唐 進(jìn)、李俊鋮

“花腔”（Coloratura），是古典聲樂作品里歌者運(yùn)用各種技巧為旋律裝飾、加花，形成一種炫技性、華彩性腔調(diào)的技巧。當(dāng)代流行歌曲同樣存在“花腔”現(xiàn)象，歌者通過即興演唱各種裝飾音來擴(kuò)展旋律的表現(xiàn)力，以此表達(dá)更加豐富的情感。

從流行演唱技術(shù)的角度來講，裝飾音技法指在單音節(jié)上演唱多個(gè)音符的技巧，屬于“動(dòng)態(tài)式歌唱”（Dynamic Singing）表現(xiàn)形式，學(xué)界大多以“Riffs & Runs”（意為“即興的重復(fù)性裝飾音”和“自由變化的運(yùn)動(dòng)性裝飾音”）或“Melisma”（意為“花音唱腔”“裝飾音唱法”）來稱呼它。對(duì)比上述兩種說法，“Riffs & Runs”更加形象地表述了當(dāng)代流行演唱中的裝飾音形態(tài)，“Melisma”則傾向于概念性描述，意義相對(duì)籠統(tǒng)，因此流行樂界廣泛使用“Riffs & Runs”來定義這種歌唱技術(shù)。“Riffs & Runs”即“流行樂中的花腔”，與古典聲樂中的花腔有著類似的技術(shù)屬性，包含各類裝飾音，以及快速的音階、琶音走句等，演唱難度大，十分考驗(yàn)歌手對(duì)嗓音的控制力。

流行樂中的“花腔”演唱技巧源自黑人布魯斯音樂。布魯斯音樂的起源最早可追溯到19世紀(jì)，據(jù)記載產(chǎn)生于密西西比河三角洲地帶。當(dāng)時(shí)，種植園黑人工人常在一起演唱?jiǎng)趧?dòng)歌曲，用來排遣苦悶生活、寄托鄉(xiāng)思。種植園系統(tǒng)衰退后，勞動(dòng)歌曲逐漸演變?yōu)閯趧?dòng)號(hào)子（Hollers），被描述成“悠長(zhǎng)、響亮的音樂吼叫，抑揚(yáng)頓挫且會(huì)突然出現(xiàn)假聲”，情感充沛并帶有幽怨氣質(zhì)?！半S后，勞動(dòng)號(hào)子與情歌（Ballads）融為一體”，布魯斯音樂逐漸成形。布魯斯音樂“借鑒了黑人靈歌、田間號(hào)子、做工歌及三句式民謠”①，應(yīng)答輪唱（啟——應(yīng)）模式是其音樂形式的一個(gè)重要組成部分。黑人在田間勞作時(shí)，一人領(lǐng)唱，其他同伴回應(yīng)，“應(yīng)答的部分基本上是固定不變的，但是領(lǐng)唱部分經(jīng)常會(huì)根據(jù)獨(dú)唱者意愿進(jìn)行一些即興變化”②。例如，拖長(zhǎng)音、使用上升或下降的滑音、在單音節(jié)上演唱多音符的裝飾性曲調(diào)，以此突出表現(xiàn)某個(gè)唱詞的特殊語調(diào)或領(lǐng)唱者此刻想抒發(fā)的情緒。這種處理手法與非洲當(dāng)?shù)卣Z言結(jié)構(gòu)、詞句音調(diào)、發(fā)聲特點(diǎn)等有緊密的聯(lián)系，“歌唱旋律往往和語言音調(diào)相配合，歌唱同時(shí)也表達(dá)了心中的意愿”③。

布魯斯音樂中的裝飾音技巧是“Riffs & Runs”的雛形，這種技巧影響了日后幾乎所有黑人流行樂。埃德娜·蓋爾蒙·庫克（Edna Gallmon Cooke，1917——1967）是較早在演唱中使用裝飾音技巧的代表性歌手，后來艾瑞莎·弗蘭克林（Aretha Franklin，1942——2018）、帕蒂·拉貝爾（Patti Labelle，1944——）等眾多音樂人在福音（Gospel）、靈魂樂（Soul）、節(jié)奏布魯斯音樂（R&B）中進(jìn)一步推廣了這種演唱方式。20世紀(jì)80至90年代，美國著名歌手惠特尼·休斯頓（Whitney Houston，1963——2012）成為流行樂界的新寵，她開創(chuàng)了節(jié)奏布魯斯現(xiàn)代化演唱風(fēng)格，對(duì)裝飾音技巧進(jìn)行了前所未有的創(chuàng)新，使之應(yīng)用到了更廣泛的流行音樂表演中。

瑪麗亞·凱莉（Mariah Carey）是20世紀(jì)90年代至今美國流行音樂界最成功的藝術(shù)家之一，她深受惠特尼·休斯頓的影響，進(jìn)一步發(fā)展、豐富了裝飾音的技巧形式。凱莉善于在不同聲區(qū)演唱復(fù)雜、多樣的裝飾音，為旋律延展出極具沖突性和戲劇性的音樂張力，渲染令人眼花繚亂、耳接不暇的聽感效應(yīng)，其精湛的“流行花腔”如雜技一般盡顯聲樂技術(shù)與歌唱藝術(shù)之美。作為流行樂界的“花腔女伶”，凱莉不僅延伸了裝飾音的藝術(shù)表現(xiàn)力，還賦予了裝飾音一種超然于技巧外的美學(xué)定義，成為她個(gè)人音樂風(fēng)格中的指向性符號(hào)。

