馮佳音

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授課教師：李秀英（上海音樂學(xué)院聲樂歌劇系教授，女高音歌唱家，下文中簡稱“師”）

學(xué)生：劉哲（男中音，本科五年級(jí)）、趙子棟（男高音，研究生一年級(jí)）、申梓涵（女高音，本科三年級(jí)）（下文中，三位學(xué)生均簡稱“生”）

演唱作品：《山中》（徐志摩詞，陳田鶴曲）、《想親娘》（云南民歌，丁善德編曲）、《幽蘭操》（韓愈詞，趙季平曲）

藝術(shù)指導(dǎo)：馮佳音（上海音樂學(xué)院聲樂歌劇系藝術(shù)指導(dǎo)，下文中簡稱“馮”）

對(duì)于李秀英教授聲樂教學(xué)實(shí)踐的研究，其目的既從宏觀上針對(duì)整體表演進(jìn)行評(píng)價(jià)與把控，也從微觀上領(lǐng)略聲樂教育的每一個(gè)側(cè)面、每一個(gè)細(xì)節(jié)。在研究過程中，聲樂表演者的譜面理解、情感表達(dá)、藝術(shù)處理、技巧呈現(xiàn)被全面“掃描”，在正式的表演中還要完成與歌曲氣質(zhì)融合這一“驚險(xiǎn)的跳躍”。面對(duì)不同特質(zhì)的學(xué)生，李秀英教授會(huì)適時(shí)調(diào)整教學(xué)主線和節(jié)奏，力求“有教無類”，挖掘出每一位演唱者最為真實(shí)、自然的狀態(tài)。聲樂教學(xué)內(nèi)容絕非鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)和細(xì)化歌曲處理的簡單疊加，而是一門更為細(xì)致、精妙和繁瑣的工作。這一過程是汲取養(yǎng)分的土壤，通過對(duì)即興課堂的觀察和對(duì)歌唱表演的總結(jié)，構(gòu)思和完善當(dāng)下及未來的教學(xué)思路。解構(gòu)聲樂教學(xué)所傳遞的隱藏信息，既有助于把握歌曲演繹的大方向和細(xì)節(jié)的調(diào)整，又能幫助歌者與鋼琴的默契跨上一個(gè)臺(tái)階。深度剖析被記錄下來的課堂上，藝術(shù)指導(dǎo)、歌者、聲樂教師三方如何進(jìn)行有機(jī)融合，或可在現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，開拓一條“育人則為之計(jì)深遠(yuǎn)”的聲樂教學(xué)之路。

劉哲

課例1: 溫故而知新，方得掌中寶

課堂上，學(xué)生劉哲完整演唱藝術(shù)歌曲《山中》后，李秀英教授開始進(jìn)行點(diǎn)評(píng)并提問。

師：確實(shí)好久沒有唱這首作品了。那么，剛才的演唱，（問藝術(shù)指導(dǎo)）馮老師覺得有多少能夠“抓住你”？

馮：大約有三四句。

師：那反過來我也想知道，（問劉哲）你作為作品的演繹者，自己真正投入進(jìn)去了多少？

生：百分之五六十吧。

師：確實(shí)。雖然我們已經(jīng)唱過這個(gè)作品，但作為一個(gè)歌者，最難的是要將唱過的經(jīng)典作品時(shí)不時(shí)拿出來再練一練，有些作品是一輩子都要唱的。今天你的演唱，我認(rèn)為與以前相比，在思想和技術(shù)上成熟了很多，但在從容感和音樂的自然感上還欠缺了一些，作品往往是要經(jīng)過不斷磨煉才能逐漸完善。在下一遍演唱時(shí)，我希望你能再“靜”下來一些，抓住感動(dòng)你的每個(gè)呼吸，再“進(jìn)入”你的音樂里一些。

（學(xué)生在指導(dǎo)下再次演唱全曲，中間偶有打斷，最終呈現(xiàn)出更為自然、松弛的演唱效果。學(xué)生自我描述“感覺安靜下來了”，較第一遍變化很明顯）

