張靜淼 | 上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院

潘玉良，20世紀早期中國極具代表性的女性藝術(shù)家，她也同樣是中國早期油畫民族化的典型代表。雖然油畫民族化是20世紀50年代才正式提出的命題，但自從油畫進入中國之后，早20世紀初期中國油畫就已經(jīng)開始了民族化的征程，盡管沒有響亮的口號，但彼時的藝術(shù)家們已經(jīng)開始油畫民族化之路的探索。潘玉良西畫中的東方意蘊風(fēng)格，便是她油畫民族化的探索成果，這一成果使得她的藝術(shù)更加匠心獨具、引人矚目，也讓她成為這個時代無法忽略的藝術(shù)家。潘玉良通過對印象派、現(xiàn)代派等流派扎實地學(xué)習(xí)，結(jié)合自身的藝術(shù)追求，最終形成獨特的蘊含東方意蘊的繪畫風(fēng)格，她用筆利落、準確，力量感十足，比之男性藝術(shù)家也不弱；她的西畫情緒飽滿、線條遒勁、色彩濃郁、造型渾圓、詩意感十足，這些都展示了其東方意蘊的審美特性。葉塞爾夫人在1963年潘玉良的個展中寫到：“她的作品是以中西畫融合起來，加上她自己的面目而創(chuàng)造出來的……她的油畫，含有中國傳統(tǒng)（下來的）水墨畫法，用清淡的色彩在畫面上點染，其色彩的濃淡疏密，與所勾線條有連帶的關(guān)照，非常自然地露出遠近明暗虛實生動的韻味。”據(jù)此，可以看到潘玉良在中西方藝術(shù)融合之路上的成功。潘玉良畫中富含的東方意蘊風(fēng)格并不是一蹴而就的，在其艱辛的探索過程中，潘玉良卑微的出身、來自社會的不公和詆毀、令人唏噓的綿長情感……種種因素都成為潘玉良東方意蘊式西畫藝術(shù)風(fēng)格成熟的必經(jīng)之曲折和磨難，也是促成其藝術(shù)成長的重要因素。

一、潘玉良東方意蘊繪畫藝術(shù)風(fēng)格特征

1.“韻感十足、節(jié)奏得當”的東方白描式線條

縱觀潘玉良的西畫，線條的運用是其繪畫的顯著特征，越是后期，這種特征就越明顯。陳獨秀1937年曾在獄中為潘玉良畫作題詞：“以歐洲油畫雕塑之神味入中國之白描，余稱之曰新白描?！迸擞窳荚诎酌璁嬌系奶剿鳛樗鳟嬓纬蓶|方意蘊做好了鋪墊。1940年的《菊花和女人體》（圖1）中，裸女背部輪廓邊緣用線彈性十足，把女性身體的婀娜盡數(shù)收于線條之中。這種白描線條的應(yīng)用不僅在人體上，而且在靜物、動物畫中也比比皆是。1944年的《菊花與水果》（圖2）中，菊花的葉子、花瓣、水果、盤子、襯布等，均用線條進行勾勒，處處彰顯線條的重要作用。線條已經(jīng)成為其畫面不可分割的一部分，正像1963年5月潘玉良紐約個展目錄中的介紹：“她的油畫作品就是基于這種對線條運用的執(zhí)著上。”線，是潘玉良搭建東方意蘊和西畫之間的橋梁。

圖1 菊花和女人體

圖2 菊花和水果 油畫 73cm×57cm 1944 潘玉良 安徽博物館藏

2.“舍去明暗、再造平面”的東方理念

潘玉良在繪畫中舍棄了明暗與結(jié)構(gòu)，形成了平面化的物象，并且形成自己的特征。這一特征在其人物畫中體現(xiàn)得更加鮮明，1949年《肖像》中，人物面部就是平面的，僅用簡單的線條勾勒出人像的五官、頭發(fā)，深色衣服以及白色圍巾則基本是平涂，頭發(fā)邊緣稍做細微勾勒，制造蓬松感。如果說是因為畫中東方人扁平的面部才讓其使用這樣的表現(xiàn)手法的話，那么創(chuàng)作年代不詳?shù)摹督鸢l(fā)女郎頭像》《男人頭像》（圖3）則讓我們看到潘玉良這種手法的主觀性。這兩件作品中的人物都是典型的西方面部立體感十足的人物，但我們可以看到他們的面部也是平面化、二維化的處理方式。此種處理方式表面看似與西方現(xiàn)代派繪畫相似，但其背后卻藏著東方繪畫中重視二維輪廓表征的特點，正是這些使得潘玉良的繪畫中東方意蘊特征更為顯著。

