王思又 高 偉

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)林學(xué)與風(fēng)景園林學(xué)院，廣州 510000）

由中國傳統(tǒng)山水詩畫藝術(shù)中窺見山水、城、人三者關(guān)系的演變史——中國古人從求生存到追求詩意的棲居，逐漸形成了“時空一體，物我交融”“循環(huán)往復(fù)，大小相與”的傳統(tǒng)時空觀，其中蘊(yùn)含了自然時空與心理時空的交流與融合，體現(xiàn)了與西方風(fēng)景藝術(shù)截然不同的東方性。文章在梳理中國傳統(tǒng)山水詩畫藝術(shù)中有關(guān)時空觀的觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，嘗試?yán)斫鈺r空觀照的不同境界，進(jìn)一步思考在風(fēng)景園林工作中，是否能夠以時空為介，打破人與所處環(huán)境之間的“隔”，營造“有我之境”，引導(dǎo)“無我之境”，探索重回中國傳統(tǒng)文化語境中進(jìn)行風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的理論依據(jù)。

中國傳統(tǒng)山水詩畫；時空觀；山水意境

中國古人始終將自然與人工的山水環(huán)境視為城市營造的依據(jù)，街區(qū)與所處山水環(huán)境相互依存、相互增益，同作為居民生活與價值觀念的載體。而在現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景園林語境中，傳統(tǒng)山水觀正逐漸走向“看不見”的狀態(tài)，具體表現(xiàn)為實(shí)景的消逝、意象的迷失和時空關(guān)系的隔斷[1]。源于西方的“圖面設(shè)計(jì)法”雖加快了設(shè)計(jì)的生產(chǎn)速度，卻也帶來“孤立、靜止、片面、脫離真實(shí)”的副作用，主客分離的創(chuàng)作立場隔斷了人與所處山水環(huán)境的聯(lián)系[2]。

當(dāng)前對中國傳統(tǒng)時空觀的研究多集中于哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，為風(fēng)景園林工作提供了豐富的理論指導(dǎo)素材?；貧w風(fēng)景園林視野，時空觀可作為重回中國傳統(tǒng)文化語境中進(jìn)行風(fēng)景園林設(shè)計(jì)、營造山水意境的媒介：馮紀(jì)忠[3-5]將“組景”“風(fēng)景開拓”和“時空轉(zhuǎn)換”作為其思考研究的目標(biāo)和落腳點(diǎn)，特別強(qiáng)調(diào)“空間”及其“序列”在風(fēng)景園林規(guī)劃與設(shè)計(jì)中的作用。王紹增[6-8]提出“時空設(shè)計(jì)法”，并對明代計(jì)成所著《園冶》的“入境式”設(shè)計(jì)、寫作方法進(jìn)行了深入解讀。劉濱誼[9-10]對景觀時空轉(zhuǎn)換的詩境量化模式進(jìn)行了研究，并概述了風(fēng)景園林存在市井居住園林、自然的山水園林和想象的山水園林三種原型，認(rèn)為古詩詞結(jié)合現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景園林場景，傳統(tǒng)文化結(jié)合當(dāng)代設(shè)計(jì)，有助于實(shí)現(xiàn)風(fēng)景園林時空轉(zhuǎn)換的多贏。孟彤[11]探討了中國傳統(tǒng)建筑中時間到空間進(jìn)行轉(zhuǎn)化的可能性和轉(zhuǎn)化方式。以古為師，延續(xù)傳統(tǒng)山水詩畫藝術(shù)中的時空觀、再現(xiàn)傳統(tǒng)的時空表達(dá)方式是一個持續(xù)探索的過程。

本文立足中國傳統(tǒng)山水詩畫語境中的時空觀，嘗試梳理重回中國傳統(tǒng)文化語境，以時空為介進(jìn)行風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的理論依據(jù)。

1 中國傳統(tǒng)山水詩畫中的時空意識呈現(xiàn)