師：很高興你們作為年輕人，已經(jīng)開始用心來感受作品。我和馮老師上課時(shí)，經(jīng)常能體會(huì)到那么幾個(gè)小節(jié)的感動(dòng)，這種感動(dòng)就好像“星星之火”，你應(yīng)該多利用這些“星火”去“燎原”自己。比如，剛才，我以幾句悄悄話開始，然后自己的思緒仿佛能“飛”出去，但同時(shí)也要能回得來，這也是我們學(xué)習(xí)聲樂的奧妙所在——敢于把自己放到陳田鶴先生的音樂里，放到徐志摩詩作的意境里，并用旋律把意境詮釋出來，感動(dòng)自己。二度創(chuàng)作是一個(gè)真實(shí)的創(chuàng)作，既有聲樂課上技術(shù)的能量，也有與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)幾千次的磨合。

馮：是的，如織體、色彩之類。

師：所以，我總感慨，一個(gè)好的聲樂表演者往往需要好幾個(gè)聲樂老師、藝術(shù)指導(dǎo)來共同成就。我看好你們的未來，你們一定會(huì)在“合二為一”的方向上不斷進(jìn)步。

在《山中》這一教學(xué)范例中，雖然整體上不失為一首完整、流暢的藝術(shù)歌曲演繹，但從長遠(yuǎn)的角度來看，仍然欠缺一些自然的圓融與真實(shí)的歌唱磁場。前后兩個(gè)問題的拋出值得學(xué)生深入思考，這反映了聲樂學(xué)習(xí)者群體中一個(gè)很常見的問題——出于迫切的渴望，瀏覽并演繹新作品、豐富曲目量的想法，許多聲樂學(xué)習(xí)者都會(huì)陷入一種貪多而不深入的學(xué)習(xí)狀態(tài)。這并非完全由主觀導(dǎo)致，而是學(xué)習(xí)進(jìn)程中的一種正常現(xiàn)象。舞臺(tái)是真實(shí)的藝術(shù)，而真實(shí)是經(jīng)驗(yàn)具象化的表達(dá)。事實(shí)上，作品的每一次“回爐重造”，也是教師與學(xué)生共同對(duì)作品做出另一重解構(gòu)的良好時(shí)機(jī)。從譜面分析、藝術(shù)處理設(shè)計(jì)，到背景研究、實(shí)踐各種可行性，都是一次全面的回顧和“翻新”。在這樣的調(diào)度下，歌者內(nèi)心的呼吸狀態(tài)與鋼琴演奏者的呼吸狀態(tài)逐漸吻合，作品表現(xiàn)也就上升到一個(gè)新的臻境。至于如何調(diào)度、如何吻合、如何引導(dǎo)歌者把握生活狀態(tài)與舞臺(tái)狀態(tài)的平衡……實(shí)際上，這些都與聲樂藝術(shù)中“動(dòng)”與“靜”的平衡密切相關(guān)。人的身體靈活、矯健、復(fù)雜、脆弱，具備極高的可調(diào)適性，也有不可預(yù)測的風(fēng)險(xiǎn)，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)而難以確定的狀態(tài)。如果將歌者的演唱狀態(tài)比作連接齒輪的鏈條，那么在鏈條不慎掉落的時(shí)候，如何在短時(shí)間內(nèi)將其從容撿起，很大程度上是依賴歌者對(duì)“動(dòng)”和“靜”比例的單方面調(diào)整，將偏離主線的鏈條與作品的齒輪重新吻合并轉(zhuǎn)動(dòng)。在這個(gè)邏輯之下，藝術(shù)指導(dǎo)的調(diào)和作用同樣必須具備前瞻性和預(yù)見性。歌者在無法完全掌握自身身體樂器的前提下，一開始對(duì)于抽象的演唱狀態(tài)感到難以捉摸是很常見的。假如藝術(shù)指導(dǎo)利用有限的前奏或間奏，通過呼吸韻律的變化，為歌曲創(chuàng)造喘息的空間，在無形的撥動(dòng)之下進(jìn)入歌曲意境，自然地帶出獨(dú)屬于歌曲的自然氣氛，那將會(huì)是極大的緩和。溫故而知新，“溫”的從來不只是演唱藝術(shù)或藝術(shù)處理，更是演唱者、演奏者之間的呼吸起伏、動(dòng)靜關(guān)系；“知新”也不止在于對(duì)作品的領(lǐng)悟更上一個(gè)境界，而是在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，推動(dòng)歌曲氣質(zhì)、歌者氣質(zhì)與演奏氣質(zhì)趨于無限融合，使得一場表演變得成熟、穩(wěn)定而富有風(fēng)韻。

