交往，他的論文我基本上都讀過，有些甚至不止一遍。我讀段先生的論著，是仰望，是學(xué)習(xí)，是吸收。

近年來，我關(guān)注和研究的重點是敦煌學(xué)學(xué)術(shù)史，敦煌研究院的院史是繞不過去的，段文杰也是我研究的對象，甚至是重點之一。在段文杰先生的公子段兼善老師的支持下，正在整理段文杰的書信，自認(rèn)為對段先生是比較了解的。但看了段兼善老師的《敦煌人生：我的父親段文杰》后，仍然很震撼，感覺這是一本了解段文杰、了解敦煌、了解敦煌學(xué)的好書，值得推薦和閱讀。

現(xiàn)在有許多的傳記、回憶錄，都會對傳主有意或無意地拔高，使傳主本人都感覺臉紅，同事或知情人看了搖頭。拿到本書前我就想，兒子眼中的段文杰會是怎么樣的？作者能否客觀地描寫段文杰的學(xué)術(shù)與人生？看完本書，知道這是一本冷靜客觀，以事實為依據(jù)，以第一手資料為支撐，能夠比較全面反映段文杰與敦煌研究院發(fā)展史的好書，真正做到了“自己看了不臉紅，別人看了不搖頭”，達(dá)到了傳記的基本要求。

二

段文杰是四川綿陽人，抗戰(zhàn)時期的1940年，考入在重慶的國立藝專學(xué)習(xí)五年，并以人物畫為主。1944年，先后看了王子云和張大千在重慶舉辦的敦煌壁畫展覽后，受到了感染，認(rèn)為應(yīng)該到敦煌去作一番實地的考察與研究。

1945年7月段文杰從國立藝專畢業(yè)后，直奔敦煌。到蘭州后，時逢抗戰(zhàn)勝利，國立敦煌藝術(shù)研究所大多學(xué)者復(fù)員返鄉(xiāng)，又遇到敦煌藝術(shù)研究所改隸主管單位，直到1946年中秋節(jié)前夕才到達(dá)莫高窟。

段文杰先生到莫高窟后，曾任國立敦煌藝術(shù)研究所考古組代組長。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術(shù)組組長、代理所長；1980年任敦煌文物研究所第一副所長，主持研究所的工作；1982年4月任敦煌文物研究所所長。1984年敦煌文物研究所升格為敦煌研究院后，為首任院長；1998年以后任名譽院長。

作為管理者的段文杰，他是忙碌又充實的。作為敦煌文物研究所所長、敦煌研究院院長，段文杰首先是一位學(xué)術(shù)領(lǐng)導(dǎo)人和學(xué)術(shù)組織者，再加上敦煌的國際影響和在絲綢之路上的特殊地位，一些重要活動也在敦煌進(jìn)行，參觀訪問的人很多，尤其是許多國際友人和中央相關(guān)部門的領(lǐng)導(dǎo)，來敦煌時段文杰都要親自接待并帶領(lǐng)參觀和講解，為此而耗費了大量的時間與精力。如1988年，他既有“頻繁的外事交流和接待外賓活動，還要召開院務(wù)會議，研究部署各部門工作的同時，擠出時間親自寫書信與有關(guān)方面聯(lián)系?！眱H僅是與日本方面的聯(lián)系，就有很多，如“接洽平山郁夫率日本國際協(xié)力事業(yè)團(tuán)訪問敦煌，石川六郎率日本文化保護(hù)振興財團(tuán)訪問考察敦煌，圓城寺次郎、木村佑吉、東山健吾、松本和夫等組團(tuán)訪問敦煌，越智嘉代秋和越智美都江夫婦為其已故女兒越智佳織代捐文物保護(hù)款事宜，高田良信率團(tuán)訪問敦煌演出問題，還有安排研究院副院長率團(tuán)訪日進(jìn)行環(huán)境保護(hù)科學(xué)研究考察事宜等”，都需要段先生親自致函聯(lián)絡(luò)。另外還有許多國內(nèi)外學(xué)者、藝術(shù)家和各方面友好人士的來信，涉及到文化交流、援建項目、學(xué)術(shù)探討、人才培養(yǎng)、中外友誼等，都需要段文杰認(rèn)真對待，及時回復(fù)?！斑@些工作煩瑣細(xì)碎，費時費力，基本都要在業(yè)余時間加班加點才能完成?！?第235頁)

