董 波 曾禎

（1.廣州大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院 廣州 510006 2.河北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 河北 石家莊 050000）

儺儀是古時(shí)一種驅(qū)儺活動(dòng)，其與儺戲的產(chǎn)生直接相關(guān)。宋以降，在民間戲劇及歌舞的影響下，逐漸發(fā)展為旨在酬神還愿、飽含美好信仰、程式性較強(qiáng)的儺戲。其是兼具歷史、宗教、民俗和音樂(lè)等因素的信仰綜合體。乘著歷史的長(zhǎng)河，如今國(guó)內(nèi)各地多有儺戲的遺存，因其內(nèi)涵豐富，自20世紀(jì)便有學(xué)者將它列專題加以探討，久之“儺文化”漸成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。

曲六乙先生2004年所著《東方儺文化概論》一書將當(dāng)代學(xué)者對(duì)于儺文化關(guān)注的歷程梳理為兩個(gè)階段，一是儺資料的歷史積累；二是近代學(xué)者對(duì)儺的關(guān)注（包括王國(guó)維先生的“巫覡說(shuō)”、岑家梧著作《圖騰藝術(shù)史》中與儺相關(guān)的論述、胡樸安《中華全國(guó)風(fēng)俗志》中對(duì)20多個(gè)省儺戲的相關(guān)記載、20世紀(jì)50年代對(duì)儺舞以及儺戲的考察等部分）。曲先生面面俱到地將與儺相關(guān)的典型論述皆納入儺文化學(xué)的歷程之中，為我們了解前人對(duì)于儺文化的相關(guān)記敘，提供了可資借鑒的“儺史料”，幫助我們?cè)佻F(xiàn)歷史上儺之淵源與產(chǎn)生背景，更是對(duì)相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者研究成果與研究方法的肯定。但是，這些論述不免有受制于時(shí)代背景或研究視角等因素，體現(xiàn)出曇花一現(xiàn)、點(diǎn)到為止的特點(diǎn)。如今看來(lái)，其并沒(méi)有體現(xiàn)出儺文化學(xué)的縱深性以及系統(tǒng)性。其實(shí)，早在1957年4月16日，曲六乙先生便于戲劇報(bào)上發(fā)表了《漫談鬼戲》的文章，這在20世紀(jì)五十年代乃至更早的時(shí)間里，當(dāng)屬對(duì)儺戲進(jìn)行有意識(shí)地專門研究的先驅(qū)，而后幾十年從不間斷對(duì)儺的關(guān)注，著書立說(shuō)、自成體系。故而依筆者言，曲六乙先生當(dāng)屬對(duì)儺戲或儺文化進(jìn)行系統(tǒng)研究的前輩。1988年中國(guó)儺戲?qū)W研究會(huì)的成立，使前人研究成果得到傳承與鞏固的同時(shí)，推動(dòng)中國(guó)儺文化研究的進(jìn)步、發(fā)展。愚以為“活在當(dāng)下”也是一種學(xué)術(shù)態(tài)度，因此，自21世紀(jì)以來(lái)對(duì)于儺戲的關(guān)注，倒成為我們可觸碰到的最近的學(xué)術(shù)余溫，更有利于我們聚焦學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，展望儺戲研究的未來(lái)。

儺戲史學(xué)之探究：歷史往往是認(rèn)識(shí)事物縱向發(fā)展過(guò)程的必備要素，談到“儺史”的探究，應(yīng)著重關(guān)注林河先生2001年出版的《中國(guó)巫儺史》，其論述了人類文化基因于人類和平進(jìn)步產(chǎn)生的催化作用，對(duì)我們正確審視自己的發(fā)展起到深遠(yuǎn)影響。本書將巫儺文化視為具有“野性的文化”，以巫儺之史為例，論述中華文化基因的野性，認(rèn)為中華文明可追溯至一萬(wàn)年前；中華文明之源在長(zhǎng)江；中華文明是世界文明的重要源頭，這為我們了解儺的歷史以及中華文化源流提供了豐富的參考資料。

另外，曲六乙先生2004年所著《東方儺文化概論》，其以“發(fā)生學(xué)”理念總結(jié)儺產(chǎn)生的歷史源流與背景，通過(guò)多國(guó)儺文化的對(duì)比研究，闡述了不同地區(qū)儺文化之特點(diǎn)，是宏觀的“儺視角”。其次，章軍華先生2014年所著《中國(guó)儺戲史》，梳理了儺戲演變與儺禮制度的發(fā)展規(guī)律，較為準(zhǔn)確地論證了“禮戲”生成、演變、遺存等基本內(nèi)涵。內(nèi)容包括上下兩篇，上篇是儺禮制度史，以先秦裂變、漢唐重構(gòu)、宋明衰微三階段論闡釋儺戲發(fā)展的脈絡(luò)；下篇為儺戲演變史，包括上古裝扮表演的準(zhǔn)戲劇形態(tài)、唐儺百戲的興盛、宋元明清儺戲的多樣化及近現(xiàn)當(dāng)代儺戲的地方化轉(zhuǎn)變等四個(gè)層次，這是對(duì)儺戲發(fā)展演變、形態(tài)特色與內(nèi)涵的闡述。該著以中國(guó)歷史朝代的更迭為線索，基于政治、社會(huì)因素為背景闡述不同時(shí)代儺戲特點(diǎn)，較清晰地探究了儺戲的發(fā)展演變，屬“儺戲通史”。

