王懷志 | 中國(guó)傳媒大學(xué)

一、“寫生”之概念與清中期寫生理論出現(xiàn)的背景

中國(guó)繪畫(huà)的“寫生”由來(lái)已久?！蹲髠鳌分小斑h(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物為之備”的記載，是說(shuō)將各地奇異的事物描繪出來(lái)，再將其形象鑄造在禮器之上，被認(rèn)為是古代對(duì)寫生行為最早的記載。南朝時(shí)宗炳提出的“以形寫形，以色貌色”，姚最提出“心師造化”，唐代張璪進(jìn)一步提出的“外師造化”等觀念都包含了寫生在內(nèi)的繪畫(huà)創(chuàng)作規(guī)律，即從客觀事物中汲取創(chuàng)作原料，通過(guò)畫(huà)家自身對(duì)客觀事物的理解和認(rèn)識(shí)，并較為忠實(shí)地再現(xiàn)出來(lái)。雖然古人向自然造化學(xué)習(xí)的寫生行為貫徹繪畫(huà)史，但畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)中出現(xiàn)“寫生”概念的時(shí)代卻較晚。唐彥悰有“受業(yè)閻家，寫生殆庶”的說(shuō)法，雖然唐人已有用到“寫生”一詞，但其含義和范圍并不明確?！皩懮币辉~頻繁出現(xiàn)在宋人文獻(xiàn)中，被用來(lái)指代花鳥(niǎo)畫(huà)的一種畫(huà)法類型。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中討論了花鳥(niǎo)畫(huà)家黃荃與徐熙：“諸黃畫(huà)花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’”，又說(shuō)“以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意……直以彩色圖之，謂之‘沒(méi)骨圖’?！彼麑ⅫS荃一派的畫(huà)法稱之為寫生，區(qū)別于徐熙一派的沒(méi)骨畫(huà)法。根據(jù)沈括的描述，這二者無(wú)論是在表現(xiàn)形態(tài)和表現(xiàn)技法上都有著各自的特點(diǎn)和差異?？梢?jiàn)“寫生”是一種細(xì)筆輕染敷色的畫(huà)法類型，與“直以彩色圖之”等其他畫(huà)法類型相區(qū)別。宋劉道醇:“陶裔之寫生，趙昌之設(shè)色”“文惠精于寫生， 牛戩妙于破毛”等說(shuō)法，無(wú)不著意于一種花鳥(niǎo)畫(huà)之畫(huà)法類型。隨著時(shí)代發(fā)展，寫生的指代范圍也在擴(kuò)大。元人莊肅《畫(huà)繼補(bǔ)遺》中記載趙孟堅(jiān)“工畫(huà)水墨蘭蕙梅竹水仙，遠(yuǎn)勝著色，可謂善于寫生”，是又將水墨畫(huà)法稱為寫生，“寫生”作為畫(huà)法的范圍亦隨之?dāng)U大。

關(guān)于寫生的另一種觀念，是用以區(qū)別不同的畫(huà)科，即根據(jù)不同畫(huà)科分別命名時(shí)，以“寫生”代指其一，明唐志契說(shuō)：“畫(huà)人物是傳神，畫(huà)花鳥(niǎo)是寫生，畫(huà)山水是留影”。徐沁《明畫(huà)錄》：“寫生有兩派：大都右徐熙、易元吉而小左黃荃、趙昌，正以人巧不敵天真耳”，這里的寫生“兩派”，皆為花鳥(niǎo)畫(huà)家，可見(jiàn)這里的“寫生”就非關(guān)畫(huà)法，只是花鳥(niǎo)畫(huà)的代稱。清李修易則以花鳥(niǎo)畫(huà)家稱“寫生家”，亦是以寫生為花鳥(niǎo)畫(huà)之別稱。

從繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，寫生是畫(huà)家追摹自然景物，向自然造化學(xué)習(xí)，汲取靈感的藝術(shù)方式，絕不僅僅限于花鳥(niǎo)畫(huà)。因此，“寫生”從指一種花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)法進(jìn)而指稱整個(gè)花鳥(niǎo)畫(huà)，至明清時(shí)期已有人將之?dāng)U大到人物和山水畫(huà)中，使得“寫生”一詞，可以泛指一切師法自然的繪畫(huà)行為。明胡應(yīng)麟: “周昉寫生，太史序傳，逼奪化工?！敝軙P以畫(huà)人物著稱，所謂“周昉寫生”，當(dāng)指周昉畫(huà)趙縱侍郎相貌事，這里所謂“寫生”，就相當(dāng)于人物畫(huà)之“寫真”了。清初山水畫(huà)大家程正揆論畫(huà)時(shí)就說(shuō)：“（畫(huà)山水）善寫生者，寫活境不寫死境”，此處“寫生”一詞亦運(yùn)用于山水畫(huà)中。不但如此，至清中期鄒一桂《小山畫(huà)譜》中還說(shuō): “用意，用筆，用色，一一生動(dòng)，方可謂之寫生”，雖然《小山畫(huà)譜》所論以花鳥(niǎo)為主，但此一“寫生”概念，從得自然造化之“生動(dòng)”出發(fā)，實(shí)際上至清中期，“寫生”之范圍和觀念已可以涵蓋一切師法自然的寫生行為。各種以師法自然為特色的理論和思想，亦可以作為寫生之理論來(lái)看待。

