丁芳芳

熊佛西的定縣戲劇實驗新時期漸成研究熱點①主要有楊村彬:《定縣的農(nóng)民實驗》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年;張駿祥:《參觀定縣東不落崗村農(nóng)民演劇記》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年;馬明:《熊佛西“戲劇大眾化實驗”新探》,參見《現(xiàn)代戲劇教育家熊佛西》,中國戲劇出版社1985年版;孫惠柱:《熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實驗及其現(xiàn)實意義》,沈亮譯,《戲劇藝術》2001年第1期等。,但現(xiàn)有研究由于受西方劇本中心論影響,大都從戲劇審美角度分析,對其在戲劇史上的實績評價不足。2001年學界曾期望熊佛西研究有一個新推進:“20世紀中國戲劇的修史工作不要再因偏見而無視那些曾長期被忽略的精彩篇章。”②孫惠柱:《熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實驗及其現(xiàn)實意義》編者按,沈亮譯,《戲劇藝術》2001年第1期。上海戲劇學院2020年召開熊佛西研究專題會議,不少學者再次提出“毫無疑問,在中國話劇史上,熊佛西先生的貢獻是巨大的,也是多方面的……但是,在以往的主流學術話語或?qū)W術體系中,熊佛西的地位并不高……熊佛西的歷史定位,跟他的實際貢獻是不相稱的”③馬俊山:《熊佛西經(jīng)驗的再評價問題》,上海戲劇學院等編:《紀念熊佛西誕辰120周年學術研討會論文集》(待出版),第298頁。。筆者認為,熊佛西在戲劇方面的實績之所以不受重視,與學界長期以來以戲劇文學研究范式為主密切相關。④這一點第三部分將詳述。目前,雖有學者關注到了社教與戲劇實驗的關系⑤如吳福輝指出平教會是農(nóng)民教育實驗機構,熊佛西農(nóng)村戲劇事業(yè)“是其中不可或缺的組成部分”(《熊佛西與河北定縣的“農(nóng)民戲劇實驗”》,《漢語言文學研究》2013年第1期);王少燕指出熊佛西深信戲劇“能夠而且應該成為民眾教育的有力武器”(《熊佛西的定縣農(nóng)村戲劇實驗》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1998年第1期)。,卻仍“忽略了晏陽初定縣鄉(xiāng)村建設的整體語境”①方冠男:《雙重套層邏輯中的“烏托邦”建模與戲劇》,上海戲劇學院等編:《紀念熊佛西誕辰120周年學術研討會論文集》(待出版),第223頁。,對戲劇實驗的分析基本還是偏于審美闡釋,沒有從社教角度入手,導致對其理念、目標的誤讀和巨大歷史貢獻的忽視。本文以大量一手史料重新討論這場戲劇實驗,著重闡明它在劇本創(chuàng)作、劇場建設、演出形式等方面以培養(yǎng)農(nóng)民“向上的意識”為中心,基本實現(xiàn)了針對農(nóng)民的社會教育②“社會教育”以下簡稱“社教”。這一主要目標,其在戲劇史上的重要地位和影響不應被低估。

一

在中國20世紀30年代初特定文化語境下,留學歐美的戲劇家如余上沅等大力提倡文藝戲劇運動,卻因過于追求藝術性、脫離大眾而頗受挫折。這促使熊佛西的戲劇理念“由徹底的為藝術而藝術主義中覺醒過來,他看到在現(xiàn)代政治經(jīng)濟的潮流之下,實需要一種為大眾的藝術”③張駿祥:《參觀定縣東不落崗村農(nóng)民演劇記》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年,第67頁。,但作為外來藝術的話劇卻與中國最廣大的農(nóng)民沒有關聯(lián)。熊佛西認為農(nóng)民是今日中國的大眾,新興戲劇大眾化即是新興戲劇農(nóng)民化,戲劇必須通過新的建設路徑得到農(nóng)民的欣賞,才能在中國生存并發(fā)展,“大眾化”特別是“農(nóng)民化”被他看作是打破新興戲劇發(fā)展困境的重要路徑。

中國其時的民族困境也令熊佛西深為憂慮,他認為自“戊戌變政運動,辛亥革命運動,新文化運動及民國十五年出師北伐的國民革命運動。這幾次運動的目的,可以說都在于挽救鴉片戰(zhàn)爭以后的垂亡的國運……東北事件爆發(fā),我們和異民族又較量了一下手法的高低,我們的本領不但四十年來沒有進步,而且竟有比不上四十年乃至八十年前的情狀”④熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937年版,第19頁。究其原因“第一,是為國事分擔憂患的人太少了”⑤熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937年版,第19頁,造成民無國和國無民。這里所說的“無民”,即指沒有甘于為國獻身、富有現(xiàn)代民族國家意識的新國民。由此,熊佛西關注戲劇作為社教工具的功用,指出新興戲劇在中國興起和社教有密切關系:“文明戲的開始是以社會教育為號召……社會組織因辛亥革命而正在劇烈的轉變……正需要知識分子加以指導,社會教育乃成為當時的急需,藉社會教育為號召的文明戲,迎合潮流所趨,便獲得一般人的歡迎與擁護?！雹扌芊鹞?《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937年版,第7頁。