其實(shí)，儺產(chǎn)生的歷史源流是一個(gè)較為寬泛的概念。曲氏與林氏皆以“史前說(shuō)”、“三代說(shuō)”認(rèn)為寬泛意義上的“儺”可追溯至一萬(wàn)年前，而章氏則認(rèn)為“儺禮因樂(lè)而舉，儺樂(lè)因禮而生”其以國(guó)家概念切入，以國(guó)家禮制為判斷標(biāo)準(zhǔn)論述儺樂(lè)產(chǎn)生的歷史。前者著重探究?jī)幕螒B(tài)的源流，后者著重探究?jī)畼?lè)產(chǎn)生的歷史朝代，核心論點(diǎn)雖不同，但我們可以肯定的是中國(guó)儺文化歷史悠久，因不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)與視角，便會(huì)得到關(guān)于儺起源的不同結(jié)論。此外，學(xué)界也有從“儺”字字形、古文獻(xiàn)等方面論述儺產(chǎn)生、歷史等相關(guān)問(wèn)題，但在研究方法、引用資料、觀察視角亦或觀點(diǎn)結(jié)論，皆未超出三位前輩的研究視域。

儺戲個(gè)性之闡述：“儺史”探究之豐厚的學(xué)術(shù)積累，使我們擁有對(duì)于儺縱向的發(fā)展認(rèn)識(shí)。而近15年間，學(xué)界關(guān)于“儺”的探索，開(kāi)始進(jìn)行橫向不同地域的個(gè)案研究，主要突出儺戲的地方性即個(gè)性化特點(diǎn)。如葉明生先生所著《莆仙戲劇文化生態(tài)研究》討論了莆仙地區(qū)的戲劇文化，全書共分七個(gè)章節(jié)，從莆仙戲劇的人文生態(tài)、藝術(shù)形態(tài)、劇種概覽、傀儡藝術(shù)、行業(yè)機(jī)制、儀式戲劇和戲俗文化等方面進(jìn)行論述；何玉人主編《吳風(fēng)楚韻》展示了社渚儺文化的風(fēng)采；劉禎主編《梅山儺祭》，介紹了新化縣的儺文化，此地儺戲源于農(nóng)耕文明，是人們祭祀先祖蚩尤，祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、祛邪消災(zāi)等民間信仰的表達(dá)，學(xué)界慣稱“梅山蚩尤文化”，在如今的儺文化版圖中，是獨(dú)樹(shù)一幟的存在。

梅山巫儺于儺文化體系的完整性、獨(dú)立性基礎(chǔ)之上，其“活態(tài)”進(jìn)化發(fā)展迄今仍屬進(jìn)行時(shí)，不斷有新的內(nèi)容注入當(dāng)中；石林生與梁蘭珍主編《鼓魂舞韻》是對(duì)西北儺文化的探究，作者將考古出土文物與歷史文化相結(jié)合，對(duì)現(xiàn)今存活于民間祭祀儀式和民俗事象，進(jìn)行比較、考證，追溯源流、挖掘內(nèi)涵、還原歷史、酌古勘今；其次還有任偉關(guān)于敦煌儺文化的探究；周梅對(duì)于滇西儺戲的相關(guān)研究；張燕、周樓盛關(guān)于桂林儺戲的研究等。在眾多學(xué)者的論述中，我們可以見(jiàn)到儺文化具有鮮明的地域性，并與當(dāng)?shù)氐拿耖g風(fēng)俗密切聯(lián)系。在此基礎(chǔ)之上便衍生出不同地域儺戲音樂(lè)的豐富樣態(tài)。

儺戲藝術(shù)之解讀：儺戲是儺文化發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，是信仰維系下的綜合樣態(tài)，積淀著多種元素，如信仰、風(fēng)俗、藝術(shù)等，其藝術(shù)表現(xiàn)力的可視聽(tīng)化使人們得到最直接的感官體會(huì)，這也成為許多學(xué)者研究的切入點(diǎn)。首先是儺戲中音樂(lè)、舞蹈元素的探究。在音樂(lè)方面，人們往往傾向于從儀式音聲的角度，探究?jī)畱虿煌淌诫A段的用樂(lè)種類與特點(diǎn)，總結(jié)音樂(lè)于儺儀中的重要作用，如李莉關(guān)于清代湖北儺儀式用樂(lè)的相關(guān)考述、趙書峰對(duì)湘西土家族梯瑪信仰的相關(guān)論述等；亦有從儺戲音樂(lè)本體入手，論述儺戲用樂(lè)來(lái)源，或其與民間音樂(lè)、其他宗教音樂(lè)的互動(dòng)關(guān)系，而產(chǎn)生的音樂(lè)變體，如陳繼華《論踏謠娘的巫儺文化基因》、張燕的《桂林陰鼓與桂林儺戲的關(guān)系研究》、孟凡玉《敦煌曲子變文與貴池儺戲中的孟姜女》等，或從音樂(lè)史學(xué)角度，探究?jī)畱蛞魳?lè)歷史，如李虹《湘西儺戲音樂(lè)史發(fā)展考述》、任偉《敦煌儺文化研究》、趙華麗《隋唐儺音樂(lè)文化研究》等。舞蹈方面主要有儺舞歷史源流或形態(tài)探究，如劉永鵬《儺舞的發(fā)展源流變化分析》、李慶文《儺舞原生態(tài)藝術(shù)特色的研究》、林可佳《淺談湘西儺舞的藝術(shù)形態(tài)》等。在美術(shù)領(lǐng)域，主要是對(duì)儺戲面具的研究，例如，中央民族大學(xué)曾征的博士論文《湘西儺面具藝術(shù)發(fā)展研究》論述了湘西儺面具的藝術(shù)區(qū)域分布、面具藝術(shù)的形象與審美特色、形式、功能與內(nèi)涵等，張金江以武安儺戲?yàn)槔龔膬婢叩闹谱髁鞒?、工藝特點(diǎn)、造型特征論述其藝術(shù)與文化特征，從造型、美術(shù)層面對(duì)儺面具進(jìn)行解讀。音樂(lè)與美術(shù)領(lǐng)域中對(duì)于儺文化的關(guān)注，讓我們從中觀見(jiàn)到藝術(shù)元素的多元化樣態(tài)對(duì)于達(dá)成信仰儀式完滿禮成的重要作用。