中國古人對山水的關(guān)注最初在其功能，“散氣以生萬物”為山的本質(zhì)。時至魏晉，山成為文士隱遁的處所，以“招隱”為題材的詩頗為盛行，仙言道語的游仙詩亦數(shù)量空前。隱士在“不可久留”的山中發(fā)現(xiàn)了自然，進(jìn)而在虛靈化了的山水間“向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”[12]。山水詩在晉代有了極高的造詣[13]。山水畫亦萌芽于晉，逐漸演變?yōu)樵?、書、畫一體的獨(dú)特表達(dá)方式。由“生出萬物”的山到“仙居”的處所再到審美對象，在山水的角色轉(zhuǎn)變中，與西方截然不同的山水時空觀也逐漸形成。

宗白華認(rèn)為，中國詩人和畫家的藝術(shù)境界，是一個充滿音樂情趣的宇宙，在這個宇宙里，時空是合為一體的。中國山水詩畫中時空一體的空間意識帶來了藝術(shù)載體循環(huán)往復(fù)的呈現(xiàn)形式。理性的自然時空與非理性的心理時空雙向交流，進(jìn)而物與我相互交融，大小相與，突破有限進(jìn)入無限[14]，呈現(xiàn)詩畫的生命境界。

1.1 時空一體，物我交融

中國傳統(tǒng)詩畫中，時間的節(jié)奏（年、月、節(jié)氣等）率領(lǐng)著空間的方位（東南西北等）以構(gòu)成我們的宇宙[13]，成就了節(jié)奏化、音樂化的“時空合一體”。“生生之謂易”“變易”是中國古代哲人界說宇宙萬物如何存在和發(fā)展的核心觀念。宗白華在《形而上》一文中寫道：“其變易非空間中地位之移動乃性質(zhì)——‘剛?cè)嵯嗤贫兓l(fā)展綿延于時間?！盵15]空間、時間與生命相連通，時空的節(jié)奏化、條理化也正是生命的時空感受。杜甫詩云：“乾坤萬里眼，時序百年心”。形象地表明在中國人的意識中，時間與空間都與人類感官（眼、心）緊密聯(lián)系[16]。因而中國詩人的眼睛有如電影鏡頭的臨空流動、上下轉(zhuǎn)折，以俯仰往還的精神觀照自然[17]。何遜在《日夕出富陽浦口和朗公》寫道：“山煙含樹色，江水映霞暉。獨(dú)鶴凌空逝，雙鳧出浪飛”。詩中一山一水、一高一低的對仗形式，描繪出一個高低遠(yuǎn)近、狀貌聲色共存并發(fā)的自然世界。藝術(shù)創(chuàng)作、審美活動的背后，活躍著的是藝術(shù)家心靈時間與心靈空間的相互轉(zhuǎn)化，王國維將這洋溢其間的生命“時空之美”稱為“古雅”。時間的“綿延”意味著空間的“廣延”，藝術(shù)創(chuàng)作中作為時間之美的節(jié)奏律動拓展生成了作為空間之美的審美“境界”。審美“境界”是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞活動的最終產(chǎn)品，“節(jié)奏”則是創(chuàng)作的手段。如傳統(tǒng)山水畫“使在遠(yuǎn)者近，摶虛成實(shí)，則心自旁靈，形自當(dāng)位”（王船山《詩繹》），空間本身參加進(jìn)全幅節(jié)奏，時空一體，使虛的空間化為了實(shí)的生命[13]。

中國傳統(tǒng)山水詩畫中的時空觀強(qiáng)調(diào)時間意識和動態(tài)觀念，自然時空與心理時空交融，顯現(xiàn)著自然中的生機(jī)，又蘊(yùn)含著情感狀態(tài)的深層境界[14]。詩畫常以物候、物態(tài)體現(xiàn)自然時空的轉(zhuǎn)換，如山水詩之“梅柳渡江春”“夕曛嵐氣陰”，山水畫論之“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”。心理時空則須通過自然時空中的情感化處理來實(shí)現(xiàn)。有限生命與無限宇宙之間的根本對立，引發(fā)了“心理時空”對“自然時空”的塑型與超越[18]，觀照者由此便能“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（《文賦》陸機(jī)）。唐代文學(xué)家司空圖認(rèn)為，詩中景象應(yīng)為“象外之象，景外之景”?！跋笸庵蟆卑舜嬖谟谧匀粫r空中的具體物象和審美時空中飄忽空靈的“意象”和意境[19]。心理時空超越了自然世界的有限性，物我則在剔透玲瓏的審美時空中交融。