一、“Riffs & Runs”技巧概念厘定

道格·安德森（Doug Anderson）在《即興創(chuàng)作：爵士合唱》（Improvisation: For Vocal Jazz Ensembles）一文中，從即興演唱的概念對(duì)爵士合唱中的裝飾音形式進(jìn)行了分析，并提出了訓(xùn)練方法。多蘿·茱莉亞·希爾（Dorothy Julia Hill）在《當(dāng)代福音歌手聲樂教學(xué)法》（Vocal Pedagogy for the Contemporary Gospel Singer）中提出“Riffs & Runs”是福音音樂最明顯的特征，由許多具有動(dòng)態(tài)特征的裝飾性音符組成，最少以3個(gè)音符為一個(gè)裝飾音單位，有時(shí)候多達(dá)12個(gè)音符甚至更多，這個(gè)技巧展示了歌手聲音的靈活性，具有“雜技”性質(zhì)。英國吉他樂手里奇·路斯比（Rikky Rooksby）從吉他即興演奏的角度闡釋了“Riff”的定義，他在《重復(fù)即興：如何創(chuàng)造和演奏吉他Riffs》（Riff : How to Create and Play Great Guitar Riffs）中解釋道：“在搖滾樂中，吉他的‘Riff’演奏是具有節(jié)奏律動(dòng)，且同時(shí)具有和聲和旋律表達(dá)的功能，它可以以一種和聲進(jìn)行的姿態(tài)前進(jìn)，也可以是歌手即興哼唱出來的具有旋律性的東西”④。金·錢德勒（Kim Chandler）在《流行音樂風(fēng)格教學(xué)》（Teaching Popular Music Styles）中指出：“非洲裔美國人流行樂中也存在著類似古典聲樂‘花腔’一樣的裝飾音現(xiàn)象，即‘Riffs & Runs’，基于大小調(diào)五聲音階及小調(diào)六聲音階發(fā)展，有時(shí)很短，僅包含3——4個(gè)音符，有時(shí)也可以很長(zhǎng)?！雹?/p>

國內(nèi)學(xué)界對(duì)“Riffs & Runs”的研究多基于對(duì)節(jié)奏布魯斯音樂風(fēng)格的討論，多將其理解為“轉(zhuǎn)音”概念。王韡在《當(dāng)代R&B音樂風(fēng)格與演唱》一文提出，在“R&B”風(fēng)格的演唱中可以通過滑音、裝飾音、襯腔來為歌曲進(jìn)行“加花”。高藝璇在《流行音樂R&B風(fēng)格之聲音表述的研究》一文中，從發(fā)聲狀態(tài)、節(jié)奏把握、轉(zhuǎn)音技術(shù)等方面探討了“R&B”風(fēng)格演唱的聲音表述。姜博瀚在《論R&B音樂的轉(zhuǎn)音技巧與訓(xùn)練方法》一文中以形態(tài)分析的方式解釋了“R&B”音樂中的轉(zhuǎn)音技巧。高譽(yù)容在《分析瑪麗亞·凱莉演唱R&B音樂風(fēng)格的技巧》中以瑪麗亞·凱莉?yàn)榈湫蛡€(gè)案分析“R&B”音樂的演唱風(fēng)格，用一定篇幅介紹了研究個(gè)體的轉(zhuǎn)音技術(shù)。劉研在《重復(fù)的意義：流行音樂中的Riff/Hook/Groove》中較為清晰地梳理和總結(jié)了“Riff”的定義，主要從樂手即興演奏的角度加以闡釋，認(rèn)為這種“帶有即興性且不斷重復(fù)的音型或旋律在許多流行音樂風(fēng)格，如靈魂樂（Soul）、節(jié)奏布魯斯（R&B）、布魯斯（Blues）、放克（Funk）、迪斯科（Disco）、雷鬼樂（Reggae）中都有使用，但主要還是用在爵士樂和搖滾樂中”⑥。李承陽在《淺論當(dāng)代R&B歌手轉(zhuǎn)音吟唱（Riffs & Runs）在全音域中的運(yùn)用》一文以“R&B”音樂風(fēng)格概述為起點(diǎn)，介紹了“Riffs & Runs”在全音域下的運(yùn)用方式及技術(shù)要點(diǎn)。該文是國內(nèi)首次以專題形式提出并討論“Riffs &Runs”的文獻(xiàn)。

通過對(duì)國內(nèi)外學(xué)者“Riffs & Runs”相關(guān)研究的文獻(xiàn)綜述和筆者對(duì)大量音像資料的調(diào)研，本文試得出以下結(jié)論：