由于莫高窟于1987年被列入世界文化遺產(chǎn)，受到了各方面的高度關(guān)注。以“保護(hù)、研究、弘揚”為己任的敦煌研究院，對外的展覽、宣傳，也是弘揚敦煌文化藝術(shù)的重要舉措。僅1988年，研究院就與甘肅、寧夏、內(nèi)蒙古等省區(qū)文博單位聯(lián)合在日本舉辦了“中國敦煌、西夏王國展”，段文杰參加了在日本奈良舉辦的“奈良絲綢之路國際博覽會”。段文杰還應(yīng)日本文化廳、東京藝術(shù)大學(xué)和東京國立文化財研究所的邀請，前往日本講學(xué)。出席平山郁夫畫展并剪彩、致辭；再次與池田大作先生晤談。拜會日本首相竹下登，并邀請竹下登訪問敦煌。同年秋天，陪同竹下登首相參觀莫高窟，竹下登宣布日本政府援建項目。

就是在這樣忙碌的日子里，作為學(xué)者的段文杰，不僅于1988年在甘肅人民出版社出版了《敦煌石窟藝術(shù)論集》，而且還發(fā)表了《談敦煌早期壁畫的時代風(fēng)格》《飛天在人間》《敦煌學(xué)回歸故里》《八十年代的敦煌石窟研究》《莫高窟保護(hù)工作進(jìn)入新階段》《敦煌石窟保護(hù)的歷史進(jìn)程》《解放前后的莫高窟》等學(xué)術(shù)文章。

段文杰先生將一生獻(xiàn)給了敦煌。《敦煌人生：我的父親段文杰》比較全面地介紹了段先生在管理、研究方面的貢獻(xiàn)。現(xiàn)僅就自己閱讀中比較有收獲的部分略作闡述。

1.段文杰的臨摹實踐和成就

段文杰先生到敦煌后，所從事的主要工作首先是臨摹。通過初步的觀察和實踐后，他認(rèn)識到，“臨摹一定要忠于原作，不要隨意在臨本上改變壁畫的造型原貌和色彩。臨本是要給別人看的，要讓觀者看到敦煌壁畫的真實狀態(tài)，看到古人的敦煌畫風(fēng)，而不是讓觀眾看我們進(jìn)行了加工改造過的所謂的敦煌壁畫?！?第28頁)

為了學(xué)習(xí)臨摹，段文杰開始時主要臨摹一些局部形象，如一尊佛像、一身菩薩、一組舞蹈、幾個天宮伎樂、幾個力士、幾個動物等。這主要是因為局部的構(gòu)圖和形象比較好掌握，一般不容易出錯，而整幅壁畫內(nèi)容繁多、場面大，不好把握。而在臨摹大型壁畫的時候必須要全面了解尺幅、構(gòu)圖、色彩配置關(guān)系等一系列畫面因素，只有這樣，才能成竹在胸，避免失誤。也只有多花費一些時間和功夫，反復(fù)觀察，上下比較，左右對照，反復(fù)推敲，才能準(zhǔn)確起稿。

為了臨摹的作品更加真實，段文杰在實踐中認(rèn)識到，在動筆前，首先要搞清楚古代畫師創(chuàng)作的畫面形象的思想來源和生活依據(jù)。如在臨摹“維摩詰經(jīng)變”時，他先查閱《佛說維摩詰經(jīng)》中十四品的內(nèi)容，掌握畫面的結(jié)構(gòu)規(guī)律。其次要辨別各時代壁畫的風(fēng)格特征。由于時代不同，有些壁畫變色嚴(yán)重，有些變色則相對小一些。再次要了解各時代壁畫制作的流程和方法。如早期壁畫的起稿基本上是用土紅作人物大體形象，然后是上色和定型。隋唐時期開始用粉本，從而有了畫稿和白畫。只有清楚了古代畫師的作畫程序，臨摹時才會心中有數(shù)，乃至得心應(yīng)手。

所謂“粉本”，一種是在厚紙或羊皮上畫出形象，用針沿線刺孔，再將羊皮釘上墻壁，用土紅色拍打留痕，再以墨筆連點成線，完成了墻壁上的畫稿。還有一種“粉本”即小樣畫稿，也就是“白畫”。畫師參照白畫在墻面自由作畫，給墻面白畫著色后，稿線會模糊。最后就要用深墨線定型并開臉傳神，才算完成。(第32頁)

從到莫高窟的1946年，至1957年的十余年，是段先生壁畫臨摹的黃金時期。他主要的臨摹作品如莫高窟第130窟的“都督夫人禮佛圖”、158窟的“各國王子舉哀圖”、第217窟北壁的“觀無量壽經(jīng)變”、榆林窟第25窟的“觀無量壽經(jīng)變”等，都是這一時期完成的，也是青年段文杰留下來的寶貴文化財富。尤其是“都督夫人禮佛圖”，更是“臨本中的典范之作”，廣為世人所推崇。