1.2 循環(huán)往復(fù)，大小相與

人類對于自然把握之廣度、深度及原始時代就已存在的生命意識，是不同歷史時期的時空認(rèn)識產(chǎn)生的基礎(chǔ)。在無限圓周上循環(huán)往復(fù)的時間觀念廣泛存在于中國人的意識中[20]。《易經(jīng)·系辭》曰：“廣大配天地，變通配四時”。天地廣闊無垠，“四時”周而復(fù)始，而“四時”的變化又與自然萬物的生死枯榮緊密相連。在四時的無限循環(huán)中，“萬物各得其和以生，各得其養(yǎng)以成”。在山水詩畫領(lǐng)域，作者與觀者追求的是“入畫”的體驗(yàn)，一方面是“審時度候?yàn)橹ㄊ瘽保陨鼮橹行牡乃募旧剿割}[21]；一方面表現(xiàn)為可行可望、可游可居[22]的山水位置經(jīng)營。在中國古典園林領(lǐng)域，作者與觀者追求的則是“入境”的體驗(yàn)，除楹聯(lián)匾額的表達(dá)[23]之外，組織游覽序列亦是中國傳統(tǒng)園林“引人入境”的重要途徑，可見于步移景異的時間設(shè)計(jì)、往復(fù)周游的環(huán)線布局，如網(wǎng)師園（圖1）。無論“入畫”還是“入境”的內(nèi)涵，追求的都是在有限的畫幅和場所中表達(dá)時空一體、循環(huán)往復(fù)的無限宇宙觀。

圖1 網(wǎng)師園環(huán)水面游覽路徑Fig. 1 Tour path around the water of the Master of the Nets Garden

中國古人從有限領(lǐng)悟無限，以無限灌注于有限，使大與小、有限與無限交融在一起。追求闊大恢宏、把握整體，是秦漢時期審美情趣中一種突出的空間觀念。至魏晉南北朝，時空觀念轉(zhuǎn)為追求由小及大、由近及遠(yuǎn)，園林由此勃然興起。季候變化、步移景異，一丘之玩中融合了時間因素而顯得豐富起來[24]，空間便從眼前之物趨向深遠(yuǎn)。而至唐代，唐人廣闊的空間觀念融入了時間的真實(shí)感受，極強(qiáng)的時流心理與漫長的時間觀念并存，由時流的無始無終轉(zhuǎn)向時空的容大于小，包裹著神話色彩，表現(xiàn)為大與小的相即相融、圓融回轉(zhuǎn)[25]。李賀《夢天》一詩云：“黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉。”自詩人月宮俯看人世情景的獨(dú)特視角可見：大的時空經(jīng)充分消化，便感覺小；賦予小的時空豐富的內(nèi)蘊(yùn)，則感覺大。

2 中國傳統(tǒng)山水詩畫中的時空觀照方式

山水審美境界是就物我關(guān)系而言的，馬正平[26]、彭玉平[27]、朱維[28]等學(xué)者對“境界”與時空的關(guān)系進(jìn)行研究，意圖在“境界”如何實(shí)現(xiàn)的問題上為主體心靈建構(gòu)客體形式提供一種可能性的解讀[29]。詹冬華指出中國古代人文思想的譜系中存在三種基本的觀照時間的立場：“執(zhí)有觀時”“體無觀時”“解空觀時”，分別對應(yīng)儒、道、釋這三種文化類型[30]。儒家的“比德”說，道家的“暢神”說，禪宗的“見性”說，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)山水審美思想的主體，其不同的物我關(guān)系決定了時空觀照方式的差異，帶來的境界體驗(yàn)也不同。