圖3 男人頭像 油畫 33cm×24cm 潘玉良 安徽博物館藏

3.“豐乳肥臀、夸張形體”的東方民間藝術(shù)造型

女人體是潘玉良繪畫中常見的題材，其中圓潤豐滿的人體造型恐是留給我們最深的印象了。這“豐乳肥臀、夸張形體”便是她個人風(fēng)格的另一個特點。她1928年學(xué)成初次回國時，其作品中女性的形象就呈現(xiàn)出圓潤的特征，如《顧影》（圖4）中的女人體用壯碩形容也不為過，同期的其他作品亦是如此。后期這種特征愈加明顯，1951年的《思》（圖5）中，盤腿而坐的裸女左手支在左腿之上，微扶下巴，左腿及髖部居于畫面前方，大面積的臀部占據(jù)畫面顯著位置。同年《側(cè)坐黑女人體》亦是如此，坐在紅色椅子上的黑女，側(cè)面髖部和大腿置于畫面前部，處于畫面主體部位，也使主題形象具有了非常穩(wěn)定的形式。潘玉良畫中女人體的變形并不僅僅因為構(gòu)圖需要，而是為了追求畫面主體的形式美，突出女人體的韻律、質(zhì)感?！断囟梭w》一圖更是將人體繪成渾圓的造型，頗像中國民間的泥娃娃塑像，敦厚、結(jié)實，讓我們能從中感覺到甜美的力量與溫婉的氣息，東方女性含蓄和內(nèi)斂的氣質(zhì)展露無遺。

圖4 顧影 色粉畫 1929 潘玉良

圖5 思 油畫 55cm×46cm 1951 潘玉良 安徽博物館藏

4.“色彩濃郁、強化對比”的東方民間藝術(shù)色彩

仔細品讀潘玉良的西畫會發(fā)現(xiàn)，她畫面的整體色彩類似東方民藝的色彩表達，色彩濃郁，情感濃烈。1937年張仃先生曾這樣評價過潘玉良的色彩：“潘玉良的風(fēng)景，筆觸老到，色彩明快，充分表現(xiàn)著作者的個性豪放……對畫面處理得當，更特長的即筆者所謂能保留東方繪畫上的色彩?！笨梢?，對東方民間色彩的借鑒成為她繪畫的一種方式。1946年《讀書少女》《窗前女人體》中，少女的面部紅綠相間，色彩濃烈大膽，畫家把全部精力放在了色彩的主觀營造上，重新構(gòu)建了畫面色彩體系。在中國年畫中我們也經(jīng)?？吹竭@種色彩應(yīng)用。1949年的《情》中也是出現(xiàn)了降低色調(diào)純度的黃紫、紅綠的色彩碰撞。1955年的《雙人扇舞》（圖6）中除了人物形態(tài)外，更引人矚目的便是色彩的應(yīng)用了，讓觀畫者如同親眼見到戲臺上絢爛的色彩調(diào)子。這些民間藝術(shù)中的色彩手法被她在西畫中運用得爐火純青，成為她構(gòu)建畫面東方特色的手段，也是她東方意蘊表達的重要技巧。