所謂都督夫人禮佛圖，就是莫高窟第130窟進(jìn)口處甬道南壁的一幅大型唐代壁畫，畫面高3.12米，寬3.42米。宋或西夏時又在此畫上面重新繪畫。1942年張大千在敦煌時，無意中將上層壁畫剝離，使盛唐時期“朝議大夫使持節(jié)都督晉昌郡諸軍事守晉昌郡太守兼墨離軍使賜金魚袋上柱國樂廷瓌”的夫人禮佛圖顯露出來。這幅畫場面宏大，人物面相豐腴，體態(tài)健壯，服飾艷麗，對復(fù)原臨摹的要求很高。

在臨摹前，段文杰對此畫所反映的歷史進(jìn)行了探討研究，對畫面形象不清楚的地方，還力爭從其他相似并保存完整的畫面中找出根據(jù)，再經(jīng)過反復(fù)考證后將其補全。在復(fù)原臨摹中必須實事求是，要有歷史依據(jù)，不能隨意添補或減少畫面內(nèi)容。

有人曾經(jīng)問段文杰，“你臨摹得最多，速度又快，有什么訣竅？”段文杰是這樣回答的：“哪來的什么竅門，只不過是要多花些精力時間去研究琢磨而已。對一幅要臨摹的畫，首先要把他的主題內(nèi)容搞明白，還要把握好此畫的構(gòu)圖全局。對畫面風(fēng)格的時代特征要做到心中有數(shù)，線描運筆要沉穩(wěn)有力，一氣呵成。色彩暈染要豐潤雅致，注意層次變化。人物神態(tài)的刻畫要注意面部表情和身姿動態(tài)變化。把握了這些重要的關(guān)節(jié)點，就容易畫好了?！?第60頁)這既是段文杰能夠成為一代臨摹大師的訣竅，也是所有能在某一行干好本職工作、成為某一方面專家的不二法門。

如“都督夫人禮佛圖”剛剝出來時，畫面比較清楚，色彩絢麗奪目，后來壁畫開始脫落，色彩褪變。為了留存這幅有重要價值的壁畫，段文杰先生決心將其臨摹?！暗?dāng)時壁畫的現(xiàn)狀，形象已經(jīng)看不清楚了，無法臨摹。要保存原作，只有復(fù)原，把形象和色彩恢復(fù)到此畫初成的天寶年間的面貌”。段先生就“開始了復(fù)原的研究工作，在八平方米斑剝模糊的墻面上去尋找形象”。這幅畫共有十二個人物，經(jīng)過歷史的風(fēng)雨后，有的面相不全，有的衣服層次不清，有的頭發(fā)殘缺，這樣就沒有了復(fù)原的依據(jù)。雖然有許多的困難和不便，但段先生沒有放棄，他首先“對盛唐供養(yǎng)人和經(jīng)變中的世俗人物進(jìn)行調(diào)查，掌握了盛唐仕女畫的臉面、頭飾、帔帛、鞋履等等形狀和色彩，把殘缺不全的形象完整起來”。然后又“查閱了歷史、美術(shù)史、服裝史、輿服志和唐人詩詞”等。正是因為有了“這一切的歷史依據(jù)，這樣就提高了臨本的藝術(shù)性和科學(xué)性?！?1)段文杰《敦煌石窟藝術(shù)論集》自序，蘭州：甘肅人民出版社，1988年，第5頁。

段文杰不僅是敦煌壁畫臨摹事業(yè)的開創(chuàng)者，他的臨本，技藝純熟，形神兼?zhèn)?，代表了敦煌壁畫臨摹的最高水平。他主導(dǎo)并與同事合作完成整窟臨摹的莫高窟第285窟、榆林窟第25窟，成為敦煌壁畫臨摹的標(biāo)桿。而且還將臨摹提升到理論的高度，撰寫了《談臨摹敦煌壁畫的一點體會》《臨摹是一門學(xué)問》《談敦煌壁畫臨摹中的白描畫稿》等學(xué)術(shù)論文。在這些論文中，段文杰通過自己的臨摹實踐，對前人不曾留意的“臨摹學(xué)”進(jìn)行了探討，初步呈現(xiàn)了“臨摹學(xué)”的影跡輪廓。(2)參閱段文杰著，杜琪、趙聲良編《隴上學(xué)人文存·段文杰卷》編選前言，蘭州：甘肅人民出版社，2010年，第5-8頁。當(dāng)然，“臨摹學(xué)”的學(xué)科建設(shè)還任重道遠(yuǎn)，需要進(jìn)一步深化、發(fā)展?！岸挝慕芟壬诙鼗捅诋嬇R摹藝術(shù)實踐和理論方面的突出成就，為保存、傳播敦煌藝術(shù)做出了卓越貢獻(xiàn)。”(3)段兼善《敦煌人生：我的父親段文杰》，第297頁。這是時任副省長咸輝在段文杰先生遺體告別儀式上所致悼詞中的話。