儺戲資源之發(fā)掘：非遺時(shí)代，人文歷史事象往往被賦予更深的含義。在各地儺戲的特點(diǎn)、內(nèi)涵、藝術(shù)等維度被人們探究之后，學(xué)界開(kāi)始將儺戲視為一種資源，結(jié)合社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)等知識(shí)運(yùn)用跨學(xué)科的方法，探究?jī)畱蛸Y源的發(fā)掘。將其置身于人類發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中的一種社會(huì)現(xiàn)象，探究其文化內(nèi)涵，以及其存在如何能夠更好的服務(wù)于人類的生活。例如宋佳《淺析儺文化的發(fā)展演變與傳承保護(hù)》、王志華《文化人類學(xué)視角下儺舞的保護(hù)與發(fā)展研究》、柏貴喜與張媛兩位學(xué)者以貴州思南儺文化的傳承為案論述民族文化傳承與文化身份合法化實(shí)踐主體之建構(gòu)、田青《武安固義儺戲的傳承模式研究》、李壽旭《新時(shí)代背景下儺的社會(huì)功能探析》、李祥林《藝術(shù)人類學(xué)視角下的中國(guó)儺文化》、張俊祥基于費(fèi)孝通先生文化自覺(jué)之視角從重構(gòu)、重建、創(chuàng)新三個(gè)角度探析池州儺戲的傳承與發(fā)展、李春梅由儺文化引發(fā)的對(duì)弘揚(yáng)年節(jié)習(xí)俗與精神的思考、孫文輝對(duì)巫儺之祭引發(fā)的文化人類學(xué)思考等。這類研究不僅限于對(duì)一系列儺文化的本體研究，而是站在更高的視角在對(duì)儺文化豐厚內(nèi)容的把握之下，探究其文化基因與多元價(jià)值，以社會(huì)結(jié)構(gòu)論，闡釋其存在的意義。此類學(xué)者的研究中，儺是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一份子，是文化基因的留存，是人類信仰體系的延續(xù)，更是可供人類發(fā)掘的資源寶庫(kù)。

以上，為我們提供了關(guān)于“儺文化”認(rèn)知的四個(gè)維度。我們知道，“爭(zhēng)鳴”是學(xué)術(shù)發(fā)展進(jìn)步的一個(gè)重要途徑，對(duì)于儺文化相關(guān)問(wèn)題，學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)體現(xiàn)在“兩異”，一是大家關(guān)注的角度各異，多依據(jù)自己的專業(yè)所長(zhǎng)，從不同層面剖析；另外，往往在同一維度的關(guān)注視角中，對(duì)相同問(wèn)題探討的觀點(diǎn)各異，這也成為學(xué)術(shù)探討的熱點(diǎn)?；诖?，本文綜合儺文化相關(guān)知識(shí)，以前人對(duì)于儺戲的研究為基礎(chǔ)，探析儺音樂(lè)形態(tài)產(chǎn)生的歷史以及儺戲音樂(lè)構(gòu)成、音樂(lè)特色與人文內(nèi)涵，因此，從論述內(nèi)容而言，本文是對(duì)前人研究成果的消化總結(jié)、回顧反哺，從研究視角來(lái)看，該文是對(duì)儺文化研究回首過(guò)去、立足當(dāng)下、面向未來(lái)的一種學(xué)術(shù)期待。

一、原始遺俗：追溯儺戲之史

關(guān)于某一事象的學(xué)術(shù)研究，學(xué)人不免從歷史源流、當(dāng)下存見(jiàn)等維度，經(jīng)緯交織地總結(jié)其貌質(zhì)特征，以期獲得整體認(rèn)知。因此，與儺戲相關(guān)概念的闡明以及其歷史發(fā)展脈絡(luò)的梳理，成為探究其深層內(nèi)涵的首要條件。儺、儺舞、儺戲、儺儀、儺禮等概念為學(xué)界熱議，但其區(qū)別、界定卻較為模糊，且人們尚未對(duì)其進(jìn)行清晰的劃分。

首先，何為“儺”？《論語(yǔ)》“鄉(xiāng)黨”篇，有“鄉(xiāng)人儺”之記載，大意講：鄉(xiāng)民舉行祭神驅(qū)鬼儀式之時(shí)，孔子身著朝服站立于東面的臺(tái)階上?！秴问洗呵铩贰凹径o(jì)”載“……司大儺……送寒氣”，林河先生亦在《中國(guó)巫儺史》中指出“古人解釋儺為驅(qū)逐疫鬼，是因?yàn)槿藗冊(cè)谟龅轿烈邽?zāi)難時(shí)，總認(rèn)為有鬼怪在作怪，于是，便舉行盛大的儺事活動(dòng)，請(qǐng)神來(lái)驅(qū)疫趕鬼……”（曲六乙先生在《東方儺文化概論》曾言“其實(shí)，儺的本字是難，儺是難的假借字……難或儺在驅(qū)疫的語(yǔ)境中，是責(zé)難或難問(wèn)的意思，這里的引申義，其實(shí)是責(zé)難、為難鬼疫從而對(duì)其進(jìn)行驅(qū)趕?！?/p>

因此，無(wú)論過(guò)去與現(xiàn)在，人們皆認(rèn)為“儺”是一種以驅(qū)鬼逐疫為目的的活動(dòng)，由此，以音樂(lè)人的視角而觀，“儺”在原始社會(huì)即有之。