課例2：適減則為多，意境靜中磨

課堂上，李秀英教授先詢問了學(xué)生趙子棟關(guān)于學(xué)業(yè)和生活的感想、規(guī)劃，然后趙子棟完整演唱《想親娘》。

師：我相信這首作品，對(duì)于因生活所迫在外漂泊的人們而言，都會(huì)有同感。對(duì)母親的深深眷戀，是世界各地的人們所共有的情感。丁先生在鋼琴部分寫得太好了，和聲色彩與中間逐漸清晰的旋律特別有狀態(tài)。我認(rèn)為你作為一個(gè)男高音，如果肢體上能再“散落”一些就好了。我們唱歌時(shí)，“十指”非常重要，永遠(yuǎn)要感覺你的十個(gè)指頭都是柔軟的，因?yàn)橥饷娴摹敖睍?huì)導(dǎo)致里面的“僵”。我在國外求學(xué)參加歌劇排練的時(shí)候，那些導(dǎo)演會(huì)坐在旁邊觀察我們演員，掃到哪位演員狀態(tài)有異樣，導(dǎo)演就會(huì)提醒說：“等一下，我覺得你的腳趾頭、手指頭太僵了……”所以，我在課堂上也會(huì)注意觀察你們的身體狀態(tài)。我們歌者一生都要從頭到腳地“掃描”自己，“掃描”自己“松”了沒、“掃描”自己“靜”了沒、“掃描”自己是否是音樂中的那個(gè)角色——思念母親思念得最“痛”的那一位！因此，在音樂的表達(dá)中，尤其是激情的部分，你需要做一個(gè)功課，用你的大腦“掃描”十個(gè)指頭（是不是柔軟的），同時(shí)帶著情感，你想不想試一試？

生：好的，老師。

趙子棟

（學(xué)生進(jìn)行第二次演唱，在唱完四句之后，李秀英教授叫停）

師：在我看來，你這個(gè)指頭還是僵的。有時(shí)，我們看京劇演員、戲曲演員表演手部的抖動(dòng)，雖然表現(xiàn)的是內(nèi)心的掙扎，其實(shí)手很松。你的聲音非常漂亮，再“松”一點(diǎn)就好了。

（學(xué)生嘗試進(jìn)行調(diào)整，抖了抖手之后，之前僵硬的肢體松下來，聲音也變得松弛）

師：對(duì)，始終感覺你的身體是呼吸的、流動(dòng)的。就像馮老師在彈琴時(shí)，她的后腰也是律動(dòng)的、呼吸的。比如，最后一句，“遠(yuǎn)望青山哭一（喲）場”，我聽到很多同學(xué)都是在（聲帶）振動(dòng)之后呼吸（的保持）沒有了，事實(shí)上，劇院的空間就可以讓你的振動(dòng)飄出去。當(dāng)一個(gè)人痛苦到極限，他其實(shí)是木訥的、沒有表情的，讓我們再試一試最后一句。

（學(xué)生單獨(dú)演唱最后一句。當(dāng)他以更為安靜、緩慢、松弛、簡單的方式演繹時(shí)，歌曲的意境隨之出現(xiàn)，意味深長）

師：我覺得這樣非常感人。有時(shí)候我們自己似乎不太相信，簡單了，怎么反而更豐富了？如果我們總是“添枝加葉”，就讓它變得不真實(shí)了。真實(shí)的你我，真實(shí)的靈魂。

馮：這是一種更高級(jí)的演繹。

師：要完善一個(gè)作品，真不是太多“非得要表達(dá)”，而是一種無聲勝有聲的感覺。這就是我和馮老師一直共同追求的一種在安靜中帶有音樂情境的相互傳遞。我記得一位導(dǎo)演說過，生活當(dāng)中沒有的東西不要在臺(tái)上亂加。有些作品需要有結(jié)束感，但這首作品沒有，我覺得更多是表現(xiàn)一種意味深長。尤其是鋼琴的結(jié)束段，是一種心靈的淚水落下的感覺。歌者和鋼琴之間的關(guān)系研究得越好、感受得越多，你的音樂就表現(xiàn)得越豐富，但又不能“添枝加葉”，而是要展現(xiàn)你最真實(shí)、最抓人的那一瞬間。