裝飾音是音樂旋律要素里的“形象”因子之一，裝飾音裝扮、修飾、美化著旋律的“門面”。流行音樂中，歌者通過即興演繹裝飾音，為旋律進(jìn)行裝飾、加花，使旋律呈現(xiàn)蜿蜒、曲折的發(fā)展軌跡，體現(xiàn)出“一音多轉(zhuǎn)”的藝術(shù)特色（英語語言系統(tǒng)中，一個(gè)單詞常常由多個(gè)音節(jié)組成，歌者在單音節(jié)上演唱多個(gè)裝飾性音符屬于“Riffs & Runs”技巧，在構(gòu)成一個(gè)單詞的不同音節(jié)上演唱一個(gè)音符不屬于“Riffs & Runs”技巧范疇；在漢語語言系統(tǒng)里，針對(duì)單字演唱多個(gè)裝飾性音符可用“一字多轉(zhuǎn)”來形容，因此裝飾音也被中國聽眾“戲稱”為“轉(zhuǎn)音”）。大多數(shù)人認(rèn)為裝飾音是歌者即興表演的一種裝飾性演唱“雜技”，其實(shí)這也是一種即興作曲技巧，常用來擴(kuò)展歌曲基本旋律的結(jié)構(gòu)。在音樂表現(xiàn)上，裝飾音能突出表達(dá)某個(gè)唱詞的語調(diào)，并以類似情感宣泄的方式傳達(dá)內(nèi)心情緒，歌者利用裝飾音為旋律提升音樂張力的同時(shí)，與聽眾達(dá)成某種意義上的共情。整體上看，流行樂中的“Riffs & Runs”是一種即興化、炫技化、風(fēng)格化的二度創(chuàng)作手段，體現(xiàn)了歌者對(duì)旋律、調(diào)式、和聲的掌握度以及良好的音樂感悟力。

“Riffs & Runs”包含“Riff”型和“Run”型兩種裝飾音，二者之間有著區(qū)別。

（一）“Riff”型裝飾音

“Riff”稱“里夫”音型，“指短小的固定旋律音型，通常2或4小節(jié)，既可以嚴(yán)格反復(fù)也可以為了適應(yīng)潛在的和聲音型而變化重復(fù)，是爵士樂即興演奏的基礎(chǔ)?！雹摺癛iff”型裝飾音的特點(diǎn)為：（1）“Riff”型裝飾音是一個(gè)重復(fù)的旋律模型，來自原生旋律，歌者通常配合音樂的行進(jìn)，演唱重復(fù)性的裝飾音，構(gòu)成長(zhǎng)短不一的樂句。（2）在重復(fù)性音型中融入新的旋律音調(diào)，并與伴奏完美結(jié)合。（3）有時(shí)，不斷重復(fù)的“Riff”型裝飾音在聽感上會(huì)制造出取代主旋律的假象。（4）一般情況下，歌手在演唱“Riff”型裝飾音時(shí)會(huì)用手部動(dòng)作來配合節(jié)拍，保持固定的節(jié)奏律動(dòng)模式?？偟膩碚f，“Riff”型裝飾音基于旋律產(chǎn)生，是在并不完全脫離旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行固定模式的重復(fù)性加花。

（二）“Run”型裝飾音

“Run”，意為跑動(dòng)、運(yùn)行?！癛un”型裝飾音的特點(diǎn)為：（1）在一個(gè)調(diào)式音階內(nèi)使用一連串向上、向下的音符進(jìn)行擴(kuò)展式“加花”，偶爾也有跳脫出調(diào)式音階的情況（產(chǎn)生多調(diào)性色彩）?！癛un”型裝飾音是從歌曲原生旋律中蛻變出的新“生命”，因此很容易瞬間抓住聽眾。（2）“Run”型裝飾音旋律運(yùn)動(dòng)軌跡自由，通常表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)復(fù)雜的長(zhǎng)句姿態(tài)，有時(shí)也會(huì)是用于銜接樂段或突出表達(dá)某個(gè)唱詞（字）一閃而過的即興短句。（3）“Run”型和“Riff”型之間有相互轉(zhuǎn)化、兼合的可能性。例如，一組基于相同節(jié)奏音型模式的裝飾音，音符向上或向下模進(jìn)運(yùn)動(dòng)時(shí)，既帶有“Run”型運(yùn)動(dòng)性特點(diǎn)又兼具“Riff”型重復(fù)性特點(diǎn)。（4）“Run”型是一種具有曲線形態(tài)、發(fā)展較為自由的裝飾音，相對(duì)于“Riff”型裝飾音在固定音型上創(chuàng)造的微妙變化，“Run”型裝飾音更具張力，一般作為炫技性部分在歌曲中進(jìn)行展示。

二、瑪麗亞·凱莉演唱中裝飾音的常見形式

瑪麗亞·凱莉的眾多經(jīng)典作品記錄了她精彩的“Riffs & Runs”技巧，這些裝飾音基本在以下五類形態(tài)下自由變化、組合、發(fā)展。大部分學(xué)習(xí)者認(rèn)為凱莉歌曲中這些即興發(fā)揮的裝飾音令人難以捉摸，無法掌握演唱的方法。如今，我們采用記譜的形式來捕捉音符間的運(yùn)行規(guī)律，將記譜分析的定量數(shù)據(jù)作為定性分析凱莉裝飾音形態(tài)、曲調(diào)發(fā)展、音腔變化、演唱風(fēng)格的依據(jù)，探索“流行花腔”演唱的奧秘。下文例證均采樣凱莉官方錄音室專輯內(nèi)相關(guān)歌曲片段的音頻數(shù)據(jù)，對(duì)其中裝飾音技巧現(xiàn)象予以樂譜化記錄，解構(gòu)旋律內(nèi)部裝飾音運(yùn)動(dòng)的方式和軌跡。