從繪畫(huà)史的實(shí)際情況來(lái)看，經(jīng)過(guò)明末清初畫(huà)壇擬古之風(fēng)的熏染，一部分畫(huà)家專注師法古人，以筆墨為重，較少關(guān)注外在的物象和自然景物，確實(shí)忽視了師法自然的寫生方法。但繼之而起的惲壽平等人，重新回到古已有之的“寫生”道路上，為清代中期繪畫(huà)注入新風(fēng)。惲壽平是清初以來(lái)最注重寫生的人物，被稱為“寫生正宗”，他“以北宋徐崇嗣為歸，一洗時(shí)習(xí)獨(dú)開(kāi)生面，為寫生正派，由是海內(nèi)學(xué)者宗之?！笨梢哉f(shuō)，以惲壽平為代表的畫(huà)家們?yōu)閷懮⑷肓诵碌幕盍?，他們?qiáng)調(diào)“寫生簡(jiǎn)潔精確，賦色明麗，天機(jī)物趣畢集毫端”，重新將寫實(shí)性注入繪畫(huà)之中，既保留筆墨意趣，又強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的寫實(shí)性，解決了徐渭面臨的“問(wèn)何魚(yú)而不能答”“不知是何花”的困境。這是我們討論清代中期有關(guān)寫生理論及寫實(shí)性繪畫(huà)出現(xiàn)的重要前提和背景。

另一方面，隨著明清之際西方繪畫(huà)的漸次傳入，帶有西方特點(diǎn)的寫生方法亦出現(xiàn)于中國(guó)畫(huà)壇。至清中期，在統(tǒng)治者的調(diào)和下，中國(guó)傳統(tǒng)固有的寫生方法與西方的寫生方法逐漸融合，呈現(xiàn)一種綜合性，體現(xiàn)在清代的寫實(shí)性繪畫(huà)之中。清中期的寫實(shí)性繪畫(huà)主要集中在宮廷，它包括大量的紀(jì)實(shí)性繪畫(huà)和部分實(shí)景山水畫(huà)。為清代宮廷服務(wù)的畫(huà)家一部分接受了清代統(tǒng)治者授予的官職或參與科舉考試，成為宮廷的官員，同時(shí)兼及繪畫(huà)。一些是服務(wù)于宮廷的職業(yè)畫(huà)家和外國(guó)傳教士畫(huà)家，他們通過(guò)向朝廷進(jìn)呈畫(huà)作而得以進(jìn)入宮廷畫(huà)院。這些有著不同特點(diǎn)和出身、掌握了不同繪畫(huà)技巧的畫(huà)家們，或?yàn)榱擞辖y(tǒng)治者的審美趣味，或?yàn)榱送瓿沙⒌哪撤N政治性繪畫(huà)任務(wù)，在統(tǒng)治者的旨意下繪制了大量的寫實(shí)性繪畫(huà)。清代中期這種寫實(shí)性繪畫(huà)的興盛流行，或與此時(shí)期統(tǒng)治者的好尚和政治需要有關(guān)，或與外來(lái)因素的客觀影響有關(guān)，但都毫無(wú)例外地在創(chuàng)作方式和手法上，離不開(kāi)對(duì)客觀真實(shí)物象的摹寫——寫生成為此一畫(huà)史現(xiàn)象的重要特征。同時(shí)我們也應(yīng)看到，這種畫(huà)史現(xiàn)象的出現(xiàn)，也反映在清代中期的繪畫(huà)理論之中。尤其是有關(guān)寫生的理論論述，既是這一畫(huà)史現(xiàn)象出現(xiàn)的理論基礎(chǔ)，也反映出清代中期繪畫(huà)理論和實(shí)踐上的新變化。

二、清中期關(guān)于寫生的理論內(nèi)涵

清代中期的畫(huà)家和理論家們?cè)诮?jīng)歷清初正統(tǒng)派摹古風(fēng)潮的洗禮之后，深刻感受到摹古的弊端，他們所要解決的首要問(wèn)題，就是如何從摹古中走出來(lái)，在不舍古法的基礎(chǔ)上，能得江山之助，畫(huà)出鮮活生動(dòng)的眼前景象，所謂“落筆要舊，景界要新”。早在晚明時(shí)期，董其昌就談到了“以天地為師”的重要性，他說(shuō)：“畫(huà)家以古人為師已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師”。清初正統(tǒng)派畫(huà)家雖然以董氏理論為圭臬，但他們顯然是將更多的精力放在了摹古方面。唐岱就提出“凡臨舊畫(huà)，須細(xì)閱古人名跡?！R舊之法，雖摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似”。他強(qiáng)調(diào)畫(huà)家向古人學(xué)習(xí)，不可以只追求與古人畫(huà)面的“形似”，而更應(yīng)學(xué)習(xí)其“神韻”。與乾隆皇帝關(guān)系密切的官員沈德潛也提出了類似的看法，他在為王岡齡題畫(huà)中寫道：“從來(lái)變化先追仿，畫(huà)擬停云已及肩。滅沒(méi)更超形象外，請(qǐng)看相馬九方湮?！笨垂湃水?huà)，學(xué)前人法，以此作為學(xué)習(xí)繪畫(huà)的橋梁和關(guān)鍵，并且不囿于前人創(chuàng)造的“形象”。可見(jiàn)，清初以來(lái)，畫(huà)家和理論家們皆深刻認(rèn)識(shí)到，學(xué)古摹古僅僅只是繪畫(huà)道路之開(kāi)端，進(jìn)此更需追尋“象外”和“神韻”。既然象外和神韻不能從摹古中得來(lái)，那就要在摹古之外不斷拓寬繪畫(huà)的道路。乾隆時(shí)人布顏圖說(shuō)：“燈下朽示宋、元諸家面目，并矚董、巨二法，為畫(huà)海之津梁，諸家之關(guān)鈕，必先取之以開(kāi)道路?！边@是說(shuō)，用古人之成法，僅于開(kāi)路而已。其后，就需要畫(huà)家習(xí)畫(huà)的過(guò)程中，通過(guò)感受自然景物，將傳統(tǒng)與所見(jiàn)之景互相印證。布顏圖又說(shuō)：“飛瀑鳴泉潺湲而下，在營(yíng)丘，右中立，一一指證，皆心領(lǐng)默會(huì)，津津自喜。”畫(huà)家對(duì)景作畫(huà)，能熟練運(yùn)用之前摹古習(xí)得的繪畫(huà)方法，將技法與自然景物互相印證，重新解構(gòu)傳統(tǒng)的筆墨程式，提取筆墨因素和程式法則，進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，變“他法”為“我法”。