學(xué)生在歌曲處理與技術(shù)把控上已經(jīng)初步形成了個(gè)人特色，只是“松弛”與“收放”這兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，將是歌者畢生追求的重大議題，需要?dú)v經(jīng)千錘百煉。在鋼琴伴奏的譜面中常常出現(xiàn)許多“留白”，這并不意味著音樂進(jìn)行的空白，而要仰賴于歌者自身修養(yǎng)對(duì)這些“空白”進(jìn)行藝術(shù)補(bǔ)足。要做到這一良性的補(bǔ)足，李秀英教授給出的建議是一個(gè)“松”字。松弛是人身體固有的狀態(tài)，在日常生活中，使身體松弛是一件相對(duì)容易的事情，但若想把它搬到舞臺(tái)表演中，則常常會(huì)遭遇難以跨越的天塹。其中重要的原因在于，盡管舞臺(tái)可大可小，可是于歌者而言，卻很難在方寸之間找到舒適、自在的空間與尺度，天然的被注視的警覺又讓本不富余的空間被進(jìn)一步壓縮。自然而然，此時(shí)的歌者就像上得過緊的發(fā)條，難以同松緊得當(dāng)時(shí)的演唱狀態(tài)相提并論。除卻伴奏旋律的悅耳性，為整段聲樂表演奠定最開始的基調(diào)，鋼琴聲部實(shí)則也在為歌者創(chuàng)造空間感。這份空間感可大可小，小則是歌者在有限的空間內(nèi)開辟出一方玄妙而有意境的天地，讓自己短暫找到“舒適圈”；大則是在鋼琴的呼吸起伏之間，無形地幫助歌者“掃描”內(nèi)在器官是否準(zhǔn)備就緒，同時(shí)慢慢幫助其“抖落”肢體多余的僵硬，達(dá)到相對(duì)放松的狀態(tài)。

藝術(shù)處理上的收放、留白，也關(guān)乎空間釋放大小的問題。在音樂乃至各藝術(shù)形式的規(guī)律里，有一條經(jīng)典永不過時(shí)的，“l(fā)ess is more”（少即是多）。這在《想親娘》的教學(xué)中就得到非常好的應(yīng)用。這并不意味著單純的總體做減法，而是在保持先前創(chuàng)造好的空間的基礎(chǔ)上，釋放得少一些。類似“藏拙”，當(dāng)能量守恒定律發(fā)揮作用的時(shí)候，向外展露得少，則意味著內(nèi)里無比充實(shí)和豐富。在很多情況下，意境的誕生便來源于這種“不顯山不露水”。當(dāng)海平面出現(xiàn)冰山的一角，便意味著海面以下蘊(yùn)藏著龐大而難以撼動(dòng)的根基。應(yīng)用在音樂藝術(shù)上，也同樣如此。歌者與鋼琴伴奏共同創(chuàng)造的空間是聲樂表演中一個(gè)流動(dòng)的補(bǔ)給站，以松弛的整體狀態(tài)向外釋放出或多或少的能量，從而達(dá)到外表輕盈、內(nèi)在飽滿的“少”和“多”。高級(jí)的處理往往是空間感的藝術(shù)，是鋼琴節(jié)奏緩急、音量強(qiáng)弱、呼吸韻律、歌者肢體語言、聲氣停斷等要素的總和，是在諸多總和中尋找平衡，并將其具象化的呈現(xiàn)。

課例3：由外而向內(nèi)，內(nèi)外皆豐碩

師：梓涵，你在挑戰(zhàn)一首在自己年齡（所具備的能力）之上的作品，但舞臺(tái)上沒有老少也沒有大小，我總覺得小朋友的心是懂得世界的。我們作為有靈性的個(gè)體生活在地球上，并不在于年齡大小，而在于用心多少。比如，你19歲，那就給出19歲最大的可能性，也足以震撼我們。今天我們來挑戰(zhàn)一下趙季平老師的《幽蘭操》，算是近年來的一首必唱作品，它能拉得開、沉得住，又能爆發(fā)，還需要呼吸、肢體、鋼琴協(xié)作多方面的配合，是一個(gè)很好的匯聚。