《呂氏春秋》“仲夏紀(jì)·古樂(lè)”篇載“葛天氏之樂(lè)”大意講，古代葛天氏的音樂(lè)，其表演形式是三個(gè)人手持牛尾，踏足歌唱了八首作品，分別是載民、玄鳥(niǎo)等。此作品是原始社會(huì)先民生產(chǎn)勞動(dòng)與宗教信仰的一種寫照，反映了人們?cè)诩漓胩斓氐幕A(chǔ)之上，祈求歲末農(nóng)業(yè)豐收的愿景。另載，“朱襄氏之樂(lè)”講朱襄氏時(shí)氣候干旱少雨，農(nóng)作物歉收，所以士達(dá)制作五根弦的瑟，用來(lái)求雨祈福，安定黎民生活。此外，還有“陶唐氏之舞”以及《禮記》“郊特牲”載“伊耆氏蠟辭”曰“土反其宅，水歸其壑，昆蟲(chóng)毋作，草木歸其澤?！币陵仁现畷r(shí)人們多在歲末舉行祭祀儀式祈求豐收，希望通過(guò)樂(lè)舞活動(dòng)，來(lái)指揮和改變自然，使它順應(yīng)自己的愿望。孫家寨舞蹈紋彩陶盆（見(jiàn)圖1，為出土于我國(guó)青海大通縣上孫家寨的原始舞蹈紋彩陶盆，向我們展示了新石器時(shí)代的原始歌舞。描繪了15人，分為3組，每組5人，他們頭梳長(zhǎng)辮，身后有尾飾，一起歌舞，是原始人生活的一種寫照）出土于青海大通縣，同樣為我們昭示了原始社會(huì)祈禱、敬神的一幕。

圖1

以上文獻(xiàn)記載與出土文物互證，我們可知，先民在從事祈福祭祀的同時(shí)，常常伴以歌、舞，期間是否使用面具我們不得而知，但從原始樂(lè)舞的形式和目的來(lái)看，其已初具“儺舞”的意味。類似以上古文所述的整個(gè)祈禱過(guò)程可稱之為“儺儀”，那么“儺儀”與“儺禮”有何區(qū)別？

中國(guó)人歷來(lái)重視“禮”，人稱“禮儀之邦”，而究竟什么是“禮”、“儺禮”又從何而來(lái)？如果單從甲骨文“禮”的象形文字以及其象征意蘊(yùn)來(lái)看，其是指鳴鼓奏樂(lè)、貢獻(xiàn)美酒、敬拜神靈；引申為動(dòng)詞是指尊敬、厚待；而到西周、春秋與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“禮”便有了更深的內(nèi)涵，加入了統(tǒng)治者的意志，如較為典型的“禮樂(lè)制度”，這是一種上級(jí)對(duì)下級(jí)嚴(yán)格的、強(qiáng)制的要求，是對(duì)不同階級(jí)人的等級(jí)劃分，概括而談，此時(shí)的“禮”是一種嚴(yán)苛的秩序規(guī)范（見(jiàn)圖2，相關(guān)解釋引來(lái)自百度詞條中關(guān)于文字“禮”的解釋，其字形的流變，讓我們觀見(jiàn)禮”背后的文化內(nèi)涵）。

圖2

“豊”是“禮”的本字。豊，甲骨文圖B=圖A（似些許打繩而結(jié)的玉串）+圖C（壴，是指一種帶有腳架的建鼓），表示用擊鼓獻(xiàn)玉的方式，祭祀先祖。金文（圖D）延續(xù)甲骨文的字形。當(dāng)“豊”作為單純字后，有的金文（圖K）再加“示”（圖G）（祭祀）另造“禮”，強(qiáng)調(diào)“禮”的“祭拜”含義；同時(shí)誤將“玉串（圖F）”和“建鼓”（圖H）構(gòu)成的金文（圖D），拆寫成“曲”（圖I）和“豆”（圖J），玉和鼓的形象消失。關(guān)于“豊”字，后代形體變化較多，如漢代時(shí)有“圖T”、“圖S”、“圖U”等多種寫法 。有的金文（圖L）加“酉”（圖P）（酒）另造“醴”，表示以美玉、美酒敬神。籀文（圖K）綜合將金文字形（圖E）和（圖L），采取金文字形（圖E）中的“示”（圖G），采用取金文字形（圖L）中的“酉”（圖P）（酒），并以“水”（圖O）代替“酉”（酒）（圖P），大大簡(jiǎn)化字形。造字本義：動(dòng)詞，擊鼓奏樂(lè)，以美玉美酒祭祀祖先、神靈。篆文（圖Q）承續(xù)金文字形。俗體隸書（圖R）誤將籀文字形中的“水”形（圖O）寫成“乙”形（圖M）。

從這個(gè)意義來(lái)講，筆者以為只有當(dāng)“儺”得到官方認(rèn)可，并上升到統(tǒng)治階級(jí)重視之時(shí)，方可稱為“儺禮”，此時(shí)“儺信仰”與統(tǒng)治階級(jí)的政治抱負(fù)相關(guān)，如宮廷大儺、軍儺等可稱之為“儺禮”。

而關(guān)于“儺戲”的產(chǎn)生與命名，則有以下幾種說(shuō)法：

首先，北宋詩(shī)人馮山《丁卯除夜》“庭罷驅(qū)儺戲，門收爆竹盤?！币辉?shī)最早將“儺”與“戲”合二為一。“儺戲”一詞在北宋出現(xiàn)主要緣于漢唐宮廷大儺發(fā)展演變與轉(zhuǎn)型的結(jié)果。兩宋時(shí)代的“儺”呈現(xiàn)出綜合性，并被史家直以戲視之，說(shuō)明宋代儺禮的本質(zhì)已經(jīng)發(fā)生根本性的變革，其娛樂(lè)性上升到較為重要的地位。

其次，學(xué)者章軍華認(rèn)為，與巫儺相關(guān)的系列活動(dòng)應(yīng)以“儺禮”相稱最為恰當(dāng)。其過(guò)程中的面具裝扮、擬獸表演等因素具有強(qiáng)烈的戲劇色彩。正如朱狄先生所言，古代的儺舞，其戲劇色彩則更為強(qiáng)烈。又如宋朱熹言“儺雖古禮，然近于戲”。隨著封建社會(huì)的歷史發(fā)展，儺儀地位逐步提升，期間歌舞音樂(lè)的篇幅與程式也得到了極大的擴(kuò)充與完善，使這種本來(lái)就飽含戲劇因素的祭祀儀式逐步形成了“儺戲”，增強(qiáng)了其世俗性。