圖6 雙人扇舞

5.“快意筆墨、灑脫留白”的東方意境表達

西畫常善于在視覺上營造“滿”，而中國繪畫中則善于通過留白塑造意境，所謂“計白當黑”便是這個道理，沒有意境的畫是沒有生命力的。潘玉良的西畫風(fēng)景畫中就有這種東方意蘊的表達方式。觀賞她的風(fēng)景畫，會察覺到她選景的獨特與留白的用心?！缎菹ⅰ罚▓D7）（又名《白壁》）這件發(fā)表在1929年的《藝苑》和《美周》上，畫中遠景的房子簡化到幾乎可以忽略，樹下兩位戴斗笠的農(nóng)人則用寥寥數(shù)筆便將其悠然的心態(tài)詮釋出來。這些表現(xiàn)方式與中國水墨畫如出一轍，頗有傳統(tǒng)中國畫的意境，讓其灑脫的心境悠然而現(xiàn)。1936年在《唯美》上發(fā)表的《黃山云?！芬粓D中，筆墨主要集中在云海的描繪上，大面積的空白中右下方的松像人一樣兀自在這云海中遐想。同年的《云海》（圖8）更是將筆墨重點放在云的描繪上，畫面中形成大面積空白，下部的左右山峰裹挾著小路伸向遠方，引人思索。她意趣盎然、結(jié)構(gòu)精妙、頗具東方意境的西畫作品不勝枚舉。陳選也曾注意到潘玉良西畫的這一特點，其言：“她是愛好‘空靈感’的，她使著濃厚的色，描寫這大千世界的山川花木，有如行吟詩人，她默默自然共語?！笨梢姡擞窳硷L(fēng)景畫中偏好的“空靈感”所帶來的東方意境表達方式亦是她形成東方意蘊的關(guān)鍵之處。

圖7 休息

圖8 云海 油畫 1936 潘玉良

二、潘玉良西畫中東方意蘊風(fēng)格形成的脈絡(luò)

對于潘玉良將近半個世紀的創(chuàng)作歷程，傅維新先生如是評價：“先從西洋古典入手……進而再把西洋富于現(xiàn)實和具體方法，用中國富于詩意的畫意來加以充實?！边@條評價詮釋了潘玉良個人藝術(shù)風(fēng)格從萌芽到深化融合，進而成熟的形成之路。

1.東方意蘊的萌芽初現(xiàn)

1921至1928年間潘玉良游學(xué)歐洲8年，雖然這一時期她的藝術(shù)態(tài)度主要是學(xué)習(xí)，浸染各種西方藝術(shù)流派，但其骨子里的東方意蘊卻已開始悄然萌芽。從《酒徒》（又名《酒神》《酒仙》《老人》）名字的改動就可以看出這一端倪?！斑@幅畫原名酒仙，玉良恐怕中國一般社會不了解，所以改題為老人?！睆钠浜糜烟K雪林的這段話可知，此畫原本描繪的是西方神話里的豐收之神——酒神，后來改為更容易讓中國民眾接受的名字——《老人》。從這點上可以看出潘玉良潛意識里在尋找著一種西畫與東方藝術(shù)接軌的方式。蘇雪林也曾提到過1926年潘玉良創(chuàng)作的《女音樂家》，認為此畫已經(jīng)融匯東方情趣，她提到：“所以她的面貌頗有東方情趣，一淺紫色滿印水仙花的長衣，赤腳，手搴銀幕，姿態(tài)婀娜而流麗，玉良作品中融匯東西方藝術(shù)意味的，要推這幅為巨擘?！钡鯙榭上У氖牵@幅畫作目前未能查到，但從這段話我們可以推測畫中人物眼波流轉(zhuǎn)的神韻，女音樂家就如古代畫作中宮廷女子一般，韻味十足。這也為其作品中東方意蘊風(fēng)格的形成埋下伏筆。

《申報》對1928年潘玉良個展這樣稱贊到：“表現(xiàn)力非常豐滿，色調(diào)深沉，于精確中，露出流暢之筆觸，帶有東方文化之精神，實足啟發(fā)新藝之途徑，影響于后學(xué)至鋸?！睆倪@段敘述可知這一時期是潘玉良早期西畫中東方意蘊的萌芽時期。潘玉良自始至終一直有將中國藝術(shù)精神融入西畫的想法，這是她身體里流淌著中華民族血液的身份使然。創(chuàng)作于1929年的粉畫《顧影》，也有同樣的中國味道，畫中椅子上鋪著具有東方視覺符號的紅綠花布，而且女子一副我見猶憐、悲憫相惜的樣貌，這些都足以使我們忽略裸體在那個時代可能帶來的視覺不安。從中我們也可以看出潘玉良嫻熟的用筆方式與物象選擇都有明顯的東方化傾向。這些主觀上對東方物象、東方意境的選擇使潘玉良走上了東方意境式的西畫之路。