（學(xué)生完整演唱歌曲《幽蘭操》，李秀英教授開始進(jìn)行指導(dǎo)）

師：我們歌者在演出時(shí)遇到一些突發(fā)狀況是正常的，所以要學(xué)會(huì)從內(nèi)在方面調(diào)整自己，從而達(dá)到一個(gè)放松的狀態(tài)。

申梓涵

中國藝術(shù)歌曲《幽蘭操》，無論從歌曲結(jié)構(gòu)、詞之大意，還是從曲風(fēng)角度來看，都不是一首能輕易駕馭的作品。歌者是否具備駕馭歌曲的能力，是否應(yīng)當(dāng)給予機(jī)會(huì)越級(jí)挑戰(zhàn)，是否有潛力在挑戰(zhàn)中突破自我，這種挑戰(zhàn)對(duì)于長遠(yuǎn)的歌唱生涯而言是否安全……這些都是聲樂教師需要慎重考慮的問題。如同上文所說，“育人則為之計(jì)深遠(yuǎn)”，即在聲樂學(xué)生的藝術(shù)道路上添磚加瓦的同時(shí)，要保證地基足夠夯實(shí)、不被破壞。在這一共識(shí)下，聲樂教師對(duì)基本功的強(qiáng)調(diào)、對(duì)身體能量的開發(fā)，藝術(shù)指導(dǎo)對(duì)于選曲的慎重與把控，無一不是希望確保學(xué)生具有完善而豐足的地基，以期今后飛往世界之窗。

師：這里同樣的歌詞“文王夢熊，渭水泱泱”，出現(xiàn)了兩次，你聽得出來鋼琴部分的織體有什么不同嗎？

生：我覺得第一遍是對(duì)上半部分的一個(gè)承接；第二遍是一個(gè)全新的立意。

師：說得非常好，這是從字面上講。我想讓你再靜下心來聽一聽馮老師的彈奏。

（藝術(shù)指導(dǎo)依次彈奏“文王夢熊，渭水泱泱”兩次出現(xiàn)時(shí)不同的伴奏音響）

生：第二遍明顯有很多琶音！

馮：第二遍情感更澎湃、更加自我，第一遍的三連音更高貴、更理智。

師：所以，我剛才為什么要提示這兩小節(jié)呢？雖然你在歌詞文本上是做了功課的，但是你沒有用好鋼琴這把“利劍”，你們有點(diǎn)脫節(jié)了。有時(shí)候我們歌者要靜下心來，讓藝術(shù)指導(dǎo)老師彈出來一些。這時(shí)你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然是同樣的歌詞、同樣的節(jié)奏，但是實(shí)際的效果，打比方說，前面是溫火，后面則是大火。歌者要有非常好的敏感度，不僅僅是在自己的語言，更多的是鋼琴有變化了，應(yīng)該如何調(diào)整？給你兩小節(jié)，我們再試試看。

（學(xué)生再次進(jìn)行演唱。在對(duì)歌唱技術(shù)、音樂處理的不斷調(diào)整中，學(xué)生逐漸找到較為舒適自然、富有意境的歌唱狀態(tài)）

師：在你現(xiàn)在的年齡，我們要想辦法幫助你用耳朵鑒別出自己唱的“a、e、i、o、u”是不是真正放松和“出來”的？就比如“哈氣”，“哈氣”包括兩頭的氣，一頭是手臂上溫暖的氣，另一頭是后腰的力氣。我覺得對(duì)于聲樂訓(xùn)練特別重要的是，在你還沒有找到足夠好的松弛狀態(tài)的時(shí)候，千萬不要在聲音上加力氣，讓你聽來似乎“有聲音”，我覺得這是不健康的……也不能因?yàn)闅w韻，而丟掉了元音該有的情感和延伸感。歌唱能量的完善，是隨著肢體的完善、骨骼的完善，在不斷訓(xùn)練中系統(tǒng)地完善，光澤度會(huì)越來越好的。千萬不要強(qiáng)迫自己去發(fā)聲，或強(qiáng)迫自己唱一些過大的曲目！聲樂學(xué)習(xí)的訓(xùn)練是一個(gè)長期的、系統(tǒng)的訓(xùn)練過程。