再者，薛若鄰先生曾言儺戲的歷史是很悠久的，涵蓋的內(nèi)容也很寬廣。巫教是遠(yuǎn)古盛行的宗教，其被認(rèn)為是太陽(yáng)神的神使，身著紅裙以象征太陽(yáng)，其職能便是驅(qū)逐鬼疫、消除災(zāi)難、獲得吉祥，而這樣的一種職能又時(shí)常通過(guò)歌舞來(lái)表現(xiàn)，故春秋以降巫舞興盛，巫舞、儺祭合二為一為儺舞?！皟璨粩嗟耐晟?、發(fā)展、積累，與戲曲吸收、接近而形成儺戲。”薛先生提出“儺戲”與“太陽(yáng)神”的淵源關(guān)系，視“儺戲”為“儺舞”的延伸形態(tài)，其是在“與戲曲接近和吸收的過(guò)程中”而形成的。換言之，宋金元戲劇形成以前稱“儺舞”，在“接近與吸收”的過(guò)程中，轉(zhuǎn)化為“儺戲”。

最后，曲六乙先生認(rèn)為“儺戲之產(chǎn)生、起源，異于元雜劇及南宋戲文，亦與滑稽戲、參軍戲相異，其產(chǎn)生于儺之宗教儀式活動(dòng)中?！标P(guān)于儺戲的特征，曲先生如此歸納：宗教文化混合之產(chǎn)物、融匯與積淀歷史上多種民間藝術(shù)與宗教文化等。并對(duì)“儺戲”的內(nèi)在規(guī)律及喜劇內(nèi)涵特質(zhì)等進(jìn)行闡述“在各個(gè)民族的儺祭儀式中，可歸納出一個(gè)大家共同遵守的規(guī)律：祭壇與請(qǐng)神——請(qǐng)來(lái)的神靈兼具戲劇人物身份，滑稽小戲的表演——與祭祀相關(guān)性不大的連臺(tái)本戲等——與祭祀相關(guān)的小戲（一些小戲加入武打成分）。這在各民族、各地區(qū)中不謀而合，其共同特征印證了儺戲及儺戲型的戲劇，多是廣大人民群眾在祭祀過(guò)程的觀摩之中，出于喜劇與娛樂(lè)性都很強(qiáng)的節(jié)目表演要求，于是促使巫師在娛神娛人兼具的表演中逐漸演變、完成的。”

筆者梳理了儺、儺舞、儺儀、儺禮、儺戲的基本概念，并捋順儺戲的發(fā)展脈絡(luò)?？梢曰究隙ǖ氖牵瑑幕谥袊?guó)歷史悠久，淵源流長(zhǎng)；其次，無(wú)論儺儀、儺禮、儺戲，音樂(lè)、舞蹈皆為其不可或缺的元素，并隨其發(fā)展，音樂(lè)的程式性也不斷完善，呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵。因此，探究?jī)畱蛴脴?lè)來(lái)源，一方面可體現(xiàn)“儺文化”極強(qiáng)的包容性，更為我們展現(xiàn)出多種音樂(lè)元素相須為用、交流嬗變的情形。

二、多元共融：探究?jī)畱蛴脴?lè)

1.儺戲中的宮廷音樂(lè)元素

如今，民間鄉(xiāng)野許多地方都表演獅子舞，其多積淀著儺禮元素，常任俠言：“安徽等地曾用獅子到病房中驅(qū)魔。這類似‘方相舞’、‘大儺舞’之用”另，民間關(guān)于獅子舞之稱謂也有所不同，例如胡人、回回、達(dá)摩等，可見(jiàn)其應(yīng)是由西南、西北而輸入的。以王兆乾關(guān)于貴池儺舞音樂(lè)、舞蹈之研究，發(fā)現(xiàn)“其是西涼伎之孑遺，如今‘舞回回’之吉祥詞中多存有唐代西涼伎的痕跡。”其實(shí)，常、王二人的敘述，在明代已現(xiàn)端倪，明代于慎行《谷山筆麈》載“唐十部樂(lè)，有龜茲樂(lè)舞，設(shè)五方獅子……即今獅子回回舞也?！睆钠湮璧该值淖兓约拔墨I(xiàn)記載，我們可知，“五方獅子舞”至明代時(shí)已融入伊斯蘭教成份。如今現(xiàn)存的貴池儺舞“舞回回”的表演形式多源于獅子舞的部分，正如喬建中先生所言“如今婺源儺舞也即鬼舞，其與舞獅子相關(guān)”那么“五方獅子”究竟源自何時(shí)？它屬于哪種類型的音樂(lè)？

《南部新書》曾載“五方獅子舞出于太常寺”［意思是說(shuō)“五方獅子舞”多由太常機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)管理。崔邠任太常卿之時(shí)，不愿將此舞的技藝借給教坊和左軍使用，而在儺日方鎮(zhèn)大享的時(shí)候可以一同觀看。所以，我們可知至少中唐時(shí)，除夕儺日的節(jié)目表演中即有“五方獅子舞”登場(chǎng)，只是必須有太常卿的令文才可以使用，由此而觀，“五方獅子舞”在隋唐時(shí)期即有之，其是西域與中原樂(lè)舞文化之橋梁。

另外，“五方獅子舞”也是唐代君主宴饗群臣時(shí)所用的樂(lè)舞，關(guān)于它的來(lái)歷及舞蹈特點(diǎn)，《舊唐書》曾載“太平樂(lè)，亦謂之五方獅子舞.....出于西南夷天竺、獅子等國(guó)……”“依據(jù)史書的記載，我們可知太平樂(lè)是五方獅子舞的別稱，太平樂(lè)也是立部伎中的作品之一，產(chǎn)生時(shí)間無(wú)明確記載，但《舊唐書.音樂(lè)志》載其早于太宗所創(chuàng)破陣樂(lè)?！薄疤綐?lè)”這種集體性樂(lè)舞規(guī)模較大，此舞蹈與驅(qū)儺儀式之舞高度相似。“五方獅子舞”在唐代宮廷中也同樣盛行，且只在盛大禮儀中使用。玄宗統(tǒng)治之時(shí)，“太平樂(lè)”用于大酺之禮，這種典禮場(chǎng)合隆重，以示帝王恩德，黎民百姓可觀其樂(lè)舞表演，文獻(xiàn)載“五方獅子舞”的音樂(lè)“有觱篥、笛、拍板、四色鼓，揩羯鼓、雞樓鼓?！?/p>