畫(huà)家寫生時(shí)所參照的古法，正是前人在寫生中觀察自然事物總結(jié)提煉得來(lái)的。可以說(shuō)，“落筆要舊，景界要新”實(shí)際是清中期人對(duì)寫生之“理法”的再確認(rèn)。對(duì)于有固定形狀的事物，如畫(huà)人物，要有人形、五官、四肢；畫(huà)鳥(niǎo)獸，要區(qū)別走獸、禽鳥(niǎo)的習(xí)性、狀貌；畫(huà)屋宇樓閣，就要區(qū)分建筑的樣式、功能。對(duì)于石頭、樹(shù)木這種沒(méi)有固定外形的景物，需要對(duì)客觀事物進(jìn)行概括，總結(jié)其中的常理，并針對(duì)不同的事物釆用不同的畫(huà)法，突出它們特性。如此，畫(huà)面才具有寫實(shí)性。布顏圖說(shuō)：“法者理也，萬(wàn)物莫不由理而出，故有定形定像。……凡有所定形定像，皆在規(guī)矩繩墨之中，故畫(huà)家皆可以法繪之?！庇终f(shuō)：“初基之士，必從有法入手，若以樹(shù)石為無(wú)定形定像，即率筆為之，將放軼乎規(guī)矩之外，終于散漫而無(wú)成矣?！辈碱亪D雖然更講求筆墨的有法與習(xí)學(xué)，但他注重“定形定像”，認(rèn)為“定形定像”來(lái)自于“理”，故應(yīng)有“法”可依。在寫生的過(guò)程中，尊“理”守“法”，畫(huà)家才能“定形定像”，從而把握不同事物的特征，提升自己描繪對(duì)象的能力，使圖像可以較形象地指代所表現(xiàn)的事物，這是寫實(shí)性繪畫(huà)的一個(gè)基本要求。畫(huà)家在寫生的過(guò)程中，不斷將前人之“法”與自身的觀察所得物象之“理”相印證，變有法為無(wú)定法。正如方薰所說(shuō)：“畫(huà)無(wú)定法，物有常理”，是要畫(huà)家在抓住眼前景物之“常理”的基礎(chǔ)上，跳出前人的法度，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造。寫生所實(shí)現(xiàn)的，正是從“物有常理”中跳脫古法的束縛，這也是解決清初以來(lái)摹古之風(fēng)盛行下畫(huà)風(fēng)萎靡的最基本最有效的方法。所以方薰說(shuō)：“不尚形似，乃形之不足而務(wù)肖其神明也”“未有形不似而反得其神者”。形似作為神似的基礎(chǔ)，需要畫(huà)家具備一定程度的觀察和寫實(shí)能力。不能真實(shí)的描摹眼前事物，“肖其神明”也就無(wú)從談起了。

清中期人還具體論述了寫生的實(shí)際做法，他們強(qiáng)調(diào)通過(guò)各種方式去觀察和提取物象，做到“身歷其際，融會(huì)于中”。其中，頗有特色的地方是提倡游觀和對(duì)景觀察的寫生方法。

游觀是一種相對(duì)動(dòng)態(tài)的觀察方法，所獲得者將寓目之各種事物的印象，用之于繪畫(huà)實(shí)踐，雖不具體落實(shí)，卻能夠既得之自然，又合理剪裁，獲得創(chuàng)作上的自由，是清中期所提倡之寫生方法。明末以至清中期，山水游歷之風(fēng)日盛。當(dāng)時(shí)水路交通十分發(fā)達(dá)，水中之舟顯然能夠?yàn)楫?huà)家提供更穩(wěn)定的環(huán)境。畫(huà)家被指派或宦游途中實(shí)地游歷，目識(shí)心記，寫生完成稿本，再創(chuàng)作出實(shí)境山水，具有較為明顯的寫實(shí)性。畫(huà)家們?cè)谟斡^中，對(duì)所見(jiàn)的自然景物進(jìn)行取舍，根據(jù)他們的創(chuàng)作意圖在自然景物中“抓取”。唐岱說(shuō)：“今以幾席筆墨間，欲辨其地位，發(fā)其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會(huì)于中，又安能辨此哉。彼羈足一方之士，雖知畫(huà)中格法，訣要，其所作終少神秀生動(dòng)之致，不免紙上談兵之誚也?！?/p>