（一）彎音

巴里·克恩費(fèi)爾德（Barry Kernfeld）在《新格羅夫爵士樂詞典》里論述道：“彎音”（Note bend up &down）是在樂音持續(xù)發(fā)展過程中，音高向上或向下（通常為大二度或小二度，有時(shí)甚至是微音程）的變化。典型的做法是，歌手在“正確”音高上發(fā)音后將音高彎曲，然后回到正確音高，是一種“非正確”發(fā)音。⑧

如譜1所示，歌曲《依舊相信》（I still Believe，1998）第25秒處，“heart”一詞（第一個(gè)音節(jié)）在E音運(yùn)行過程中，出現(xiàn)了四次大二度音程上下波動(dòng)現(xiàn)象。這種變化十分微妙，演唱時(shí)極其考驗(yàn)控制力。

譜例1 《依舊相信》第25秒片段

“彎音”為“Riff”型裝飾音的基礎(chǔ)，多數(shù)情況下“Riff”型裝飾音建構(gòu)在大二或小二度音程上，組合成固定音型進(jìn)行重復(fù)演唱。

（二）三連音

三連音（Triplet）是一種特殊的“三等分”音型。在音樂進(jìn)行時(shí)，三連音在節(jié)奏在聽感上給人“錯(cuò)位”和不穩(wěn)定的意象。凱莉演唱的三連音形態(tài)裝飾音有兩種形式，第一種為重復(fù)性三連音，即重復(fù)使用同一音級(jí)的三連音模式，屬于“Riff”型裝飾音的特點(diǎn)。重復(fù)性三連音是一種呈規(guī)律性運(yùn)動(dòng)模式的三連音形態(tài)，歌手常以激動(dòng)、飽滿的情感來演繹這類裝飾音。

如譜例2所示，歌曲《消逝》（Vanishing，1990）第3分33秒處，在歌詞“vanishing”（第一個(gè)音節(jié)）上重復(fù)演唱六組三連音。凱莉在技術(shù)處理上以充沛的情感支撐頗具力量的真聲，高亢亦不失厚度，重復(fù)的三連音演唱使音樂脈搏更加緊湊、統(tǒng)一，澆筑成一股強(qiáng)有力的“音墻”，氣勢(shì)恢宏。

譜例2 《消逝》第3分33秒片段

歌曲《愛的幻影》（Vision of Love，1990）中也有這種三連音形態(tài)的“Riff”型裝飾音，結(jié)構(gòu)上比上例相對(duì)復(fù)雜。如譜例3所示，這里的“Riff”音型不獨(dú)立存在，而是與“Run”型短句組合在一起形成一個(gè)較長(zhǎng)的裝飾性旋律。

譜例3 《愛的幻影》片段

第二種情況表現(xiàn)為連續(xù)使用三連音音型，但音符卻向上或向下模進(jìn)運(yùn)動(dòng)。如譜例4所示，歌曲《放手的藝術(shù)》（The Art of Letting Go，2013）第2分52秒處，凱莉在擬聲詞“Woah”上演唱了由四組三連音構(gòu)成的旋律，這是“Riff”型和“Run”型裝飾音相互轉(zhuǎn)化、兼合后形成的一個(gè)模進(jìn)音組，同時(shí)帶有“Riff”型和“Run”型裝飾音的特點(diǎn)，隨后發(fā)展了一組先下后上的“Run”型裝飾音。

譜例4 《放手的藝術(shù)》第2分52秒片段

（三）五聲性旋律音調(diào)