段先生臨摹壁畫的原則是：“一要對得起古人，二要對得起觀眾。他的目的是準(zhǔn)確地反映古代匠師的藝術(shù)成就，讓現(xiàn)代觀眾感受到傳統(tǒng)的精彩?！?第90頁)

2.對敦煌藝術(shù)來源的思考

敦煌文化的來源，是敦煌藝術(shù)工作者值得重視的問題，以前主要流行“西來說”?！耙徽劧鼗褪咚囆g(shù)，便是希臘式、羅馬式、波斯式、印度式或者犍陀羅式、抹菟羅式。有人認(rèn)為連石窟形制、制壁方法也都是西方傳來的，有人認(rèn)為佛教藝術(shù)從外國傳入中國后，不得不沾上一些中國色彩”。段文杰先生指出，敦煌藝術(shù)是外來種子在中國土地上開放的花朵，也吸收了外來藝術(shù)的營養(yǎng)，但這只是問題的一個方面。我們應(yīng)該清楚，“佛教藝術(shù)作為世界性的宗教藝術(shù)，同一種籽，播撒在不同的國家和民族的土壤里，由于不同的雨露陽光的滋潤和培養(yǎng)，便開放出藝術(shù)上的同形而異質(zhì)的花朵，形成世界佛教藝術(shù)的百花園。如果用中國古典文藝的一種形式作比較，佛教藝術(shù)好像曲牌子，同一沁園春、菩薩蠻，不同時代，不同的人填入不同的內(nèi)容，則表達(dá)出不同的思想感情，呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格，給人以不同的審美感受。”(4)段文杰《敦煌石窟藝術(shù)論集》自序，蘭州：甘肅人民出版社，1988年，第7頁。為此，段文杰先生撰寫了《略論敦煌壁畫的風(fēng)格特點和藝術(shù)成就》《談敦煌早期壁畫的時代風(fēng)格》等論文，予以專門探討。

敦煌石窟是佛教東傳的結(jié)果，敦煌的壁畫、雕塑等，也主要反映的是佛教藝術(shù)。敦煌壁畫最早的確呈現(xiàn)出印度味很濃的西域風(fēng)格，但中國漢晉以來的線描造型、以形寫神等優(yōu)秀的藝術(shù)手法，很快就和西域傳來的印度佛教藝術(shù)相融合，“逐步形成了基于敦煌特有的歷史文化積淀、時代思潮和審美意趣基礎(chǔ)而創(chuàng)造出來的敦煌壁畫造型藝術(shù)體系。這種體系和流派，其實就是外來藝術(shù)的種子，在中國土地上發(fā)育生長，接受了中華民族傳統(tǒng)文化陽光雨露的撫育滋養(yǎng)后，開放出來的有鮮明中國特色和民族風(fēng)格的絢麗花朵。”(第94頁)

雖然敦煌藝術(shù)的本質(zhì)是佛教藝術(shù)，但古代藝術(shù)家在創(chuàng)作敦煌壁畫時，為了宣揚佛教，引導(dǎo)人們信佛，就要畫出普通百姓看得懂、又喜歡看的畫面?！八苑鸾?jīng)故事畫均以現(xiàn)實生活中不同時代的各類人物、動物、植物、衣冠、服飾、各種器具用品、各類人工建筑設(shè)施和自然生態(tài)環(huán)境來構(gòu)成多種多樣的社會生活場景?！?第95頁)在塑像方面，北魏孝文帝改制后，“中原漢式衣冠風(fēng)行于北方，南方‘秀骨清像’的藝術(shù)風(fēng)格也一并傳入敦煌，因而，敦煌早期彩塑也發(fā)生了南方化的改變。”(第104頁)