圓明園四十景圖詠唐岱、沈源 法國(guó)巴黎國(guó)家圖書(shū)館藏

雖然唐岱是王原祁的追隨者，注重摹古和筆墨，但是作為清代中期宮廷畫(huà)院的代表畫(huà)家之一，“畫(huà)狀元”的名號(hào)表明了他深受皇帝的器重。他提出的“身歷其際，取山川鐘毓之氣”作為繪畫(huà)成功的基本條件，是對(duì)游觀作為繪畫(huà)創(chuàng)作方式的肯定?，F(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)家圖書(shū)館的《圓明園四十景圖詠》，起初是乾隆皇帝指派如意館畫(huà)師冷枚，畫(huà)圓明園的各處殿宇處所，起稿畫(huà)樣，未能完成，后來(lái)又改令沈源畫(huà)屋舍，唐岱畫(huà)土山樹(shù)石，后來(lái)周鯤等人共歷時(shí)九年在1745年完成了這套圖冊(cè)。作為正統(tǒng)派余續(xù)的唐岱與職業(yè)畫(huà)家冷枚、沈源等人實(shí)地游覽、取稿，能完成寫實(shí)性極強(qiáng)的《圓明園四十景圖詠》圖冊(cè)，也許正在于他們的繪畫(huà)思想和理論已有所轉(zhuǎn)變，即強(qiáng)調(diào)身歷其境和游觀取象有以使然吧。

當(dāng)然，游觀并不是絕對(duì)的。沈德潛以旁觀者的角度，提出自己對(duì)于游觀的見(jiàn)解，“時(shí)有論畫(huà)者，謂必看盡九州山水，日以造物為師，乃能羅天地之秀于筆端，猶太史公足跡遍天下，而文益奇也。其說(shuō)固然。然名山大澤，未易遍游，如必登五岳，歷臺(tái)蕩、武夷、廬阜、黃海、峨眉、羅浮諸勝，而后卓然成家，古今人蓋不數(shù)見(jiàn)”。他認(rèn)為畫(huà)家需要游觀，但是不必“看盡九州山水”，就能“羅天地之秀于筆端”。

對(duì)景直寫是相對(duì)靜態(tài)的觀察和繪畫(huà)方法，它在不同畫(huà)科中都有體現(xiàn)，也更接近于西方繪畫(huà)的寫生?！皩?duì)景”一詞曾出現(xiàn)在宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》中：“居山水間，嘗危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽以發(fā)思慮。學(xué)李成筆雖得精妙，尚出其下。遂對(duì)景造意不取華飾，寫山真骨自為一家”。這段文字記載了范寬山水畫(huà)的創(chuàng)作方式為“對(duì)景造意”“寫山真骨”，說(shuō)明這種“對(duì)景”而“寫”的山水畫(huà)創(chuàng)作方式在中國(guó)畫(huà)史上有著悠久的歷史傳統(tǒng)。值得注意的是，中國(guó)繪畫(huà)中的這種“對(duì)景”寫生不是對(duì)景物外觀的直接摹寫，所謂“不取華飾”，更強(qiáng)調(diào)了觀察后對(duì)對(duì)象的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。

至清中期，在藝術(shù)實(shí)踐中，我們看到很多此類對(duì)景寫生的例子。高其佩之孫高秉記述了其祖父的一件寫生事跡：“獅不易見(jiàn)，畫(huà)家以意為之。長(zhǎng)毛大尾殊非本相，公曾為獅寫生，足以為法。”獅子這種遠(yuǎn)在非洲的動(dòng)物，在清代中期不容易見(jiàn)到，所以很多畫(huà)家猜想獅子的形象是長(zhǎng)毛大尾，但這并非獅子真實(shí)的樣子。高其佩作為清代的重要官員，他是有機(jī)會(huì)看到外國(guó)進(jìn)貢來(lái)的獅子，并對(duì)著獅子寫生的。金恭在與好友黃鐘的交往中談到他：“十年未脫探春屐，山山花送兼花迎。興來(lái)恰得老蓮派，僮背作幾隨處畫(huà)。”講述了畫(huà)家數(shù)年來(lái)在山中觀賞梅花時(shí)動(dòng)筆即興作畫(huà)，即是此類對(duì)景寫生。

同時(shí)，一些理論論述也在藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上總結(jié)了觀察和寫生的方式方法。鄒一桂就在《小山畫(huà)譜》中提出了“四知”之說(shuō)，總結(jié)了觀察認(rèn)識(shí)物象及其相應(yīng)的寫生方法。他提出了“隨時(shí)體察，按節(jié)求稱，各當(dāng)其可，則造物在我”“物以地殊，質(zhì)隨氣化”的思想，強(qiáng)調(diào)根據(jù)對(duì)象的生長(zhǎng)時(shí)節(jié)、地域及其規(guī)律性來(lái)認(rèn)識(shí)和觀察對(duì)象，方能做到“生花在手”而“造物在我”。不得不說(shuō)，鄒一桂倡導(dǎo)的這種從研究對(duì)象的時(shí)令、地域及氣候出發(fā)的，探究其生長(zhǎng)規(guī)律的觀察方法，是對(duì)寫生觀察方法的更高要求。在此基礎(chǔ)上，鄒一桂要求繪畫(huà)者能夠通過(guò)觀察而“知物”，即按照所謂“格物致知”的方式來(lái)觀察和研究對(duì)象，進(jìn)而在寫生中達(dá)到神完氣足的程度。他說(shuō)：“播種早晚，則花發(fā)異形，攀擇損傷，則花無(wú)神采，欲使精神滿足，當(dāng)知培養(yǎng)之功?！边@是說(shuō)，觀察和用心體悟?qū)懮鷮?duì)象的生長(zhǎng)環(huán)境中 “人”的因素， 寫生中就更能體現(xiàn)對(duì)象的精神性。在細(xì)致觀察不同對(duì)象形態(tài)特征甚至到花瓣、苞蒂須心這些局部的基礎(chǔ)上，做到“欲窮神而達(dá)化，必格物以致知”。在中國(guó)古代畫(huà)論史上，這種對(duì)對(duì)象的觀察研究的極度強(qiáng)調(diào)和極高要求，至清代中期達(dá)到了前所未有的程度。