五聲性旋律音調(diào)（Pentatonic Melody）可以有兩種理解：一是指東亞音樂風(fēng)格的傳統(tǒng)音樂，以五聲調(diào)式音階為主；二是旋律音調(diào)的運(yùn)行、遞進(jìn)，以“五聲性”為基本規(guī)律。五聲性旋律在凱莉演唱的裝飾音中較為常見，主要有兩種形式。第一種常用于尾音，屬于下行“Run”型裝飾音經(jīng)過句（短句），起樂段過渡、銜接作用。如譜例5所示，歌曲《英雄》（Hero，1993）第3分08秒處，歌詞“way”在B音上演唱四拍后，使用了一個(gè)下行五聲性旋律作為裝飾性補(bǔ)充，也可以看成是G大調(diào)轉(zhuǎn)入E大調(diào)的一個(gè)連接部分，為轉(zhuǎn)調(diào)后的主歌旋律再現(xiàn)提供先現(xiàn)性鋪墊。第二種為五聲性旋律的自由延展，即在五聲性旋律基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，形成一個(gè)開放的裝飾音群。如歌曲《不可奪去》（Can't Take That Away，1999）第3分48秒處，在歌詞“shines”（第一個(gè)音節(jié)）和“brightly”（第二個(gè)音節(jié)）上連續(xù)演唱兩組快速的下行五聲性旋律裝飾音（單獨(dú)一組下行五聲性旋律可視作“Run”型裝飾音短句，此處連續(xù)演唱兩次，復(fù)制了一個(gè)相同的音型模式，即“孿生”“Run”型音組，這與“Riff”型裝飾音重復(fù)一個(gè)固定節(jié)奏模型的概念是有差異的。重復(fù)演唱兩次快速的下行五聲旋律進(jìn)行，需要聲音具備很強(qiáng)的靈活性，凱莉作品中此類情況并不少見），隨即在歌詞“yes”（第一個(gè)音節(jié)）上展開“Run”型裝飾音的自由變形（演唱了22個(gè)音符）。如譜例6所示，這段裝飾音旋律基于前面的五聲性旋律進(jìn)行發(fā)展，運(yùn)行軌跡非常自由，有很強(qiáng)的戲劇性張力，演唱起來也頗具挑戰(zhàn)性。

譜例5 《英雄》第3分08秒片段

譜例6 《不可奪去》第3分48秒片段

（四）“魚擺尾”現(xiàn)象

凱莉常在旋律中后部或尾音處演唱“下行大三度”加“下行純四度”音程構(gòu)成的特性音組，以快速的三十二分音符呈現(xiàn)。這種音組雖有“Run”型裝飾音運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，卻沒有形成樂句的規(guī)模，屬于一種“粒狀”的“Run”型裝飾音。這類加花手法比較特殊，歌手利用音程間的高低差異，創(chuàng)造出一種音級(jí)之間相互波動(dòng)的音響效果，產(chǎn)生漣漪感，加之音符時(shí)值短，裝飾音多發(fā)生在旋律中后部，聽覺意象似魚兒在水中擺動(dòng)尾巴般靈動(dòng)自如，故以“魚擺尾”形容。

如譜例7所示，歌曲《我的一切》（My All，1997）第10秒處哼唱的一段裝飾音旋律，以上行小六度音程展開，音高變化較寬，表現(xiàn)出內(nèi)心情緒的起伏，級(jí)進(jìn)下行后進(jìn)入樂句中后部，出現(xiàn)一組下行大三度（D——?B）加下行純四度（C——G）構(gòu)成的特性音組，節(jié)奏時(shí)值為三十二分音符，是一個(gè)明顯的“魚擺尾”裝飾音現(xiàn)象。此后音樂氛圍迅速趨于沉著、平靜。

譜例7 《我的一切》第10秒片段

歌曲《蝴蝶》（Butterfly，1997）尾部旋律中也有“魚擺尾”現(xiàn)象。如譜例8所示，凱莉在歌詞“butterfly”（第三個(gè)音節(jié)）上演唱了下行大三度（#C——A）加下行純四度（B——#F）構(gòu)成的特性音組，與上例形式相似。

譜例8 《蝴蝶》尾聲（第4分07秒）片段

（五）爵士化裝飾音旋律

復(fù)雜性、變化性是凱莉裝飾音技術(shù)的鮮明特色，她常常在一首作品中將裝飾音進(jìn)行爵士化處理，賦予旋律爵士樂的色彩。從作曲理論上講，這種帶有聽覺沖擊的旋法重塑了旋律結(jié)構(gòu)，能為歌曲增添意想不到的趣味。

如譜例9所示，歌曲《指引方向》（Lead The Way，2001）第3分11秒處，是一句比較復(fù)雜的“Run”型裝飾音旋律，歌者設(shè)計(jì)了一個(gè)調(diào)性豐富的大小調(diào)轉(zhuǎn)換。該樂句分為兩塊旋律音群：第一部分，旋律在?a小調(diào)上，歌詞為“if we move closer”，凱莉在歌詞“we”和“closer”（第二個(gè)音節(jié)）上演唱了兩個(gè)“Run”型裝飾音短句。第二部分，切換到?A大調(diào)，在歌詞“over”（第二個(gè)音節(jié)）上演唱了包含20個(gè)音符的“Run”型裝飾音長(zhǎng)句，句尾的?A音是?A弗里幾亞調(diào)式的特征音。

這兩塊音群有著典型的爵士樂編配思路，也可理解為三全音替換，降Ⅲ級(jí)屬七和弦（?C7）接Ⅱ級(jí)小七和弦（?Bm7）接V級(jí)（?E7）最后接回I級(jí)（?A7），鋪陳出從“糾結(jié)”到“釋然”的聽感過程。譜例9中，凱莉還使用了“藍(lán)音”來增強(qiáng)表現(xiàn)力，如第二小節(jié)旋律在?a小調(diào)上，歌手設(shè)計(jì)的?D音是?a布魯斯小調(diào)色彩特征音，聽感別有一番風(fēng)味。