3.提供了莫高窟編號的新材料

說到莫高窟的洞窟編號，此前一般的出版物中都是492個洞窟，莫高窟北區(qū)考古中又發(fā)現(xiàn)了243個，從而成為現(xiàn)在的735個。實際上，這中間的變化我們并不清楚。最早為莫高窟編號的是伯希和，后來又有甘肅官廳、張大千的編號。國立敦煌藝術(shù)研究所籌備和成立初期的“1943-1944年，史巖和李浴又在張大千編號的基礎(chǔ)上編了一次，共計437號”。(第49頁)段文杰等到敦煌后，除臨摹壁畫外，還于1947年下半年到1948年四五月間，進(jìn)行了洞窟測量和洞窟內(nèi)容調(diào)查工作。在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，以前對洞窟的編號很不一致，各位編號者多是根據(jù)自己的需要編的，其取舍標(biāo)準(zhǔn)不同，如張大千在編號時，有些“耳洞”(大洞里套的小洞)沒有單獨編號，“其實有些耳洞的內(nèi)容比較完整，有獨成一洞的價值?！薄霸偌由闲掳l(fā)現(xiàn)的被沙淹沒的洞窟，總數(shù)變成469個，這是當(dāng)時的情況。至60年代，配合崖壁洞窟加固工程進(jìn)行考古清理時，又發(fā)現(xiàn)了一些洞窟，總的編號達(dá)到492個。那個時候，給洞窟編號是根據(jù)藝術(shù)價值和有無文獻(xiàn)資料來確定的。在莫高窟的北區(qū)還有不少空閑的洞窟，里面沒有藝術(shù)遺跡和文獻(xiàn)資料，于是被判定為過去僧人和畫工的居所，所以沒有編號?！?第49頁)通過本書的記述，我們對莫高窟的編號更加清晰了，尤其是知道了從469個到492個的變化，豐富了敦煌研究院院史的內(nèi)容。

4.敦煌藝術(shù)與新疆石窟的聯(lián)系

敦煌石窟是佛教東傳的產(chǎn)物，而佛教從印度發(fā)祥后通過中亞、阿富汗、西域再到敦煌，即敦煌石窟與新疆境內(nèi)的石窟聯(lián)系最為密切，段先生一直想探究和比較。1975年，段先生曾與關(guān)友惠、馬世長、潘玉閃、祁鐸等赴吐魯番、庫車考察。1984年，段先生又與關(guān)友惠、孫國璋、李云鶴等赴新疆考察，對新疆各處石窟做了比較充分、全面的考察，想“從多角度的比較中來研究敦煌文化藝術(shù)”(第234頁)。通過考察，段先生認(rèn)識到，“由于新疆位于古代我國中原、埃及、美索不達(dá)米亞及希臘這幾個重要東、西方的文明中心和文化藝術(shù)發(fā)祥地之間，自然地就成為這些中心向外擴散、輻射其創(chuàng)造成果的交匯處和集散地。而印度的佛教藝術(shù)傳播到這里時，也必然要同這些因素混合起來。再加上當(dāng)?shù)貙徝雷非蟮挠绊?，就形成了這種新疆高昌、龜茲、焉耆地區(qū)特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。在柏孜克里克、西克辛、雅爾湖等處壁畫中可以看出似有敦煌壁畫某些痕跡，漢風(fēng)影響明顯?？俗螤柺吆蛶炷就吕忍庪m然也受到漢風(fēng)的影響，但在人物造型上又有犍陀羅藝術(shù)的印痕?！?5)段文杰《敦煌是我生命的全部——段文杰回憶錄》，西寧：青海人民出版社，2022年，第181-182頁。

由此可知，段文杰先生不僅重視敦煌的石窟藝術(shù)，還注意與新疆地區(qū)的石窟進(jìn)行比較。正如段先生自己所說，“我在觀看新疆壁畫時，比較注意與敦煌壁畫進(jìn)行比較，通過比較，對敦煌藝術(shù)個性的認(rèn)識也就更明確而深刻了”(6)段文杰《敦煌是我生命的全部——段文杰回憶錄》，第182頁。。

5.敦煌石窟與印度佛教藝術(shù)的關(guān)系

作為敦煌藝術(shù)史家的段文杰，不僅重視敦煌與周邊新疆石窟的比較，而且非常重視佛教發(fā)祥地印度的石窟藝術(shù)，尤其是將敦煌石窟藝術(shù)與印度佛教藝術(shù)的比較研究。他不僅推薦研究院的青年學(xué)者赴印度德里大學(xué)學(xué)習(xí)梵文和石窟考古，積極促成敦煌研究院與印度英迪拉·甘地國家藝術(shù)中心的合作，聯(lián)合主辦“中印石窟藝術(shù)學(xué)術(shù)討論會”，還親赴印度考察。1991年11月考察印度時，段先生為考察印度的佛教藝術(shù)，曾游覽恒河。因為“恒河是印度文化的誕生之地，釋迦傳播佛教時講的許多故事都與恒河有關(guān)，九色鹿救溺人的故事?lián)f也是發(fā)生在恒河?！彼粌H觀察恒河兩岸的一些古建筑，還注意到“河中有許多印度民眾，男男女女在沐浴、洗衣，還看到幾個白衣男子在岸邊空地上料理荼毗(7)荼毗，音tu pi,佛教用語，指僧人死后火化。，就是佛經(jīng)上說的香水荼毗，也就是人尸火焚。這塊場地后面聳立著一排排高樓，里面都住著上了年紀(jì)的老人，意思是等待上天堂。”這一現(xiàn)象引起了段先生的深思，他馬上“聯(lián)想到敦煌壁畫中送老人入住墓塋的畫面，原來老人等候升天是印度風(fēng)俗，由此可見佛教對中國藝術(shù)影響之深”。(第250頁)