2.東方意蘊的深化融合

這個時期潘玉良在探索東方意蘊的過程中不斷地嘗試，融合吸收著傳統(tǒng)文化。1928年潘玉良回國后，與張大千等國畫大家交往甚密，又身處林風(fēng)眠、劉海粟、蔡元培等主張東西藝術(shù)融合的浪潮中，她的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生著激烈的變化。

變化一是追求詩意化的畫面。在1934年出版的《潘玉良畫集》對于《清晨》（圖9）的介紹中，就提到潘玉良詩意化的畫面，“二女在河邊沐浴，柳條拂動，河水回繞，流露出微笑之波。畫中含有詩意。”詩意在她人體畫中的凸顯，再比如1934年發(fā)表的《咪咪》，此圖中雖然是一位裸體女子，但其輕輕撩起衣衫，曲折的腰線與《簪花仕女圖》中的唐代女子嫵媚有著異曲同工之妙。

圖9 清晨 油畫 1928 潘玉良

變化二是突出個性、提倡“畫中有我”。張仃曾在評價潘玉良的文章中提到過西畫中應(yīng)當具有的“個性”，張仃認為黃種人在西畫中保留著東方色彩是一種必然，多與東方人的風(fēng)俗習(xí)慣、文化修養(yǎng)息息相關(guān)。潘玉良就是如此，她的“個性”便是其作品獨有的風(fēng)格面貌。1935年《藝風(fēng)》雜志刊文這樣評價潘玉良在“藝風(fēng)”畫展中的作品：“潘玉良之人像輕輕幾筆，而有恭誠之處，能把模特兒與作者個性，表露于畫面之上?！睋?jù)此可知潘玉良業(yè)已形成自己的“個性”風(fēng)格。另據(jù)畫家王石城回憶，他就報考哪所大學(xué)咨詢過潘玉良，“她回信說進杭州藝專學(xué)習(xí)，比進中央大學(xué)好，杭州藝專可以發(fā)展個性，不像中大不允許‘畫中有我’”。通過潘玉良給出的意見，我們可以看出她重視追求個人藝術(shù)風(fēng)格，更為注重藝術(shù)家的個性化表現(xiàn)，這種個人追求也無疑將她引向追求東方意蘊的道路。

變化三是重視白描畫法、運用傳統(tǒng)工具。白描線條的運用在潘玉良的白描和彩墨畫中先行成熟，西畫中的線條在她剛回國執(zhí)教時還不明顯，風(fēng)格尚且稚嫩，郭有守曾提到她開始學(xué)習(xí)用線作畫的時間，“所以回國后從一九三二年起，她用墨筆勾裸體人像在中國紙上?！敝钡?938年左右潘玉良才開始在西畫中有意識用線來表現(xiàn)物象。比如1938年《坐姿雙女人體》中線已出現(xiàn)，但不甚明顯。潘玉良在作畫中不僅嘗試了白描畫法，還運用了傳統(tǒng)工具——毛筆，張仃就曾提到這一點“潘女士是完全用中國的故有繪畫工具——毛筆。”

潘玉良在東方意蘊探索道路上的突破標志性事件是陳獨秀將潘玉良的白描繪畫定義為“新白描”，他贊揚：“玉良女士近作此體，合中西于一冶，其作始也猶簡，其成功也必鉅，謂余不信，拭目俟之?！彼麑ε擞窳歼@一嘗試贊譽有加，認為潘玉良已經(jīng)成功地將中西藝術(shù)融合一體。在潘玉良1937年第二次出國前的最后一次國內(nèi)個展中，100多幅的線描作品足以說明其已經(jīng)為東方意蘊風(fēng)格的成熟做好了準備。常任俠觀展后稱贊其“取西法以中國楮墨為之，意既新創(chuàng)，畫尤精嚴?！迸擞窳甲罱K使這根線與她的西畫緊密相連，成為東方意蘊風(fēng)格重要的特征之一。1937年《中央日報》這樣盛贊潘玉良：“在這種畫里，我們見到一種中西畫理的天衣無縫的融合！以東方的精神入西洋畫法，結(jié)果在繪畫藝術(shù)上開辟一片新園地，一個藝術(shù)家不是應(yīng)該孜孜努力尋求新園地么？”隨著潘玉良畫面結(jié)構(gòu)、意境、形式等逐漸清晰，潘玉良的藝術(shù)也逐漸進入東方意蘊風(fēng)格的成熟時期。