寫生既是一個(gè)收集素材的手段，亦是一種創(chuàng)作方式，因此，寫生必須要有創(chuàng)作主體精神的參與。清中期的理論家們更從“興”的生發(fā)談到了寫生中的創(chuàng)作問(wèn)題，所謂“興會(huì)所至，造物爭(zhēng)奇”。

雖然清中期的寫實(shí)性繪畫(huà)多是宮廷畫(huà)家在帝王的授意下進(jìn)行的，從起稿到完成階段都會(huì)受到特定的審美要求和創(chuàng)作需要的限制，某種程度上的確會(huì)減弱作品中創(chuàng)作主體的情感因素，但即便是從寫生而來(lái)的高度寫實(shí)性的作品，也是需要“游”與“興”的觸遇來(lái)激發(fā)創(chuàng)作熱情和靈感的。畫(huà)家們尤其是山水畫(huà)家向往“游”所帶來(lái)的自由精神，追求莊子所說(shuō)的“心齋”“坐望”的境界，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。在“游”過(guò)程中，“興”的出現(xiàn)會(huì)促使他們目識(shí)心記，提升他們的觀察力，進(jìn)而產(chǎn)生寫生的“畫(huà)興”。畫(huà)家有了寫生之興致，他們往往或?qū)捌鸶澹蚧诠欧▍⒆C實(shí)景，或根據(jù)視覺(jué)記憶進(jìn)行再創(chuàng)作，迅速進(jìn)入到創(chuàng)作狀態(tài)之中。清中期的一些理論家就“興會(huì)”與寫生的關(guān)系進(jìn)行了論說(shuō)。

許行健在魚(yú)翼《海虞畫(huà)苑略》的序中這樣說(shuō)道：“況縱筆潑墨，機(jī)與神遇，興會(huì)所至，造物爭(zhēng)奇”，畫(huà)家需要到實(shí)地游覽，對(duì)所見(jiàn)的景物進(jìn)行直接審美觀照，遇到靈感的觸發(fā)，便能夠畫(huà)出與客觀世界“爭(zhēng)奇”的物象。所以，如果將寫生視作一種創(chuàng)作方式，那么它亦依賴于靈感的迸發(fā)，即 “興會(huì)”的作用。對(duì)此，沈宗騫對(duì)于“興會(huì)”的作用說(shuō)得更為詳細(xì)：“機(jī)神所到，無(wú)事遲迴顧慮，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之難弦。其不可測(cè)也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者窅不知其所由終。不前不后，恰值其時(shí)，興與機(jī)會(huì)，則可遇而不可求之杰作成焉?！薄扒≈灯鋾r(shí)，興與機(jī)會(huì)”，說(shuō)明了繪畫(huà)創(chuàng)作具有較為明顯的偶然性，因此通過(guò)游觀、對(duì)景或者參證的方法去尋找這種創(chuàng)作的良機(jī)就是每一個(gè)畫(huà)家都會(huì)面對(duì)的問(wèn)題。沈德潛“興來(lái)寫山水”的說(shuō)法，即涉及到了這興會(huì)與寫生的關(guān)系：“徐君興來(lái)寫山水，綿綿延延勢(shì)千里。無(wú)依無(wú)傍往而復(fù)，忽斷忽續(xù)起兼止?！闭?yàn)椤芭d”的難求，畫(huà)家才需要更多實(shí)地觀察自然景物，將感受表現(xiàn)在畫(huà)面中。由這樣的方式創(chuàng)作出的畫(huà)作，當(dāng)然也是不乏真情實(shí)感的。

在“興”的作用下，畫(huà)家無(wú)論是對(duì)景寫生還是游觀、參證所創(chuàng)作的作品，都在逐漸突破前人的束縛。鄒一桂《山水觀我》圖冊(cè)是他官黔中地區(qū)時(shí)，在路途中寫生創(chuàng)作的畫(huà)作，現(xiàn)藏于貴州省博物館。畫(huà)中自序“沿流峭壁頗覺(jué)動(dòng)人，乃稿而笥之，俟暇，欲為圖以嗣粵游之冊(cè)”，可知此作是畫(huà)家由景而起興，對(duì)景寫生而完成畫(huà)稿，其后再予以潤(rùn)色完善并最終完成的畫(huà)作，這種景物—興會(huì)—寫生—?jiǎng)?chuàng)作的模式在清代中期普遍存在于畫(huà)家的創(chuàng)作活動(dòng)之中?！皻w來(lái)衫袖重，攜稿上鳴騶”，既說(shuō)明畫(huà)家所畫(huà)稿本之多，更表明了畫(huà)家之創(chuàng)作，其實(shí)都是這種景與興會(huì)，援筆而畫(huà)的寫生方式所得。這樣的作品，更能讓人充分感受到畫(huà)家紀(jì)游的真情實(shí)感。鄒一桂1752年扈從盤山歸來(lái)后創(chuàng)作的《太古云嵐圖》也同樣體現(xiàn)了這樣一種由興會(huì)而寫生的繪畫(huà)模式。畫(huà)中題識(shí)“壬申春仲扈從盤山即景恭畫(huà)”，表明了當(dāng)時(shí)的季節(jié)，亦表明此畫(huà)是對(duì)景而作。畫(huà)面的前景中間分布了數(shù)棵正在盛開(kāi)的桃樹(shù)，左側(cè)前景還有幾棵泛青的柳樹(shù)。畫(huà)家并沒(méi)有在前景安排太多樹(shù)木，用干筆少量皴擦出前景山石的走勢(shì)。畫(huà)作的中后景逐漸向遠(yuǎn)景推進(jìn)，兩條溪流蜿蜒而下，一條連貫到前景，另一條則流入前景的莊園中。莊園由圍墻劃分出來(lái)，畫(huà)家在院子里畫(huà)了松柏樹(shù)，中后景的樹(shù)木則寥寥帶過(guò)?！短旁茘箞D》畫(huà)面雖不及《圓明園四十景圖詠》縝密工致，但畫(huà)家似乎更在意畫(huà)面的活潑之感，突出了寫生的生動(dòng)感，畫(huà)面前后疏密有致，既有寫實(shí)性，又保留了筆墨趣味，可見(jiàn)這種創(chuàng)作模式的優(yōu)勢(shì)和魅力。