熊佛西的這些思考和平教會晏陽初的民眾教育理念一拍即合。中華平民教育促進會1923年由晏陽初、陶行知等發(fā)起,簡稱“平教會”,標榜平民教育、開辦平民學校等,起初著重城市識字教育,后發(fā)現(xiàn)農(nóng)村教育的重要性,1930年成立定縣實驗區(qū)。平教會對平民教育的重視是因為晏陽初認為教育是一切建設的基礎,要解決民族危機必須大力開展平民教育運動。對占人口大多數(shù)農(nóng)民的教育范圍應由最初的識字教育進到以文藝教育救愚、以生計教育救窮、以衛(wèi)生教育救弱、以公民教育救私,以使大多數(shù)農(nóng)民都有知識力、生產(chǎn)力、強健力及團結力,能順應生活、發(fā)展內(nèi)在潛能、改進生活、改善環(huán)境,進而達到建設農(nóng)村、民族復興的目標。農(nóng)民中文盲占大多數(shù),如何實現(xiàn)這一教育目標?平教會在定縣曾利用傳統(tǒng)秧歌開展教育工作,效果卻并不理想。反復思考后晏陽初把目光投向戲劇。他認為戲劇直接影響民眾生活,是藝術教育的一種,在廣大的民眾教育中占有重要地位。于是“特在定縣實驗區(qū)從事戲劇的研究與實驗,請熊佛西先生主持其事,以期在農(nóng)村中創(chuàng)造一種適應時代需要的大眾戲劇……尤著重戲劇與教育的效力的研究”⑦晏陽初:《晏序》,參見熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937版。。

熊佛西坦承和平教會的合作正基于此:“戲劇是社會教育中最直接,最具體,最有力的一種,為了實現(xiàn)本身遠大的目標,平教會感到戲劇教育的需要……我們從事戲劇者需要一個走入農(nóng)村之門,平教會需要最直接,最具體,最有力的社會式的教育,我們參與了平教會的工作?！雹嘈芊鹞?《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937年版,第20頁。他多次強調(diào)以戲劇為手段從事社教活動可以給予農(nóng)民生活技能改進和組織能力培養(yǎng),“作為民族與國家復興的基礎,戲劇——特別是我們所實驗的這一套農(nóng)民戲劇——顯然是最具體,最有力,最適宜的工具”①熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937年版,第103頁。。他在定縣專門印制傳單詳列戲劇有使農(nóng)民學得分工合作、守秩序習慣等二十一條好處和使農(nóng)民在一切閉塞中有機會得到各方面有用知識以作他們改進生活的樣本等五種教育力量,可以引領在中國人口中占最大部分的農(nóng)民擺脫封建思想桎梏,把他們培養(yǎng)成有組織性、守公共秩序的新國民,最終挽救垂亡國運。戲劇實驗執(zhí)意建設新戲劇而不采用舊劇,因為實驗者認為舊劇對農(nóng)民思想影響非常大,“咱們要想改換農(nóng)民思想,就必須在農(nóng)村建設新的戲劇,因為新的戲劇是農(nóng)民思想建設的一個最好的工具”②陳治策:《農(nóng)村破產(chǎn)中的戲劇需要》,《民間》1935年第2卷第6期。。這清楚表明這場戲劇實驗本質(zhì)上是在平教會整體工作目標和既定教育框架之下展開、以教育農(nóng)民為主要目標的戲劇社教實踐,它把傳統(tǒng)劇場轉變成了培養(yǎng)現(xiàn)代國民的大眾社教空間,可以說更多的是一場社會文化實驗。因此,囿于戲劇審美的研究既不能全面揭示其獨特的歷史特質(zhì),也無法實事求是地評價其重要的歷史貢獻。

回到歷史現(xiàn)場,這種轉向也是大時代中大部分富有家國情懷的先進知識分子的共同選擇,熊佛西在某種意義上是先行者,1931年之后這種轉向漸成時代洪流。以田漢為例,其戲劇觀念曾唯美浪漫卻在抗戰(zhàn)時發(fā)生重要改變:他贊賞戲劇作戰(zhàn)的口號,認為在民族生死存亡的關鍵時刻戲劇人不應該躲在封閉的象牙塔中。正是從轉向后的文藝思想出發(fā),1936年在宴請中旅團長唐槐秋的宴會上,田漢直言不諱地批評了《雷雨》。他贊揚周信芳差不多同時上演的《明末遺恨》的“憂時愛國”,貶斥《雷雨》“無論技巧和思想都不像一個年輕人,甚至根本就不像一個現(xiàn)代人”。田漢也坦誠承認其“情節(jié)緊張,組織巧妙,舞臺上的效果不壞,所以演出很叫座”,但和火熱的斗爭現(xiàn)實無關,特別是作者把悲劇的原因主要歸于“天意”和“運命”③田漢的批評意見參見董健:《田漢傳》,北京十月文藝出版社1996年版,第493-495頁。,雖受市民階層歡迎,基本上仍是一個毫無思想價值,甚至對青年有流毒影響的“佳構劇”,沒有什么現(xiàn)實意義,應要求劇中人以一種更“革命”“更積極的方式反封建”④田漢和唐槐秋的對話參見董健:《田漢傳》,北京十月文藝出版社1996年版,第494頁。。其后曹禺自己也轉向追求與時代更緊密地結合而寫出了完全不同于《雷雨》的《蛻變》,雖然從戲劇審美角度看后者不如前者,但回到歷史現(xiàn)場來評判,這種轉向的積極意義同樣不能予以簡單否定。