鹿野苑是印度笈多王朝晚期的佛教寺院遺址，唐代玄奘到印度取經(jīng)時曾在此修習(xí)過佛典。鹿野苑博物館不僅藏品豐富，而且最重要的是藏品風(fēng)格多樣，“有早期佛教的本土樸實風(fēng)格，有受希臘影響的犍陀羅風(fēng)格，還有笈多王朝的印度民族風(fēng)格”。(第252頁)參觀孟買的佛教石窟時，發(fā)現(xiàn)這里人物造像的身姿不論男女都呈S形。段先生從而聯(lián)想到，孟買佛像的“這種動態(tài)，對敦煌的佛教雕像和壁畫人物體姿有一定影響”。(第252頁)由此可知，文化與文明的交流與交融是各民族、各文化都需要的。

阿旃陀石窟是印度最重要的石窟，也是世界佛教藝術(shù)上最有影響的石窟。“阿旃陀石窟規(guī)模巨大，一個洞窟的大小相當(dāng)于敦煌石窟的幾個大，且石質(zhì)堅硬，修建不易”，是段文杰先生等赴印度考察的重點。他們用了三個多小時，觀覽了29個洞窟。(第253頁)通過大概的瀏覽，段先生發(fā)現(xiàn)阿旃陀石窟的“壁畫里不僅表現(xiàn)了宗教題材，世俗社會生活也是其創(chuàng)作的重要內(nèi)容”，如宮廷生活、山林田園、風(fēng)俗小景、戰(zhàn)爭場面、音樂舞蹈、騎象出行、乘船出海等都有所表現(xiàn)?！八运粌H有藝術(shù)價值，也有歷史價值，對東方各國的佛教藝術(shù)有重大影響。”(第254頁)

作為敦煌石窟藝術(shù)研究專家和敦煌研究院的掌門人，段文杰先生特別注意觀察阿旃陀石窟和敦煌石窟的聯(lián)系與區(qū)別。段先生在瀏覽中觀察、比較了二者的區(qū)別：第一，在石窟形制方面，“阿旃陀多為馬蹄形廊柱大殿，而敦煌早期為中心柱窟和多層樓閣或塔，漢式闕形龕，倒斗頂?shù)羁撸唔斎A蓋式藻井。唐代設(shè)須彌壇、背屏、圍欄等，更具宮殿式”。第二，在飛天造型上，“阿旃陀為天歌神、天樂神頭頂圓光，身托云彩。敦煌早期為西域式飛天與羽人合成飛仙，頭無圓光，繼而天宮伎樂與飛仙結(jié)合”。第三，在繪畫技法方面，“阿旃陀主要用明暗襯托法，而敦煌主要用層次暈染法”。第四，在壁畫的裸體表現(xiàn)方面，“阿旃陀人物裸體形象較多，男性肩寬腰壯，強健有力；女性則豐乳大臀，眼大唇厚。敦煌裸體較少，多是裙袍裹體”。第五，在塑像和供養(yǎng)人畫像方面，“敦煌石窟中有大量供養(yǎng)人畫像，其中不少是等身大像、超身大像”，“而阿旃陀則少有供養(yǎng)人畫像和題名”。段文杰先生雖然是走馬觀花式的觀察，但由于其深厚藝術(shù)素養(yǎng)和學(xué)術(shù)功底，將敦煌和阿旃陀兩大石窟藝術(shù)的相似和不同之處已經(jīng)比較明顯地勾勒了出來。

通過這些具體的分析比較后，段先生還注意到了一個更加重要的不同，即“敦煌是東西文化的交匯點，阿旃陀則不具備此特點”。(第254-255頁)

三

為什么本書比較客觀、真實？成為一本實事求是，不拔高、不虛美的優(yōu)秀傳記呢？首先，作者段兼善也是一位藝術(shù)家，供職于甘肅畫院，曾擔(dān)任甘肅畫院副院長。長期與父親生活在一起，對父親的工作、生活、交往，乃至喜怒、愛好等比較了解，能夠?qū)懗鲆粋€真實的、活生生的父親。如1998年，段文杰從敦煌研究院院長的崗位上退下來后，段兼善老師就將父親接到蘭州，與他們一起生活。段文杰雖然離開了敦煌，但他在莫高窟生活、工作了50多年，可以說他將一生都獻(xiàn)給了敦煌，所以常常會在睡夢中驚醒。據(jù)段兼善記述:“他經(jīng)常夢見自己置身于三危山下的莫高窟中，半夜醒來就喊著要去看洞窟。怕他夜里起身會摔倒，我在他床前放了一張長沙發(fā)，每天夜里我都在沙發(fā)上睡覺，這樣他有動靜我就知道?！?第275頁)