《小山詩(shī)鈔》中描述了鄒一桂的一次寫生經(jīng)歷：“山行霡霂是晴天，牛背夷童帶雨眠。此日青疇喜沾足，數(shù)峰烘出米家顛。誰(shuí)能破墨畫(huà)高峰，遠(yuǎn)近煙嵐試濃淡。我是九龍山下客，一幀煙雨嗣南宗。”此詩(shī)既是畫(huà)家游歷的記錄，也可以看出畫(huà)家在特定的“興與機(jī)會(huì)”的情況下是如何在“烘出米家顛”“潑墨畫(huà)高峰”的意象觸發(fā)下“嗣南宗”的。畫(huà)家雖標(biāo)榜自己仍為南宗，但這種觸遇而發(fā)的寫生活動(dòng)，顯然是突破清初四王的摹古之風(fēng)而相隔云泥，它使得畫(huà)面更加貼合現(xiàn)實(shí)，具有明顯的寫實(shí)性和生動(dòng)感。

太古云嵐圖 鄒一桂臺(tái)北故宮博物院藏

三、清中期寫實(shí)性繪畫(huà)的發(fā)展與繁盛

清代中期有關(guān)寫生的理論論述一定程度上扭轉(zhuǎn)了明清文人的那種刻意追捧“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省钡睦L畫(huà)觀，也為清代中期繪畫(huà)發(fā)展帶了明顯的變化。

誠(chéng)如詹景鳳《玄覽編》所言：“畫(huà)極于宋，自宋而下，便入潦草。至于國(guó)朝，又草之又草矣。”那種“一超直入如來(lái)地”的即興式、頓悟式的繪畫(huà)觀深刻影響了畫(huà)家們對(duì)待寫生的態(tài)度，他們不再以“五日一水，十日一石”的苦功來(lái)磨煉自身的觀察方法和寫實(shí)能力，卻對(duì)精工細(xì)筆的寫實(shí)性繪畫(huà)抱以負(fù)面、鄙夷的態(tài)度。這其中既有統(tǒng)治者審美趣味的引領(lǐng)，同時(shí)也有相當(dāng)一部分畫(huà)家的理論和實(shí)踐自覺(jué)。他們或多或少地在討論如何提升寫實(shí)能力及其方式方法，并在創(chuàng)作中努力實(shí)踐這些理論認(rèn)識(shí)。在這兩方面的作用下，清代中期的畫(huà)家們特別是宮廷畫(huà)家們重新將寫生提到了新的高度，以詞臣畫(huà)家和宮廷職業(yè)畫(huà)家為主體的畫(huà)家群體如蔣廷錫、鄒一桂、冷枚、焦秉貞、王幼學(xué)等人，在重新發(fā)掘?qū)懮姆绞椒椒ǖ耐瑫r(shí)，又接受了海西法，將之廣泛運(yùn)用到繪畫(huà)創(chuàng)作中，創(chuàng)作了大量的寫生性繪畫(huà)，寫實(shí)性繪畫(huà)在清中期得以某種程度的復(fù)興。

塞外花卉圖卷（局部）蔣廷錫 北京故宮博物院藏

盤山十六景（局部） 董邦達(dá) 遼寧省博物館藏

江南地區(qū)的寫實(shí)性繪畫(huà)也與宮廷畫(huà)家群構(gòu)成了一種聯(lián)動(dòng)關(guān)系。有很大部分服務(wù)宮廷的畫(huà)家來(lái)自江南地區(qū)。被譽(yù)為“寫生正宗”的惲壽平就出自江蘇常州，雖然他終生未入仕途，靠四處奔波賣畫(huà)為生，但他的沒(méi)骨寫生路數(shù)經(jīng)由其傳派畫(huà)家?guī)雽m廷，成為宮廷寫實(shí)性畫(huà)風(fēng)中的一個(gè)重要類型。在惲壽平之后的寫生畫(huà)家，據(jù)蔣寶齡的《墨林今話》記載：“惲南田后，寫生一法自以蔣文肅公為最，恒軒相國(guó)繼之，同時(shí)無(wú)錫鄒小山宗伯，以清艷之筆，競(jìng)美藝林”，以蔣廷錫（文肅公）、蔣溥（恒軒）、鄒一桂（小山）三位活動(dòng)于宮廷的詞臣畫(huà)家最有代表性。他們身居高位，經(jīng)常與皇帝在詩(shī)畫(huà)上進(jìn)行交流，具有一定的影響力。他們?cè)趯m廷畫(huà)院中的同鄉(xiāng)畫(huà)家，據(jù)郟掄達(dá)《虞山畫(huà)志》中記載就有數(shù)人，其中有余省、余穉兄弟，周安節(jié)，姚匡，薛周翰等畫(huà)家，還有畫(huà)家被官員招入幕下成為代筆，“潘林……花卉翎毛師馬棲霞，蔣文肅招致幕下，凡進(jìn)呈花鳥(niǎo)卷冊(cè)皆出其手”。潘林師法蔣廷錫的同鄉(xiāng)馬元馭，卻被蔣廷錫招致幕下，替他完成大量的應(yīng)制花鳥(niǎo)畫(huà)。從傳世作品看，這些畫(huà)家多長(zhǎng)于寫生，能運(yùn)用各種寫生方式方法從事創(chuàng)作。他們匯聚在宮廷，客觀上促成了清中期寫實(shí)性繪畫(huà)的興盛。