3.東方意蘊風(fēng)格的成熟

1937年潘玉良第二次赴法，并參加巴黎世界博覽會后，她充滿東方意蘊風(fēng)格的西畫作品便進入了爆發(fā)期。潘玉良此時的畫風(fēng)逐漸鮮明、辨識度更高，她已經(jīng)在自己的西畫藝術(shù)中將“線、形、色、境”完美融合。比如1953年《采花女》（圖10），無論從畫中人扭轉(zhuǎn)的身體，還是衣紋、鞋子均使用了勁道的、粗細有別的線條，節(jié)奏感十足，頗有中國白描中線條帶風(fēng)的質(zhì)感。畫面色彩明麗，深色背景襯托下的女子微微泛著藍灰色調(diào)的身段顯得格外醒目，用暖色調(diào)包裹的上半身更是成為視覺的焦點，手持鮮花的女子像是站在戲臺上演出，扭動的腰肢、羞怯的轉(zhuǎn)頭，將東方女性的柔美境界表現(xiàn)到了極致。1955年系列作品《雙人扇舞》《雙人袖舞》（圖11）、《雙人舞》更是如此。畫中兩個身著戲服的女子，動作呼應(yīng)，扭轉(zhuǎn)的渾圓身姿頗有中國民間藝術(shù)中娃娃的風(fēng)采，雙人組合畫面又頗像太極圖，色彩對比強烈，把東方戲曲的韻律和詩意趣味淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。最終，潘玉良在東西方文化的交融中完成了升華，形成了東方意蘊式的西畫風(fēng)格。

圖10 采花女 油畫 54cm×38cm 1953潘玉良 安徽博物館藏

圖11 雙人袖舞 油畫 45cm×54cm 1955 潘玉良 安徽博物館藏

三、潘玉良西畫中東方意蘊形成的原因

1.幼時女紅學(xué)習(xí)經(jīng)歷

郭有守曾提到潘玉良學(xué)習(xí)女紅的經(jīng)歷，其言：“對于女紅，從十五歲起學(xué)做當時流行戴在頭上的絲絨和刺繡，有時自己描繡花的樣子，因此引起她對于繪畫發(fā)生興趣。”這段經(jīng)歷對于潘玉良來說是極為重要的。通過女紅的學(xué)習(xí)，讓她具備了三個重要素質(zhì)：第一，對中國元素和傳統(tǒng)樣式的喜愛；第二，培養(yǎng)了潘玉良的耐心、細心；第三，讓她對邊沿線非常重視。女紅對于她在畫面上最直觀的技法影響，應(yīng)是畫面中細密的線條組成的背景，這些交叉的十字線像針腳一樣織滿畫面。以線作為語言在西方藝術(shù)中并不少見，雷諾阿的畫面中也有小筆觸點染，就像他早年在玻璃上作畫；梵高的畫面中也有平行的卷曲線條，就像他因精神病在頭腦中形成的漩渦。但像她這樣，十字交叉卻難得一見，她的畫像在作女紅，在畫布上一針一線交織著。如1953年的《遐想》（圖12）將這種十字交叉線條用到了極致，畫中盤坐的女人體，她身體、背景、坐墊上的十字交叉線條已經(jīng)成為畫面的一種質(zhì)感、一種情緒的載體。1954年《遠視》（圖13）也不遑多讓，畫中女子身穿帶有傳統(tǒng)圖案的白色衣服，畫面背景中青綠和紅色的如細絲線一般交織在一起，白色的衣服上也有黑色的交叉線條。畫面中這一特有的十字交叉線便成為她晚年成熟時期的重要符號。