其次，段文杰先生有一個非常好的習(xí)慣，即“他習(xí)慣看書時查資料、做卡片，處理公務(wù)時留存記錄，寫日記也是他常年堅持的習(xí)慣。”段兼善說：“我每每翻看父親的日記、資料卡片和工作筆記都敬佩和感動不已。”(第253頁)這些卡片、日記成了兼善老師寫作的基本素材，所以在閱讀本書時，會感到其材料扎實，脈絡(luò)清晰。

再次，從2001年開始，段文杰先生開始寫回憶錄，初定書名是《情結(jié)敦煌》，并在臺北《藝術(shù)家》雜志2002年第7期至2003年第2期連載過8期。初稿完成后，都是段兼善幫助整理，并由兼善老師的夫人史葆齡錄文。史葆齡也為了照顧段先生的生活并為段先生的回憶錄錄入文字，提前退休。當(dāng)20萬字的初稿完成后，段兼善“竭力幫父親查閱日記、筆記、文章和信件……經(jīng)過修改校對后的第三稿，被父親定名為《敦煌之夢》?！?第283-284頁)本書中的部分內(nèi)容就是根據(jù)段先生的回憶錄或根據(jù)回憶錄改寫的。這說明，段兼善的創(chuàng)作是有基礎(chǔ)的，有緣由的，有依據(jù)的。

另外，為了研究段文杰，我提出從整理段文杰先生的書信開始，并得到了段兼善老師的大力支持。他將段先生所有的信件分類整理后全套復(fù)印。我讓學(xué)生錄文后打印出來，再請段兼善老師審閱訂正。段兼善老師對已有的段文杰先生的書信、照片等都很清楚，也多次地閱讀、思考。

正是因為段兼善老師掌握許多第一手的材料，所從事的專業(yè)又與其父一致，尤其是他又有一個常人無法做到的“孝心”，對父親的工作充分理解和尊重，愿意為父親、為敦煌、為敦煌學(xué)，保留一份珍貴的歷史記錄，并為此竭盡全力，所以才有了我們能看到的這本《敦煌人生：我的父親段文杰》。

四

當(dāng)然，作為一本人物傳記，本書還有提高的空間，現(xiàn)將筆者閱讀中的問題提出，供段兼善老師修改時參考。

《敦煌人生：我的父親段文杰》除了段兼善老師的親歷外，主要是根據(jù)段先生的日記、筆記和學(xué)術(shù)論文寫成。但有時候計劃不如變化，由于段先生擔(dān)任敦煌研究院院長，會有許多臨時的、甚至意想不到的突發(fā)情況而打亂其計劃，還有一些臨時插進(jìn)來的會議、接待、出訪等，也會改變段先生的安排。如1991年12月下旬，從印度考察后，段先生一行回到國內(nèi)?！?2月31日，父親和史葦湘返回敦煌途中，在蘭州參加了甘肅省敦煌學(xué)會成立大會。父親被推舉為會長，名譽會長為吳堅。姚文倉、于中正、樊錦詩、李永寧、齊陳駿、顏廷亮、強宗恕、周丕顯為副會長。父親向與會者匯報了這次訪問印度的情況?！?第256頁)實際上，甘肅省敦煌學(xué)學(xué)會成立大會并不是12月31日召開的，而是12月24-25日在蘭州召開的，當(dāng)時段先生還在印度，并未親自出席會議。筆者曾參加了本次會議并參與了前期的會務(wù)工作。會議報道中專門說明，“正在國外訪問的敦煌研究院院長段文杰同志也委托有關(guān)同志祝賀成立大會的召開。”(8)張先堂《團(tuán)結(jié)協(xié)調(diào)隊伍 開拓深化研究——甘肅敦煌學(xué)學(xué)會成立大會綜述》，《敦煌語言文學(xué)研究通訊》1992年第1期，第14頁；張先堂《甘肅敦煌學(xué)學(xué)會成立大會在蘭州舉行》，《中國敦煌吐魯番學(xué)會研究通訊》1992年第1期，第32頁。會議選舉的甘肅敦煌學(xué)學(xué)會領(lǐng)導(dǎo)名單也與段兼善老師的記述略有差異，正確的名單及排序(均以姓氏筆劃為序)：顧問：史葦湘、金寶祥、陳綺玲、趙儷生、常書鴻；名譽會長：吳堅；會長：段文杰；第一副會長：姚文倉；副會長：于中正、馬文治、齊陳駿、張炳玉、張鴻勛、李永寧、周丕顯、康明、顏廷亮。(9)《甘肅省敦煌學(xué)學(xué)會領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)名單》，《敦煌語言文學(xué)研究通訊》1992年第1期，第12頁。甘肅敦煌學(xué)學(xué)會的領(lǐng)導(dǎo)，除學(xué)者外，還有部分相關(guān)部門的管理者。吳堅當(dāng)時任甘肅省顧問委員會副主任、敦煌研究院首席顧問，陳琦玲當(dāng)時任甘肅省人民政府秘書長(隨后任甘肅省副省長)，姚文倉當(dāng)時任甘肅省委宣傳部部長，于忠正當(dāng)時任甘肅省人民政府副秘書長，馬文治當(dāng)時任甘肅省文化廳副廳長(分管文物工作，隨后成立甘肅省文物局時，又兼任省文物局局長)，張炳玉當(dāng)時任甘肅省文化廳廳長，康明當(dāng)時任甘肅省社科聯(lián)副主席。