2.1 執(zhí)有觀時，以大觀小

執(zhí)有觀時立場，時間標(biāo)示著生命的本源、事情發(fā)展的時機(jī)和“有無”的轉(zhuǎn)化。海外漢學(xué)家克洛德·拉爾認(rèn)為，陰陽的交互構(gòu)成一切有形存在物“春生、夏長、秋衰、冬亡”的直接原因。時間被看作一切“有”的變易本身，肯定了時間和觀照者的存在。儒家影響下的“山水比德”范式至魏晉南北朝時期發(fā)展為“物感”理論[31-33]。晉詩多以時間為詩題，充滿對時間遷逝的感嘆，“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春（陸機(jī)《文賦》）”。因“物變”而引發(fā)的“物感”在晉宋之后向著“物色”的層面發(fā)展，以“感知”掩蓋“抒情”，進(jìn)入到一個“聲色大開”的山水詩境。王國維的“有我之境”：“以我觀物，故物皆著我之色彩”，正是詩人心思涌動及內(nèi)心深處獲得。在“執(zhí)有觀時”的立場下，“有我”的境界如何在山水藝術(shù)實(shí)踐中得以實(shí)現(xiàn)？

宗白華認(rèn)為“以大觀小”是中國繪畫全面客觀的觀照方法的路徑[34]。劉繼潮則將古人“以大觀小”的觀照方式喻為解讀古典山水畫創(chuàng)作過程和其空間結(jié)構(gòu)的鑰匙，并提出“游觀”是破解沈括“山水之法，以大觀小”奧理的合理路向[35]：“游者，游心太玄，游目騁懷；觀者，俯仰往還，心亦吐納?！庇斡^的本體性決定了書畫長卷與立軸的獨(dú)特形式，其卷收形式是古人延續(xù)、展開、無限、流動的時空觀念的反映[36]：一方面實(shí)踐了視點(diǎn)的前后升降移動，成就了山水畫可望可行、可游可居、循環(huán)往復(fù)的自由空間；另一方面實(shí)踐了沈括“重重悉見”的山水空間，物象的遠(yuǎn)近大小在時間的流動中自然生成，無往不復(fù)。中國古代畫家所畫山水是心中的丘壑，他們行萬里路，在真山水中“目識心記”，以心觀物，運(yùn)用記憶和想象的智慧“布置意象”，將其貯存的視覺常態(tài)經(jīng)驗(yàn)熔鑄為山水意象，生成獨(dú)特的空間圖式?！耙源笥^小”正是以“我”觀物，用“心靈之眼”整體、有機(jī)地把握自然山水。中國古典園林的假山亦指向文人心中的理想山水范式，是對自然的超越[37]，其游賞路線組織同在這樣一種觀照立場下進(jìn)行。如蘇州環(huán)秀山莊，造園者胸懷丘壑，繞水環(huán)山設(shè)置觀賞點(diǎn)，掇群石為居游之山[38]，經(jīng)由飽游飫看與凝練熔鑄[39]，集蘇州四方名山意象于一山（圖2）。高而登樓上山，低則過橋越澗，幾經(jīng)盤繞俯仰才能看盡絕谷危峰，猶如置身一幅連續(xù)的畫卷中[40]，非游不可觀其精妙。園中的問泉亭（圖3）懸掛唐寅的題畫竹聯(lián)：“小亭結(jié)竹流青眼，臥榻清風(fēng)滿白頭”，以“我”觀物，料翠竹清風(fēng)見我應(yīng)如是。