譜例9 《指引方向》第3分11秒片段

三、瑪麗亞·凱莉演唱中裝飾音的“音腔”特征

（一）花腔流行化

古典聲樂中的花腔包含非常繁復(fù)的演唱技巧，花腔女高音擅長(zhǎng)在高音區(qū)炫技，能靈活演唱快速的音階和琶音、輕盈的斷音、華麗的裝飾音，在主旋律上進(jìn)行連續(xù)的加花，抒發(fā)炙熱的情感。相對(duì)大部分流行女歌手，凱莉擁有得天獨(dú)厚的極限聲區(qū)，即“哨音”區(qū)。在女性歌唱聲區(qū)里，“哨音”音域（The Whistle Register）也稱“小旗”音域（The Flageolet Register）、“笛聲”區(qū)（The Flute Register）、“口哨音”（The Whistle Tone），是“高于頭聲的聲區(qū)，音高一般超過High C，音色近乎哨聲，也被稱為‘笛聲’”⑨?！吧谝簟笔恰鞍l(fā)聲時(shí)聲帶邊緣做上下縱向振動(dòng)，依靠邊緣橫行肌束纖維的用力收縮，并借助環(huán)甲肌的收縮功能增強(qiáng)聲帶張力，聲門裂隙進(jìn)一步縮短為前三分之一處留有一橢圓形小孔”⑩，以此方式發(fā)出類似口哨、笛音般的尖銳人聲。流行歌曲里適當(dāng)使用哨音能豐富人聲的表現(xiàn)力，增添炫技性效果，讓人聯(lián)想到古典花腔女高音如夜鶯般纖巧優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)靈動(dòng)的嗓音。

凱莉演唱的歌曲《情感》（Emotions，1991）是最具說服力的例子。這是一首含有復(fù)古迪斯科風(fēng)格元素的舞曲，譜例10是該曲結(jié)尾華彩部分，凱莉在“哨音”區(qū)演唱了一段花腔。這段花腔節(jié)奏上采用固定音型模式（“Riff”型裝飾音特點(diǎn)），旋律則連續(xù)向上模進(jìn)發(fā)展（“Run”型裝飾音特點(diǎn)），同時(shí)每個(gè)單位旋律音型之間用休止符隔開，使這一段花腔在節(jié)奏脈搏上呈現(xiàn)出跳躍性。歌曲《內(nèi)在光芒》（My Saving Grace，2002）、《盡在掌握》（All In Your Mind，1990）的結(jié)尾部分都有類似的手法。這種高難度處理方式有典型的花腔女高音技巧特點(diǎn)，在流行歌手中十分罕見。凱莉恰到好處地將花腔技巧溶解為流行化的色彩，與歌曲的編曲氛圍融為一體，古典花腔技巧的戲劇性、技巧性和流行音樂的時(shí)尚感、現(xiàn)代感交匯融合，相得益彰。流行化的花腔處理給原本通俗性的流行歌曲賦予了更多炫技成分，提升了歌曲的藝術(shù)性。

譜例10 《情感》第3分47秒至3分58秒片段

（二）聲樂器樂化

關(guān)于“聲樂藝術(shù)器樂化”，《中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)中的器樂化現(xiàn)象探析》一文認(rèn)為：聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)都已高度發(fā)展和相對(duì)完善后，在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)手段中，根據(jù)不同作品藝術(shù)表現(xiàn)的不同需要，不同程度地借鑒器樂藝術(shù)表現(xiàn)的某些體裁形式、表現(xiàn)手法，創(chuàng)作聲樂作品和詮釋聲樂作品。這種手法不同程度地淡化了聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中原歌詞所起的作用，突出了不受歌詞意義限定的純音樂的表現(xiàn)力。?

1.借鑒特殊的器樂音效——“鬼音”

“鬼音”（Ghost Note）是一種極弱音，最初指爵士鼓中以很小音量進(jìn)行敲擊的一種特殊演奏技巧，有時(shí)甚至并未發(fā)出明顯聲響，僅作為“暗示”。有時(shí)，“鬼音”也指演奏樂音時(shí)偶然產(chǎn)生的“起毛”?（演奏者未能干凈奏出完整音符）效果。凱莉的許多歌曲在演唱細(xì)節(jié)中借鑒并延伸了“鬼音”技巧，人聲化的“鬼音”體現(xiàn)了一種若隱若現(xiàn)的薄紗質(zhì)感。

如譜例11所示，歌曲《指引方向》一處“Run”型裝飾音短句中，歌手在旋律中的?B音和G音運(yùn)用了“鬼音”技巧。從流行演唱的聲樂藝術(shù)角度來說，“鬼音”技巧難度較大，對(duì)聲音絕對(duì)控制力要求很高。

譜例11 《指引方向》第3秒片段

2.使用具有連接功能的人聲旋律來替代樂器

凱莉演唱的裝飾音節(jié)奏十分復(fù)雜，包括切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏、三連音、多連音等多種形態(tài)，有時(shí)甚至包含許多密集的三十二分音符裝飾音群。歌手只有掌握極致的換聲技術(shù)和近乎完美的氣息控制力，才可以駕馭這些變化豐富的音符，在做到精確的技術(shù)控制的同時(shí)，確保情感的傳達(dá)和藝術(shù)魅力的呈現(xiàn)。高難度的裝飾音技巧使得凱莉的歌曲整體呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)復(fù)雜精巧、旋律華麗飽滿的“富麗”效果，甚至從聽覺上給人一種超越人聲、迸發(fā)出某種樂器音感的意象。