清中期寫實(shí)性繪畫(huà)的繁盛主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是它適應(yīng)和滿足了政治的需要而被大量的高規(guī)格地創(chuàng)作出來(lái)。清代中期的政治環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)和文化蓬勃發(fā)展，這些都為寫實(shí)性繪畫(huà)的繁盛提供了重要外部條件。胡敬在《國(guó)朝院畫(huà)錄》一書(shū)的序中明確了清代宮廷繪畫(huà)的功能和范圍：“國(guó)朝踵前代舊制，設(shè)立畫(huà)院，凡象緯疆域，撫綏撻伐，恢拓邊徼，勞徠群師，慶賀之典禮，將作之營(yíng)造，與夫田家作苦，藩衛(wèi)貢枕，飛走潛植之倫，隨事繪圖”。繪畫(huà)與文字、書(shū)籍相比更加形象，更容易起到宣揚(yáng)和教化的作用。清代統(tǒng)治者要求畫(huà)家用寫實(shí)的形式記錄下各種重大歷史事件，這使得宮廷的畫(huà)家們必須通過(guò)大量觀察與寫生，創(chuàng)作出寫實(shí)的繪畫(huà)圖式。郎世寧等傳教士畫(huà)家向其他宮廷畫(huà)家傳授的“海西法”，亦是西方古典繪畫(huà)的寫實(shí)法，同樣在宮廷中流傳開(kāi)來(lái)。官至工部侍郎的年希堯在郎世寧的幫助下完成了介紹西方透視學(xué)的繪畫(huà)著作《視學(xué)》，也可以看作是清中期寫實(shí)性繪畫(huà)創(chuàng)作的指導(dǎo)性工具書(shū)。正如年希堯在書(shū)中所說(shuō)：“余故次為圖公諸同好勤敏之士，得其理而通之，大而山川之高廣，細(xì)而蟲(chóng)魚(yú)花鳥(niǎo)之動(dòng)植飛潛，無(wú)一不可窮神盡秘而得其真者，毋徒漫語(yǔ)人曰，真而不妙，夫不真又安所得妙哉？”不同的繪畫(huà)風(fēng)格在帝王審美趣味的黏合下，互相融合，呈現(xiàn)出一種新型的綜合性的寫實(shí)畫(huà)風(fēng)。或者我們不能簡(jiǎn)單稱其為中西合璧風(fēng)格，但顯然，清中期的統(tǒng)治者是高度認(rèn)可了傳統(tǒng)畫(huà)法與海西法相結(jié)合而創(chuàng)作出的寫實(shí)性繪畫(huà)，是更具有紀(jì)實(shí)功能的圖畫(huà)，能更好地滿足宮廷的需要。現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《塞外花卉圖卷》是蔣廷錫進(jìn)獻(xiàn)給康熙皇帝的一幅寫實(shí)性繪畫(huà)。該作品中沒(méi)有描繪常見(jiàn)的牡丹、荷花等植物，而是詳細(xì)描繪了66種在塞北荒寒之地生長(zhǎng)的植物種類，經(jīng)過(guò)畫(huà)家細(xì)致地觀察它們的外觀特征，經(jīng)過(guò)與植物志等書(shū)的鑒定，可以精確鑒別其中的55種。之所以能夠精確鑒別其中的大部分植物，得益于畫(huà)家對(duì)植物外觀特征的把握上，畫(huà)中描繪的植物具有明顯的寫實(shí)性。蔣廷錫將此畫(huà)卷進(jìn)獻(xiàn)給皇帝，以此作為紐帶來(lái)增進(jìn)君臣之間的關(guān)系。據(jù)張庚《國(guó)朝畫(huà)征錄》所載，鄒一桂也曾繪制百花卷，上面每種植物賦詩(shī)一首進(jìn)呈皇帝，而皇帝亦賜題絕句百篇。這些畫(huà)作無(wú)不從客觀物象出發(fā)進(jìn)行寫生和描摹，以滿足某種宮廷和政治需要的面目而出現(xiàn)。

二是配合重要園林、行宮及有關(guān)工程建設(shè)或者朝廷重大活動(dòng)而大量繪制相關(guān)主題的寫實(shí)性繪畫(huà)。清代的康雍乾三朝皇帝皆大力修建皇家園林和行宮，這些園林和行宮是在參照江南地區(qū)園林的基礎(chǔ)上靈活仿建而成的?？滴?、乾隆二帝在南巡途中，也會(huì)不時(shí)地指派隨行畫(huà)家繪制大量紀(jì)實(shí)性的繪畫(huà)作品。這些畫(huà)作既要如實(shí)描繪帝王見(jiàn)到的江南美景，又要方便作為日后在北方仿建江南景物和園林的參考，因此實(shí)境山水和園林繪畫(huà)就成為這些寫實(shí)性繪畫(huà)的主要題材。雖然這些皇家園林和行宮中的建筑和景觀已不復(fù)存在了，但以之為主題的大量寫實(shí)性圖畫(huà)則可以見(jiàn)出當(dāng)時(shí)此類繪畫(huà)的繁盛。