圖2 環(huán)秀山莊假山Fig. 2 The rockery of Mountain Villa of Secluded Beauty

圖3 環(huán)秀山莊問泉亭Fig. 3 The pavilion of Mountain Villa of Secluded Beauty

執(zhí)有觀時，肯定了時空及觀照者的存在，主體與客體相即相離，觀照者“以大觀小”，以本體之觀感悟物象的本源，由此將“有我之境”呈現(xiàn)于筆墨間。

2.2 體無觀時，以物觀物

傳統(tǒng)山水審美經(jīng)驗(yàn)在老莊思想的影響下發(fā)展為認(rèn)知生命神韻的心靈活動，與道家對宇宙生命本體的領(lǐng)悟過程一脈相承。老莊的“道”是一種絕大的無窮無盡的時間，或者說是一種永恒。時間同“道”一樣，也是非物質(zhì)的，超越于形而下的感知之外，沒有先后始終，因此從道論中引申出“體無觀時”的觀照立場[30]。

“體無觀時”并非否定時間的存在，而是“使日夜無郤而與物為春”（《莊子·德充符》），通過超越于時間之外而打破時間的束縛，在精神上保持物我兩相忘的狀態(tài)。王國維認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)這種“無我之境”只能在心思沉靜中抵及，需得“以物觀物”，即物我彼此不分的非對象化之觀[41]，才能對物的本來面貌作最真實(shí)的觀賞。如杜甫描寫春日山水的《絕句》“遲日江山麗，春風(fēng)花草香；泥融飛燕子，暖沙睡鴛鴦”時，詩中人跡全無，萬物萬象自然而然地發(fā)生；又如王維的《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”詩人追求在山水間渾然忘我，成為自然現(xiàn)象的參與者，摒除個人情思，得出物的精神與特性，便能與物俱化[17]。晉代陶淵明辭官歸隱廬山腳下，所營莊園雖小，卻因居者“體無觀時”的觀照立場得以收攝延納廬山之景“采菊東籬下，悠然見南山”[42]，在虛靜中觀照廬山，不懷有自身的愛憎情緒，山才呈現(xiàn)出它的本來面目，淡化了主體的能知作用而與自然山水渾然一體，經(jīng)歷“看山不是山，回歸看山還是山”的境界（圖4）。

圖4 石濤《陶淵明詩意圖（其一）》Fig. 4 Tao Yuanming picking chrysanthemums by SHI Tao

在“體無觀時”的立場下，時間流逝的焦慮感隱褪了，乘“有”入“虛”，消除時空、物我的差別，故能以物觀物，體悟“無我之境”。

2.3 解空觀時，剎那直觀

在儒、釋、道三家中，禪宗的時空顯得最為空靈、自由，是極具超越性的心理時空?！敖饪沼^時”是以禪宗“不執(zhí)著”的立場來體驗(yàn)時間，其對瞬間與永恒關(guān)系的把握，即禪宗的頓悟[43]。李澤厚將這種獨(dú)特的時空體驗(yàn)概括為“瞬刻即永恒”。這種觀時立場對山水詩畫藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，王維、蘇軾、董其昌等文人名士皆“以禪入詩”或“以禪入畫”。

禪宗的最高境界即“萬古長風(fēng)，一朝風(fēng)月”，在剎那間得到了永恒，剎那已成終古。時間的遷逝感經(jīng)由理性過濾，由“物感”觀念轉(zhuǎn)而對山水進(jìn)行“審美靜觀”[44]。從王維的部分山水詩中可以看到，“剎那直觀”取代了比興的手法，詩歌意象最終深化為純粹現(xiàn)象。如《鳥鳴澗》一詩中寫道：“人閑桂花落，夜靜春山空?！币匀碎e、夜靜襯托出山的空——山之所以空，正是因?yàn)樗e和靜，是觀照者對山中事物的動態(tài)作靜觀而獲得的感悟。詩人透過“色”來觀“空”，將自然界的聲色動靜視作看空之人所觀的“色相”，“空故納萬景”消解了主客二分的思維模式。中國古典園林中亦有此類手法的運(yùn)用，如蘇州獅子林將禪理融入到假山的創(chuàng)作與觀照中[45]；或蘇州拙政園的雪香云蔚亭，居池島最高處，四周幾株老樹，數(shù)枝白梅，與島外華美景象呈鮮明對比，靜坐亭內(nèi)，可見對聯(lián)“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，不為繁雜之象所動，引人“止息雜慮”。