如上文譜例9所示，歌曲《指引方向》第3分11秒處，凱莉設(shè)計(jì)了一個(gè)具有爵士化色彩的裝飾音連接句“替換”歌曲中原本應(yīng)由樂器演奏的部分（這種經(jīng)過句在流行樂中通常用薩克斯、小號(hào)等管樂來完成）。

另外，她常在歌曲中使用“哨音裝飾旋法”（在“哨音”區(qū)演唱復(fù)雜的裝飾音）加強(qiáng)“哨音”的藝術(shù)表現(xiàn)力，使“哨音”愈加具有樂器化的效果。

如譜例12所示，歌曲《指引方向》第2分42秒處，在“哨音”聲區(qū)演唱了一個(gè)“Run”型裝飾音樂句進(jìn)行承上啟下，隨后自然過渡到假聲區(qū)，整段旋律用人聲模仿出愛爾蘭風(fēng)笛的音色，意境悠遠(yuǎn)。

譜例12 《指引方向》第2分42秒片段

（三）人聲色彩化

“色彩”原是美術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語，是最為敏感、最有表現(xiàn)力的形式要素。色彩能簡(jiǎn)單直接地反映出藝術(shù)作品的形式及意義，在人類精神空間層面創(chuàng)造出視幻覺結(jié)合的復(fù)合畫面，達(dá)成藝術(shù)家和觀眾的情感共鳴。在音樂領(lǐng)域，節(jié)奏、力度、和聲等元素的變化會(huì)讓人產(chǎn)生一種以聽覺色彩為主導(dǎo)的抽象觀感，在精神空間層面同樣凝聚成類似視覺色彩畫面的直觀感受，這正是“耳睹眼聞”之意。凱莉演唱的裝飾音系統(tǒng)中的人聲色彩化是指除作曲理論提及的調(diào)性、和聲氛圍以外，通過人聲技巧和旋律相互作用產(chǎn)生的沖突式音色對(duì)比，營造出一種從聽覺感官過渡到視覺感官的藝術(shù)空間。

1.色彩化人聲技法

凱莉人聲技法的色彩性在氣息變化、力度層次、共鳴位置、聲區(qū)變化等方面均有不同程度的體現(xiàn)，多樣的聲音色彩賦予了作品多樣的藝術(shù)生命。演唱中，歌者運(yùn)用真聲、假聲、混聲的自然切換，渲染聲音色彩上的明、暗、甜、澀、柔、悲。在此基礎(chǔ)上，凱莉常常在樂句細(xì)微之處運(yùn)用獨(dú)特的“蝶竇共鳴”演繹氣聲，進(jìn)行音色實(shí)驗(yàn)?！暗]共鳴”（Sphenoid Sinus Resonance），又稱耳腔共鳴，或“腦后音”“背功音”?等，屬于高喉位共鳴。當(dāng)共鳴達(dá)到此位置時(shí)，枕部、顱頂有輕微的振動(dòng)感，聲音在聽覺上呈現(xiàn)出朦朧的“氣霧狀”質(zhì)感，從流行演唱角度來講，是一種極具色彩化的聲樂技巧。我國流行歌手中具備此技術(shù)的，如那英等，她們的聲音面貌都有這種“氣霧狀”特征，較為低緩、暗淡、沙啞，大眾常稱之為“磁性”。

如譜例13所示，歌曲《英雄》第23秒處，凱莉在樂句之間運(yùn)用“蝶竇共鳴”演繹了兩次從真聲過渡到氣聲化假聲的過程，在極短的音符瞬間雕琢出豐富的聲音色彩變化。

譜例13 《英雄》第23秒片段

還有一種情況是在裝飾音樂句進(jìn)行中的“無痕”切換。如譜例14所示，歌曲《指引方向》第1分04秒處，凱莉在歌詞“way”上設(shè)計(jì)了從“蝶竇共鳴”到“胸腔共鳴”的過渡，聲音音質(zhì)上從氣聲化的假聲跨越到真聲，整個(gè)音色變化過程在樂句進(jìn)行中通過過渡區(qū)兩個(gè)音符（F音、G音）自然銜接完成，人聲處理十分細(xì)膩。

譜例14 《指引方向》第1分04秒片段

2.抽象化的旋律色彩

凱莉即興演繹的裝飾音，使歌曲旋律從原來單一、簡(jiǎn)約的線條轉(zhuǎn)化為多音符、多調(diào)性的結(jié)構(gòu)組織，相對(duì)淡化了流行歌曲的通俗性。這些多姿多彩的裝飾音使音樂組織變得復(fù)雜，從而讓旋律表達(dá)更加抽象。抽象化的音樂色彩增添了歌曲多層次的意蘊(yùn)，且并不顯得聲繁音雜。