由以上敘述，我們可知，如今各地使用的儺舞——獅子舞，在很大程度上源自唐代“五方獅子舞”，這是歷史上宮廷音樂(lè)的孑遺，讓我們通過(guò)儺戲觸碰到的歷史余溫。

2.儺戲中的民間音樂(lè)元素

《孟姜女》的故事家喻戶曉，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中亦有同名民間小調(diào)，也稱“四季調(diào)”。其常為儺戲吸收、借鑒，這一現(xiàn)象在貴池儺戲與湘西儺戲中尤勝。

安徽貴池一帶重要的儺戲劇目之一便有《孟姜女》，此地?cái)?shù)十個(gè)村落皆有表演。與孟姜女主題相關(guān)的如《孟姜女》《尋夫記》等劇目，當(dāng)?shù)胤Q“范家戲”。這種劇目具有積極向上的社會(huì)意義，表現(xiàn)的是忠貞不渝、堅(jiān)強(qiáng)不屈的主題精神。貴池儺戲中反復(fù)使用《孟姜女》的基本旋律，唱詞多用同一個(gè)曲調(diào)來(lái)演唱，人稱“儺腔”。《姑嫂行路》這一片段所用的曲調(diào)即流傳廣泛的“孟姜女調(diào)”（下面的譜例選自孟凡玉刊發(fā)在《音樂(lè)文化研究》2018年第四期上的論文《敦煌曲子、變文與貴池儺戲中的<孟姜女>》，該譜例為我們展示了貴池儺戲的基本唱腔與“孟姜女調(diào)”的聯(lián)系）。

該段出現(xiàn)在“姑嫂行路”的情節(jié)之中，表現(xiàn)的是孟姜女千里送寒衣，在路上與小姑的對(duì)唱。從歌詞來(lái)看，這是一首十二月體的民歌，每月八句歌詞，共唱兩段，其是民歌“孟姜女調(diào)”的變體。該唱段廣泛流傳于貴池儺戲中，旋律、唱詞俱佳，幾乎人盡皆知。另外，貴池儺戲的演出過(guò)程中，常加入一些其他耳熟能詳?shù)拿窀栊≌{(diào)，當(dāng)?shù)厝朔Q“歌調(diào)”，這類歌調(diào)在儺戲中曇花一現(xiàn)，多僅用一次，而儺腔則反復(fù)使用，這些歌調(diào)大多可以從當(dāng)?shù)孛窀杌蛉珖?guó)大江南北廣泛流傳的民歌小調(diào)中找到原型。

其次，《孟姜女》調(diào)在湘西儺戲中也較為常見(jiàn)。伴隨著儺戲音樂(lè)，孟姜女的動(dòng)人故事載于湘西各地方志，其劇情略有一層宗教色彩。1745年《水順縣志》記載，永俗酬神時(shí)演出《儺戲》，擊鼓敲鐘，人們以紙面具做裝飾，有女扮孟姜女，男扮范七郎之場(chǎng)景；1755年的《瀘溪縣志》亦載入冬迎儺神還愿時(shí)唱《孟姜女》，演到尋夫橋段時(shí)，必向觀眾索要“路費(fèi)錢”；1965年的《辰州府志》記載，人們疾病除了服藥之外，僅聽(tīng)命于巫，巫的儀式或一日，或三日，病愈還愿時(shí)歌唱唱《孟姜女》。亦記述，辰俗巫作神戲時(shí)，常搬演《孟姜女》的故事，以酬金多少來(lái)確定演出全部或半部，篇幅之全可演至數(shù)日，內(nèi)容甚至有些荒誕情節(jié)的加入，大家也都習(xí)以為常。

通過(guò)上述地方志的記載，可知《孟姜女》已成為明清時(shí)期儺戲中廣為傳唱的經(jīng)典曲目，在湘西，與整個(gè)儀式緊密相連，其與儺戲中的“還愿”環(huán)節(jié)密切相關(guān)。另外，此時(shí)具有濃厚神秘巫儺色彩的《孟姜女》在演出時(shí)，主要通過(guò)加入演出者自由發(fā)揮的“荒誕”情節(jié)來(lái)取悅觀眾，獲得報(bào)酬。因此，我們知道此時(shí)的儺戲在“娛神"之余兼具“娛人”功能，進(jìn)而獲得現(xiàn)實(shí)利益。

另外，儺戲的器樂(lè)伴奏也從民間吹打、絲弦中吸收借鑒了大量素材，通常以打擊樂(lè)為主，營(yíng)造氣氛之余簡(jiǎn)便易行，如：大鑼、手鼓、大鼓、大鈸、堂鼓等，而后也有其他樂(lè)器的加入，使其音樂(lè)獨(dú)樹(shù)一幟。流坑儺戲音樂(lè)中有近二十種樂(lè)器的加入，如小嗩吶、大嗩吶、二胡、笛子、簫等。其著名曲調(diào)有：《小桃紅》《浪淘沙》等，歡快喜慶、雅俗皆賞，迎合人們的審美情趣，也向我們展示了宗教音樂(lè)與民間音樂(lè)合流的現(xiàn)象。