解空觀時，是古代文人汲取佛禪的智慧，以“和光接物”的態(tài)度，針對自然之物聲色動靜作剎那直觀，讓山水呈現(xiàn)“空寂靈知”的境界。

3 以時空為介，營造山水意境

本文將宗白華先生的“時空一體”理論、王國維先生的“境界”理論以及詹冬華教授提出的三種觀照時間的方式作為主要理論框架，對傳統(tǒng)山水藝術(shù)中所呈現(xiàn)的時空觀以及觀照方式進(jìn)行梳理，將“時空”作為理解傳統(tǒng)山水藝術(shù)的切入點(diǎn)，為當(dāng)代造園中審美境界的營造提供以下啟示：

園林中的時空體驗(yàn)同詩畫一樣，既要考慮園林整體布局在時間和空間上的內(nèi)外聯(lián)系，又要組織好游覽序列，引人入勝。從“整體性”的角度來考量，中國古人在營造居住環(huán)境時是將內(nèi)與外、時間與空間視為一體的，這一觀點(diǎn)可以在古代明堂建筑中得到應(yīng)證——十二月令率領(lǐng)著十二方位，指引著天子的行為起居[46]（圖5）。當(dāng)代園林營造亦應(yīng)綜合考慮游覽者所處時間與空間的對應(yīng)關(guān)系，即結(jié)合整體的山水格局、氣候、文脈等多方面特征進(jìn)行布局，推敲為此時此地營造何種景，或設(shè)置何種屏障，營造適合活動的空間保護(hù)身體不受毒暑、邪風(fēng)等損傷[47]，同時能從中察覺方位循回與往復(fù)，獲得心靈上的審美體驗(yàn)。

圖5 明堂十二宮與皇帝十二月所在位置Fig. 5 Corresponding relations between Ming Tang’s twelve palaces and the emperor’s location in twelve months

從游覽序列組織的角度看，傳統(tǒng)時空觀念下營造的洄游園林亦時序提供了游線組織的經(jīng)典范式，游覽者宛若置身一幅首尾相連的長卷之中，在現(xiàn)實(shí)或虛擬的空間中游走，或俯或仰，從空間出發(fā)，途經(jīng)游線的時間，最后又落實(shí)到空間[48]，山水與“我”在周而復(fù)始的游觀過程中交融。此外，中國的詩詞、繪畫追求“境生于象外”，就游覽者的觀照體驗(yàn)而言，園林中匾額、楹聯(lián)的巧妙設(shè)置更能打破自然時空的約束，賦予園林無限的意境，引人會心一笑。

4 結(jié)語

面對傳統(tǒng)山水觀的迷失、生態(tài)環(huán)境的惡化等問題，我們還應(yīng)從中國古人的山水人居環(huán)境中尋求答案，重新理解山水園林營造的本質(zhì)[49]，傳統(tǒng)的山水詩畫為此提供了有效的線索。

中國傳統(tǒng)山水詩畫呈現(xiàn)出中國古人對所處時空環(huán)境的樸素認(rèn)知與浪漫想象，為如何營造園林的整體時空關(guān)系、經(jīng)營時空序列，以及從具象的景物建造到物我交融的意境營造，提供了經(jīng)典的時空范式。此外，不同文化類型下的時空觀照方式也為獲得“有我”乃至“無我”的審美體驗(yàn)提供了可能的途徑?；谥袊鴤鹘y(tǒng)山水詩畫時空觀所體現(xiàn)的空間范式，使用當(dāng)代技術(shù)與材料，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)場所問題，是中國當(dāng)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)值得探索的一條路徑。

注：圖1改繪自周維權(quán)《中國古典園林史》；圖4資料為故宮博物館藏，圖源：https://minghuaji.dpm.org.cn/paint/appreciate?id=ed3e904f99c74b87b0e09ca2018 612ed&type=721；圖5引自參考文獻(xiàn)[46]；其余圖片均為作者自攝。