始建于康熙時(shí)期的避暑山莊、圓明園，和乾隆時(shí)期在盤山修建的靜寄山莊以及皇城所在的紫禁城，在康雍乾三個(gè)時(shí)期都經(jīng)過(guò)不斷的建設(shè)和完善。這一過(guò)程中，還以這些皇家園林和行宮為題材，創(chuàng)作了大量的寫實(shí)性繪畫(huà)。以盤山為例，盤山行宮是乾隆皇帝經(jīng)常駐蹕的行宮之一，它自乾隆九年（1744）開(kāi)始修建。乾隆皇帝經(jīng)常指派宮廷畫(huà)家前往寫生，務(wù)求寫實(shí)，“行宮地居最勝，模寫宜詳，而山中一峰一水之奇，務(wù)期刻畫(huà)，無(wú)取仿佛。凡得圖四十幅，圖各為之說(shuō)，不惟為搜奇剔隱之資，亦足考古證今之助?！痹凇稓J定盤山志》的序中說(shuō)明了皇帝建設(shè)園林的初衷：“朝曦夕靄，皆承盛世之光華，寰宇億萬(wàn)里中，福地洞天會(huì)見(jiàn)山靈之踴躍”?？梢?jiàn)皇帝這類園林和行宮畫(huà)與皇家園林、行宮一樣，主要是描繪統(tǒng)治者治下的盛世美景，供其觀賞，故皆得以實(shí)寫。

《清檔》中還留有乾隆十一年（1746）八月二十六日“傳旨著沈源、董邦達(dá)往盤山行宮等處，起稿畫(huà)圖呈覽”的一條特別記載，董邦達(dá)在此時(shí)或者稍后繪制了《盤山十六景》并得到乾隆帝的定名。乾隆還命慎郡王允禧畫(huà)盤山山色，并題詩(shī)相贈(zèng)：“吾叔詩(shī)才素所知，于今學(xué)畫(huà)畫(huà)尤奇。同來(lái)勝地寧無(wú)意，為寫山容更詠之?！薄稓J定盤山志·山行即景》中還記載了一次帝王參與的寫生經(jīng)歷：

《欽定盤山志》卷——盤山全圖蔣溥等

“泉帶東西自高下，山分向背變寒暄。田盤四面皆方正，拱極都環(huán)紫蓋尊。但看松姿皆入繢，不須花發(fā)始吟春。侍臣攜有清華侶，詩(shī)畫(huà)兼能為寫生。攜董邦達(dá)來(lái)令為田盤全圖兼欲修新志也。”

詩(shī)為乾隆十九年乾隆皇帝駐蹕盤山時(shí)，“攜董邦達(dá)來(lái)令為田盤全圖兼欲修新志也”，是為修《盤山志》而攜董邦達(dá)前來(lái)盤山寫生而作，此次乾隆即命董邦達(dá)繪制了《盤山志》的志圖。從董邦達(dá)繪《盤山十六景》到繪制志圖，可以看出這些圍繞行宮、園林為主題的實(shí)景繪畫(huà)在清代中期的繁盛與發(fā)展情形。

盤山十六景（局部）允禧

四、結(jié)語(yǔ)

清代中期的寫生理論與清中期的寫實(shí)性繪畫(huà)，反映了清代中期繪畫(huà)史、畫(huà)論史的新發(fā)展和新變化。由于寫實(shí)性繪畫(huà)的再次興盛，較高地提升了畫(huà)家們觀察能力和寫實(shí)能力。實(shí)寫的需要也再次激發(fā)了清代畫(huà)家們對(duì)師法自然造化之理的再認(rèn)識(shí)和討論。他們關(guān)于寫生的種種理論和認(rèn)識(shí)，反過(guò)來(lái)使得他們?cè)趧?chuàng)作中不斷地增強(qiáng)作品的寫實(shí)性。

寫生性繪畫(huà)在清中期的繁盛和發(fā)展在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上具有獨(dú)特的意義，它一改明清以來(lái)文人畫(huà)過(guò)于重視筆墨而輕忽可觀物象的風(fēng)氣，在某種程度上繼承筆墨趣味的基礎(chǔ)上，又不斷以寫生的方式探求對(duì)自然造化的寫實(shí)性表達(dá)。這一繪畫(huà)史與繪論史現(xiàn)象，是值得總結(jié)和深思的。當(dāng)晚清及民國(guó)時(shí)期畫(huà)家們面對(duì)西畫(huà)沖擊，不但探索繪畫(huà)新路之時(shí)，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)因過(guò)分寫實(shí)而廣受詬病時(shí)，清中期的寫生理論及寫實(shí)性繪畫(huà)的繁盛發(fā)展，或許都是極具啟示意義的。

① 徐渭在《舊偶畫(huà)魚(yú)作此》中說(shuō)：“我昔畫(huà)尺鱗，人問(wèn)此何魚(yú)？我亦不能答?！眳⒁?jiàn)徐渭. 徐渭集·徐文長(zhǎng)三集：卷五[M]. 北京：中華書(shū)局，1983：159。

② 聶崇正將清代宮廷繪畫(huà)按題材分為紀(jì)實(shí)性的繪畫(huà)和裝飾性的繪畫(huà)，又將紀(jì)實(shí)繪畫(huà)分為三類：記錄人物相貌；記錄事件經(jīng)過(guò)；記錄動(dòng)、植物。詳見(jiàn)聶崇正. 清朝宮廷紀(jì)實(shí)繪畫(huà)[J]. 紫禁城，2014（3）：26-92。