圖12 遐想 油畫 46cm×37.5cm 1953潘玉良 安徽博物館藏

圖13 遠視 油畫 61cm×45cm 1954 潘玉良 安徽博物館藏

2.戲曲訓(xùn)練經(jīng)歷

早年的戲曲訓(xùn)練經(jīng)歷也是她藝術(shù)風(fēng)格形成的一個重要因素。也許早年的戲曲訓(xùn)練并不是她所愿意提及的經(jīng)歷，但不可否認戲臺上飽和度極高的色彩、人物飽滿的情緒、夸張的肢體表演、漂亮的臉譜，都對她產(chǎn)生了極為重要的影響，這些因素在潘玉良成熟時期的作品中都是有跡可循的。潘玉良本人對于戲曲表演也頗有造詣，她在多個場合都有表演，且唱腔渾厚。早在1920年上海美專的勸募會上，潘玉良就曾上臺演唱過《李陵碑》。在寓居海外時，這份愛好也未有荒廢，她多次在聚會中演唱京劇橋段。她成熟時期一系列身穿戲服的人體作品足以說明她對戲曲的熱愛，同時戲曲也寄托著她對故鄉(xiāng)的思念和眷戀。戲曲中張狂的色彩和肢體語言對她的藝術(shù)影響深遠，人物在畫中就如同在戲臺上的角色，情緒飽滿，造型突出。

3.中國白描的影響

潘玉良在國內(nèi)與國畫界的師長、同仁們切磋繪畫，受到影響是自然而然的。而寓居法國后的潘玉良并未因為距離遙遠而中斷了東方繪畫的滋養(yǎng)。1955年在潘玉良與潘贊化的往來信件中兩人曾探討中國藝術(shù)，潘贊化在去信中還提到“上回所寄古畫（此處古畫指李公麟白描）可收到否？”可見，潘玉良在海外也經(jīng)常研習(xí)中國畫。中國白描要求氣貫長虹，筆法勁道，行筆連貫有張力。西畫中也講究線，但是與中國白描差異很大。西畫中是用線塑面，重點仍是塑造立體的形體；而中國白描的線是用以塑造人物性格和意境。這在潘玉良西畫中表現(xiàn)得淋漓盡致，沿著人物身體邊緣有節(jié)奏的線條不僅起到了塑造形體的作用，用筆遒勁，剛?cè)岵搶嵡‘?，而且還將人物性格、意境展現(xiàn)出來，形成典型的玉良特色。

4.民間藝術(shù)的浸染

潘玉良的私人收藏品中有很多的民間藝術(shù)，如《門神》《四喜如意》《財喜齊來》等。對比潘玉良的作品，可以清晰地看到民間藝術(shù)的色彩和人物造型對她繪畫的影響極大。中國民間藝術(shù)中剪紙、門神具有著飽滿的外形、艷麗的色彩，這些固定化的人物造型潛藏在潘玉良的藝術(shù)中，形成符號化的標志。她作品中的人物形象如同門神、福娃娃一樣，呈現(xiàn)出造型飽滿、圓潤，肉感十足的特色。《母子情》《母與子》（圖14）中可以看到蓮藕狀的嬰兒手臂，臀部染著紅色，孩童戲耍的動作，肉肉的造型就像出自《百子圖》。人物面部細長的眉眼，可不就像民間藝術(shù)中的人物形象嗎？畫面中翠綠色、青綠色與大紅色調(diào)碰撞，特別是臉頰上緋紅色的點染，都與民間藝術(shù)何其相似。在《藝術(shù)家肖像》（圖15）中人物面部像年畫一樣，臉頰上染著緋紅色，并且這種顏色與嫩綠的衣服形成鮮明的色彩對比?！跺谙搿分斜闰樽娜宋镌煨秃喼焙湍嗤尥奕绯鲆晦H，又與《福祿壽》甚為相似，強壯、敦實。畫面的整體平面化，人物造型圓滑，完全舍棄光影、結(jié)構(gòu)的痕跡，還有人物臉頰染上的緋紅等特點，處處顯露著潘玉良對民間藝術(shù)的借鑒。

圖14 母與子 油畫 24cm×33cm 潘玉良 安徽博物館藏

圖15 藝術(shù)家肖像 油畫 91cm×64cm 潘玉良 安徽博物館藏

四、結(jié)語

從潘玉良東方意蘊藝術(shù)風(fēng)格的形成軌跡與成因分析中，可以窺見一位女性藝術(shù)家在20世紀初期東西方藝術(shù)交融中的自我定位，及其開啟的油畫民族化的探索與思考。這種東方意蘊的塑造與表現(xiàn)，表面上看是潘玉良的個人藝術(shù)追求，其實或多或少凝結(jié)著彼時那一代藝術(shù)家肩負的藝術(shù)使命。潘玉良把東方意蘊融入西畫，同時也完成了自我風(fēng)格的塑造與蛻變，更給中國20世紀的油畫民族化、本土化探索提供了極其有意的啟示。