所以，從上述幾個(gè)例子，我們不難看出儺戲的音樂(lè)，有借鑒宮廷與民間音樂(lè)元素的特點(diǎn)，二者在同一信仰體系之內(nèi)，服務(wù)于儺禮。因此，綜合以上內(nèi)容，筆者認(rèn)為，儺戲用樂(lè)與一系列儺文化的生發(fā)過(guò)程有著密不可分的聯(lián)系：惡劣的自然環(huán)境-人們的信仰-敬神驅(qū)鬼的儺儀（加入儺舞）-儺禮（各種場(chǎng)合：儺禮的外延）-儺戲（綜合性藝術(shù)形式，娛神、娛人兼具）。

其音樂(lè)在不同的歷史階段以及儺的不同形態(tài)呈現(xiàn)出不同的目的與特點(diǎn)，儺舞多為模擬鳥(niǎo)獸姿態(tài)，此時(shí)頗具原始交感巫術(shù)的意味，因此充滿了神秘感；經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展后，儺儀為官方統(tǒng)治者所重視，因此產(chǎn)生了程式性較強(qiáng)且名目繁多的“儺禮”，如宮廷大儺、州縣儺、軍儺等，此時(shí)的音樂(lè)根據(jù)具體場(chǎng)合不同，多氣勢(shì)恢宏、形式龐大；到了宋代以后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)與人們生活水平逐步發(fā)展、提高，智慧的人們向其注入其它音樂(lè)元素，逐步發(fā)展成為具有綜合性藝術(shù)特點(diǎn)的“儺戲”，因此，至今儺戲的音樂(lè)積淀著歷史上民間音樂(lè)、宮廷音樂(lè)的遺音，隨著歷史的發(fā)展不斷被注入新的時(shí)代因素，顯現(xiàn)出歌舞兼具、娛神娛人并舉的姿態(tài)。

三、文化基因：觀見(jiàn)儺戲內(nèi)涵

歷史悠久的儺戲，承載了深厚的人文底蘊(yùn)和鮮明的地域特色，作為一種綜合性藝術(shù)形式，在時(shí)間的發(fā)展與積淀中，一定程度上向我們?cè)V說(shuō)著中華精神的基因，讓我們窺探到其深厚的文化內(nèi)涵。

首先，當(dāng)代中國(guó)儺文化儺戲研究的興盛，與社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)多個(gè)人文社會(huì)學(xué)科相關(guān)，當(dāng)學(xué)人步入“儺戲”研究的領(lǐng)域，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其擁有縱深的悠久歷史和廣博的現(xiàn)實(shí)空間，為我們展現(xiàn)出一座豐厚的學(xué)術(shù)富礦。隨著田野考察的深入展開(kāi)，以及諸多藝術(shù)民族志的豐富呈現(xiàn)，多姿多彩的儺文化逐漸步入學(xué)界視域，給大家?guī)?lái)新的期許。就其所涵蓋的信仰、藝術(shù)、風(fēng)俗、宗教等信息來(lái)看，儺文化的確擁有著多方面的意義，其發(fā)掘及研究也于中國(guó)學(xué)術(shù)界有多方面價(jià)值，可以是多學(xué)科交流、研究的共同話題，更是研究者可結(jié)合各自領(lǐng)域展開(kāi)多向維度探討并接通相關(guān)研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)空間。可以說(shuō)，對(duì)于儺戲的關(guān)注，幾乎是很多人文學(xué)科學(xué)者可以進(jìn)行共同探討的話題，是接通多學(xué)科交流互鑒的一座橋梁，所以當(dāng)我們對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)，便可有多方面的收獲。如此，怎能不說(shuō)其擁有豐厚的學(xué)術(shù)內(nèi)涵？

其次，學(xué)界普遍認(rèn)同，我國(guó)戲劇史上儺戲擁有極為重要的地位，其是在唱腔、演出形式、服飾、劇目、面具等方面保存較為完整的古老戲曲之一，對(duì)于研究古代戲曲等藝術(shù)形式具有很深的史料價(jià)值，因此，被譽(yù)為“戲曲活化石”。正如學(xué)者李祥林所言，眾所周知，多年以來(lái)，由發(fā)生及發(fā)展，到資料搜求的框架建構(gòu)，如此對(duì)中國(guó)戲曲史進(jìn)行撰述，多有從書本到書本，而體現(xiàn)出偏重文獻(xiàn)的研究方式，但是對(duì)飽含著豐厚原始戲劇基因且經(jīng)?；钴S在市井鄉(xiāng)野的活態(tài)儺文化現(xiàn)象則少有關(guān)注。近年，內(nèi)容豐富、視角多樣的儺文化研究以新的田野成果開(kāi)拓了學(xué)界的視野，為探究中國(guó)戲曲歷史以及重新審視提供了可供借鑒的鮮活資料與內(nèi)容。我們由衷的感嘆，如此多的活化石般絢麗多彩的儺文化遺存會(huì)使中華戲曲史的某些篇章將因此而調(diào)整、改寫或擴(kuò)充，日臻完善?！拔幕祟悓W(xué)為我們提示，民間信仰及原始宗教常與文學(xué)藝術(shù)在人們生活中結(jié)緣......正是由于在先民的藝術(shù)與生活渾然一體的原始狀態(tài)中，在巫、舞融合為一的民間宗教活動(dòng)中，蘊(yùn)藏著歌舞、音樂(lè)、戲劇、美術(shù)產(chǎn)生的極重要元素?！?/p>