《幽蘭操》的教學(xué)是一個(gè)引導(dǎo)歌者進(jìn)行譜面比照與分析的典型例子。“文王夢熊，渭水泱泱”兩次出現(xiàn)時(shí)的伴奏織體，盡管在聽覺上都以宏偉磅礴、浩浩湯湯的氣勢奪人，但以其前后對(duì)比、承接的結(jié)構(gòu)而言，是呈現(xiàn)出完全不同的演繹效果的。第一次出現(xiàn)時(shí)，鋼琴部分左手以平均的三連音傳遞出較為平和、穩(wěn)健的音樂情境，代表著尚在控制下的運(yùn)籌帷幄；第二次出現(xiàn)時(shí)，鋼琴部分左手變?yōu)樘M(jìn)的琶音，整體音量增強(qiáng)，其厚重與排山倒海的氣勢撲面而來，彰顯著一種脫韁野馬般的失控、野心勃勃的冒進(jìn)。由此可見，李秀英教授以伴奏和弦形式變化的角度為學(xué)生解構(gòu)歌曲時(shí)，一幅不經(jīng)修飾的藝術(shù)處理藍(lán)圖就躍然紙上了。優(yōu)秀的歌者，必須擁有一雙靈敏的耳朵，不僅在聽自己的聲音，也在聽合作伙伴（鋼琴）的聲音。當(dāng)歌者脫離旋律，單純?nèi)ヱ雎牳枨樽嗟臅r(shí)候，常常會(huì)發(fā)現(xiàn)很多意想不到的信息。比起單純關(guān)注旋律線條，苦思冥想地琢磨如何進(jìn)行藝術(shù)處理，聆聽并捕捉伴奏里的隱藏信息無疑是一條更加高效的途徑。而所謂“樂感”的形成，有時(shí)就來源于此。

誠然，年輕的歌者能將表面的強(qiáng)弱、收放做到位已不是一件易事，但長遠(yuǎn)的聲樂教學(xué)之路，卻離不開從外向里的深度轉(zhuǎn)換與探索。表面的藝術(shù)處理常常與元音、輔音所自帶的音樂情感掛鉤，是一種依附于單旋律、保證不與歌曲本身脫節(jié)的藝術(shù)手段。而要更深層次地挖掘歌曲內(nèi)涵，則必然要引起一種靈魂的共振，它潛藏于字里行間。激發(fā)這種共振，離不開對(duì)譜面的深刻研究，對(duì)詞曲作家的沉浮與高光的研究，與演繹者的個(gè)人性格與經(jīng)歷的結(jié)合……

作曲家鄭秋楓在談?wù)摗段覑勰?，中國》的?chuàng)作時(shí)曾說：“寫歌的時(shí)間不用太長，有時(shí)一兩個(gè)小時(shí)就能寫出來，但準(zhǔn)備的時(shí)間卻很長。當(dāng)時(shí)我花了近一個(gè)月的時(shí)間去海南島的歸僑農(nóng)場體驗(yàn)生活。我需要感受歸僑的生活，因?yàn)樗麄兒推胀ǖ霓r(nóng)民不一樣。他們有他們的特色。如果把歸僑音樂弄得聽來像河北梆子就不行了?！弊髑绱?，演奏如此，演唱亦如此。

無論是選曲把控，還是完善技術(shù)、歌曲的深度挖掘，聲樂教育者面對(duì)每一位特質(zhì)鮮明的學(xué)生，都是在一條嶄新的康莊大道上摸索、挖掘、鋪墊、展開。盼望歌者擁有長久而深厚的生命力，擁有謙遜和不斷進(jìn)取的自省能力，以不媚不揚(yáng)、不驕不躁的姿態(tài)，在有志者眾如繁星的藝術(shù)銀河中開辟自我的獨(dú)特道路，落下深刻、清晰的腳印，懷揣珍寶，神采奕奕。