如譜例15所示，歌曲《指引方向》第1分55秒處，歌詞“way”到“Suddenly”之間，分別在Dm7-5（D——F——?A——C）、Dm7（?5?9）（D——F——?A——C——?E）和?Dmaj7（?D——F——?A——C）三個(gè)和弦上，運(yùn)用真聲演唱了一個(gè)“Run”型裝飾音長(zhǎng)句。該句內(nèi)部音型結(jié)構(gòu)復(fù)雜，和弦色彩豐富，旋律發(fā)展具有抽象化色彩。隨后，在歌詞“Suddenly”（第三個(gè)音節(jié)）上進(jìn)行了真假聲切換，并在含有氣聲的假聲區(qū)演唱了一個(gè)“Run”型短句。整個(gè)樂句展示了凱莉音樂處理的獨(dú)具匠心之處，在僅有的兩個(gè)單詞間鋪陳豐富的旋律變化，匯聚成一股跌宕起伏的“音流”，牽動(dòng)聽眾內(nèi)心情緒變化。

譜例15 《指引方向》第1分55秒片段

四、余 論

流行音樂，“是一種多能指的符號(hào)文本，構(gòu)成其文本性是音響、歌詞、圖像，甚至歌手表演等一組有意圖的符號(hào)組合”?，是集合眾多媒介為一體的復(fù)合媒介文本?，旣悂啞P莉執(zhí)著于演唱風(fēng)格的探索（包括聲音風(fēng)格、旋律風(fēng)格和技巧風(fēng)格），通過三十年職業(yè)生涯的磨煉，提煉出具有典型個(gè)人魅力的聲樂技術(shù)美學(xué)。她精雕細(xì)琢的“流行花腔”藝術(shù)是極具個(gè)人色彩的風(fēng)格編碼，在她歌曲意義中扮演著“定調(diào)媒介”?的角色，成為一個(gè)意識(shí)鮮明的符號(hào)，欣賞她的作品甚至讓人忽略了歌詞、編曲等其他媒介文本的存在。

卓菲婭·麗莎（Zofia Lissa，1908——1980）曾說：“任何藝術(shù)總是在向我們傳達(dá)某種意義?！?20世紀(jì)八九十年代是世界流行音樂發(fā)展的輝煌時(shí)期，作為流行歌手中代表聲樂技巧的集大成者，瑪麗亞·凱莉在20世紀(jì)90年代橫空出世可謂“石破天驚”，她高超的裝飾音技巧已成為流行演唱風(fēng)格世俗化通往技術(shù)化、進(jìn)而到達(dá)藝術(shù)化最具說服力的昭示。對(duì)于起步較晚、發(fā)展相對(duì)局限的中國流行樂來講，凱莉的裝飾音藝術(shù)對(duì)我們學(xué)習(xí)和了解西洋先進(jìn)唱法，進(jìn)一步凝練中國化流行演唱風(fēng)格，有很大的借鑒作用。值得一提的是，盡管瑪麗亞·凱莉以歌唱技巧聞名于世，但絲毫未掩蓋她在創(chuàng)作、制作方面的才華。她的絕大部分歌曲均親自參與打造，無論詞曲創(chuàng)作、編曲配器，還是錄音、后期，凱莉的錄音室作品都堪稱精良，這些唱片對(duì)現(xiàn)代流行音樂生產(chǎn)工業(yè)的影響巨大，同樣具有不可磨滅的指導(dǎo)性意義。

注 釋

①〔美〕大衛(wèi)·李·喬伊納著，鞠薇譯《美國流行音樂》，人民音樂出版社2012年版，第66頁。

②尤靜波《歐美流行音樂簡(jiǎn)史》，上海音樂出版社2015年版，第27頁。

③同注②。

④Rikky Rooksby,Riff: How to Create and Paly Great Guitar Riffs（Backbeat Books, 2002）, p.8.

⑤Scott D.Harrison and Jessica O'Bryan,Teaching Singing in the 21st Century（New York: Springer, 2014）, pp.43-44.

⑥劉研《重復(fù)的意義：流行音樂中的Riff/Hook/Groove》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期。

⑦〔英〕巴里·克恩費(fèi)爾德著，任達(dá)敏譯《新格羅夫爵士樂詞典》，花城出版社2009年版，第420頁。

⑧同注⑦，第41頁。

⑨〔美〕安妮·佩克漢姆著，趙仲明、傅顯舟譯《當(dāng)代流行歌手聲樂技巧基礎(chǔ)》，人民音樂出版社2009年版，第45頁。

⑩王鷺羽、劉奎民、常曉紅《聲樂教學(xué)法》，哈爾濱地圖出版社2010年版，第141頁。

?趙珂《中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)中的器樂化現(xiàn)象探析》，《中國音樂》2015年第3期。

?同注⑦，第198頁。

?王鶴《奉天落子文化與評(píng)劇歌唱藝術(shù)》，萬卷出版公司2014年版，第154頁。

?陸正蘭《論流行歌曲的符號(hào)文本性》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2017年第4期。

?趙毅衡《符號(hào)學(xué)：原理與推演》，南京大學(xué)出版社2016年版，第135頁。

?〔波蘭〕卓菲婭·麗莎著，于潤洋譯《卓菲婭·麗莎音樂美學(xué)譯著新編》，中央音樂學(xué)院出版社2003年版。