具體來(lái)講，中國(guó)戲曲多由說(shuō)唱、歌舞、滑稽戲三種形式結(jié)合而成，其源頭在于原始歌舞?！皟笔窃忌鐣?huì)中重要的祭祀儀式，更是原始舞蹈之源，故此推理，其也可稱為中國(guó)戲曲之祖，是中國(guó)戲曲成熟、發(fā)展必不可少的催化劑。由“儺”到“儺戲”的發(fā)展，在戲曲本身來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)的是音樂(lè)本體內(nèi)部不斷汲取其它體裁、題材而日漸豐滿、完善的發(fā)展規(guī)律；是多種類型音樂(lè)交流嬗變的一種具體體現(xiàn)。久之，帶動(dòng)中國(guó)戲曲的發(fā)展進(jìn)步，它的表演內(nèi)容、表現(xiàn)形式等都為中國(guó)戲曲的形成、發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從思想內(nèi)涵而言，自封建社會(huì)之后，儺戲逐漸融合儒、釋、道等思想道義，而中國(guó)戲曲也偏重宣傳忠、孝、節(jié)、義等道德品質(zhì)。以往，儺戲演出并無(wú)專門劇本，口耳相傳、臨場(chǎng)發(fā)揮是其傳承特點(diǎn)，此種即興性在中國(guó)戲曲的表演與傳承中也多能尋得蹤跡。就藝術(shù)風(fēng)格而論，儺戲?yàn)橹袊?guó)戲曲發(fā)展提供了可資借鑒的豐富素材，其采用的音樂(lè)語(yǔ)言、舞美造型等方面，多濃縮在中國(guó)戲曲的演繹之中。應(yīng)用廣泛、形態(tài)多樣的面具作為儺戲造型藝術(shù)的重要因素也不容小覷，其造型、色彩是儺戲思想、人物特征的直觀體現(xiàn)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)性以及審美和娛樂(lè)功能，這在中國(guó)戲曲中也有相應(yīng)的用途。因此，儺戲的人文內(nèi)涵很重要的一方面在于其與中國(guó)戲曲深厚的歷史淵源。

再者，從音樂(lè)層面來(lái)講，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)大概分為宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)、民間音樂(lè)四大類，而結(jié)合多方學(xué)者的研究成果，據(jù)上文所言，在儺戲本身，這四大音樂(lè)類型的影子我們幾乎皆可尋得。作為一個(gè)活態(tài)案例，其亦闡明，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的不同體裁之間可在歷史、社會(huì)、信仰等條件的催化之下相互借鑒、交融共通而重生，服務(wù)于人類的精神生活、感情世界、社會(huì)需要。因此，其用樂(lè)類型的研究亦可為我們展現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)類型之間互動(dòng)交流的一種文化內(nèi)涵。

結(jié) 語(yǔ)

學(xué)者方李莉有言，人類的文化積累與創(chuàng)造即人文資源，其自古就有之，但將其作為資源而論，卻是至今才有。既然是一種資源，就要服務(wù)于一定的社會(huì)活動(dòng)，脫離了社會(huì)活動(dòng)的目的則毫無(wú)意義。換言之，人類歷史上代代相傳的文化遺產(chǎn)，如僅是于人類生活或博物館之中靜態(tài)存見(jiàn)，不與社會(huì)實(shí)際相聯(lián)系，只能冠以遺產(chǎn)之名而不可稱其為資源，故而，只有我們將其與實(shí)際生活及社會(huì)活動(dòng)、發(fā)展目標(biāo)相聯(lián)系其便可稱為資源?！坝纱丝啥x，我們所說(shuō)的文化遺產(chǎn)、人文資源即是同一對(duì)象，當(dāng)其不與現(xiàn)今社會(huì)相聯(lián)系，就僅是過(guò)去時(shí)代發(fā)展的遺存物，也可稱為文化遺產(chǎn)，但當(dāng)其與如今的社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，就成為了未來(lái)文化發(fā)展之基礎(chǔ)與地方文化認(rèn)同的標(biāo)志，如其成為可開(kāi)發(fā)、利用的文化產(chǎn)業(yè)對(duì)象時(shí)，它就被轉(zhuǎn)化為一種資源，我們可視為人文資源”。

所以，從這個(gè)角度來(lái)講，儺戲的音樂(lè)特點(diǎn)與人文內(nèi)涵決定了其是一種文化資源，我們要將儺戲同現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展目標(biāo)聯(lián)系在一起，從政府部門的扶持到一代代人們的傳承與發(fā)揚(yáng)，都要展現(xiàn)出對(duì)儺戲的繼承與保護(hù)。如貴州銅仁儺文化博物館的建立，利用儺文化這張地方名片為其帶來(lái)聲譽(yù)和效益，另外貴州道真的民族博物館也設(shè)立了儺文化相關(guān)專題，其從民間搜集的面具、神頭、神案、科儀本等實(shí)物遺存，以及用心的儺場(chǎng)布置，打動(dòng)人心、使人印象深刻。道真縣以仡佬族、苗族為主，其儺文化亦充滿當(dāng)?shù)刈陨淼奶厣?，該地成立了中黔儺文化工藝傳承有限公司，主要從事儺面、儺畫等儺飾品制作、儺文字資料收集、儺表演藝術(shù)等項(xiàng)目的研究與傳承，開(kāi)發(fā)了一系列儺文化旅游商品，另外還有江蘇溧陽(yáng)的儺文化博物館等，這都表明本土儺文化遺產(chǎn)正在成為一種文化資源被加以彰顯、利用，更為學(xué)界留下諸多可供探究的學(xué)術(shù)空間。

總之，儺文化，既是一種遺產(chǎn)也是一種資源，從“遺產(chǎn)”角度來(lái)講，我們可以通過(guò)其歷史淵源及衍變，透視過(guò)往的風(fēng)俗、宗教、音樂(lè)等事象；作為一種資源來(lái)講其又飽含許多值得重視的人文底蘊(yùn)，可以助力探究人們的精神內(nèi)涵與當(dāng)代社會(huì)的文化與經(jīng)濟(jì)建設(shè)，更為學(xué)界提供了一座值得發(fā)掘的學(xué)術(shù)富礦。關(guān)于儺戲，我們似乎已做好“摸清家底式”的調(diào)查、研究，那么，在以后的日子，學(xué)界或許應(yīng)該在儺戲的音樂(lè)特點(diǎn)與人文內(nèi)涵等基礎(chǔ)之上，多結(jié)合當(dāng)下與未來(lái)，賦予其新的學(xué)術(shù)使命與時(shí)代意義，共同為“追尋、保存、發(fā)揚(yáng)”等學(xué)術(shù)使命貢獻(xiàn)一份力量。