另如1993年“8月下旬，香港大學(xué)主辦了‘第34屆亞洲及北非國際學(xué)術(shù)會議’，父親和孫儒僩、李永寧、施萍婷、譚蟬雪、張學(xué)榮，還有西北師范大學(xué)的學(xué)者劉進(jìn)寶、馬英昌也應(yīng)邀參會。香港學(xué)者饒宗頤主持會議，父親和各位學(xué)者先后發(fā)表了自己的學(xué)術(shù)研究成果。”(第264頁)

1993年8月在香港召開的“第34屆亞洲及北非國際學(xué)術(shù)會議”，段先生原計劃是參加的。會議邀請了敦煌研究院段文杰、孫儒僩、李永寧、施萍婷、李正宇、譚蟬雪、張學(xué)榮7位學(xué)者，當(dāng)時任教于西北師范大學(xué)敦煌學(xué)研究所的筆者和歷史系研究世界史的馬英昌老師也在邀請之列。在甘肅省外事辦公室辦理相關(guān)手續(xù)時，由于西北師范大學(xué)的我們兩位和敦煌研究院的7位學(xué)者是參加同一個會議，所以省外辦就編為一個組團(tuán)參會，并由段文杰先生任團(tuán)長。段先生向大會提交了《臨摹是一門學(xué)問》的論文。但段先生在1993年初由于胃癌而做了腫瘤切除手術(shù)(第263頁)，可能是考慮到身體，后來段先生決定不赴香港參會了。當(dāng)時由于各種原因，在出發(fā)前還沒有拿到簽證，李永寧先生帶大家從蘭州乘車赴廣州，我從蘭州去北京辦理簽證。在北京辦簽證時很不順利，在朋友的幫助下，我還給香港大學(xué)的會議工作人員打電話，希望給予協(xié)助。我報的名單就是段文杰團(tuán)，工作人員馬上說段先生不來了。我拿上簽證后直接飛廣州，晚上到達(dá)廣州，入住中山大學(xué)，次日由姜伯勤先生帶領(lǐng)一起坐火車赴香港。會后，敦煌研究院李永寧先生在會議紀(jì)要中說：“我院被邀請與會的段文杰、李永寧、張學(xué)榮、孫儒僩、譚蟬雪、李正宇等七位學(xué)者，都安排在‘敦煌研究’會，其中除段文杰先生因病未能赴會外，其余六位都在會上宣讀了論文?！?10)李永寧《五洲學(xué)者聚香江 亞非研究遍寰宇——“第三十四屆亞洲及北非研究國際學(xué)術(shù)會議”簡記》，《敦煌研究》1993年第4期，第9頁。敦煌研究院專家提交的7篇論文都在《敦煌研究》1993年第4期發(fā)表，敦煌組其他的論文由饒宗頤主編為《敦煌文藪》下“第34屆亞洲與北非研究國際學(xué)術(shù)會議敦煌組論文專集”，由臺灣新文豐出版公司于1999年出版。(11)收入本書的文章作者是：姜伯勤、高明士、項楚、鄭阿財、張涌泉、榮新江、陳國燦、劉進(jìn)寶、方廣锠。另有未參加會議的唐耕耦、府憲展二位的札記和書評各一篇。饒宗頤先生在“編后記”中說：“由于第34屆亞洲與北非研究國際學(xué)術(shù)會議沒有出版全部論文計劃，提交本次大會敦煌組的論文，本擬在《九州學(xué)刊》發(fā)表，并按《學(xué)刊》要求補入札記、書評各一篇。由于種種原因，現(xiàn)改以《香港敦煌吐魯番研究中心叢刊》的形式出版。限于本刊的中文形式，提交大會的英文論文只能割愛；而遺憾的是有些中文論文在我們征稿前已交其它刊物發(fā)表，不能再在本叢刊發(fā)表?！?/p>