二

社教目標促使熊佛西在藝術理念上和好友們分道揚鑣,“不再是為藝術而藝術,而是力求為大眾而藝術了。這是一個來之不易的進步”⑤馬明:《熊佛西“戲劇大眾化實驗”新探》,上海戲劇學院熊佛西研究小組編:《現(xiàn)代戲劇家熊佛西》,中國戲劇出版社1985年版,第141頁。。其師輩如張彭春、趙元任等始終倡導愛美性質(zhì)話劇;原志同道合的同輩好友如余上沅追求審美戲劇。熊佛西之前主張“大多數(shù)的人看得有趣味的戲劇,就是我們需要的戲劇”⑥熊佛西:《戲劇應以趣味為中心》,《戲劇與文藝》1930年第12期。,到了定縣則主張給予農(nóng)民“向上的意識”,即“生產(chǎn)技能的向上,科學運用的向上,身心健康的向上,情感滿足的向上,集團訓練的向上,享受與給予的向上,教育文化傳遞的向上”⑦熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1947年版,第23頁。,意圖通過觀劇等日常行為方式來“改造大眾道德、習俗、價值觀、甚至審美情趣”⑧劉文楠:《規(guī)訓日常生活:新生活運動與現(xiàn)代國家的治理》,《南京大學學報(哲學·人文科學·社會科學)》2013年第5期。。對農(nóng)民的社教成為戲劇實驗的最終目標,如張駿祥所述在試驗能否把話劇介紹進農(nóng)村、能否提起農(nóng)民興趣并使他們自己演話劇外,“更進而試驗是否能令農(nóng)民在劇場得到他們的教育”⑨張駿祥:《參觀定縣東不落崗村農(nóng)民演劇記》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年,第67頁。。

熊佛西定縣劇作多取材于農(nóng)民真實困苦的生活以增強其現(xiàn)實意義,《屠戶》等劇有許多采訪農(nóng)民得來的生活細節(jié),切實反映了他們在現(xiàn)實生活中被欺壓的痛苦,得到很多農(nóng)民觀眾的共鳴,長期以來卻因沒寫出農(nóng)民暴力反抗而頗受非議。這樣寫是熊佛西充分考慮到當時農(nóng)村的社教環(huán)境:“農(nóng)村劇運的人很知道他們一不小心就要惹起嚴重的問題,他們是有點兒投鼠忌器,他們在教育民眾,但是又不敢給他們以任何有刺激意味的東西,他們得顧慮到說不定什么時候就會惹起的意外糾紛?！雹購堯E祥:《參觀定縣東不落崗村農(nóng)民演劇記》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年,第71頁。《過渡》雖安了一個突兀的賢明警長,但告訴農(nóng)民應該合作來抵抗暴力,更多進步性。他親自改編《孔雀東南飛》為《蘭芝與仲卿》,觸到了農(nóng)村婦女婚姻與愛情的痛點。針對農(nóng)民信仰鬼神的傳統(tǒng),他提倡要“第一信我‘自己’,第二信‘科學’”②熊佛西:《佛西戲劇》第4集,商務印書館1933年版,第93頁。。在創(chuàng)作劇本時,戲劇實驗強調(diào)“與農(nóng)民生活毫無關系的當然不成,但如《屠戶一類》的戲,農(nóng)民對于它的愛好實不下于青年男女之愛好《少年維特的煩惱》,因為那戲道出了他心里道不出的苦”③楊村彬:《定縣的農(nóng)民實驗》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年,第13頁。。農(nóng)民內(nèi)心無處訴說的疾苦終于被看見,才能慢慢被療愈、潛移默化地實現(xiàn)教育目的。劇作中那些“向上的意識”體現(xiàn)出的是以現(xiàn)代文明改造農(nóng)村落后封建觀念的進步傾向,所以“《喇叭》、《屠戶》等六個劇本曾作為平民讀物由平教會分別出版單行本,進一步服務于平民教育,擴大實驗影響”④劉川鄂:《雅俗夾縫中的另類啟蒙》,《文藝評論》2013年第4期。?？箲?zhàn)爆發(fā)后熊佛西很快“將《過渡》改編為《后防》,充分發(fā)揮了該劇在救亡運動中的積極作用”⑤馬明:《熊佛西“戲劇大眾化實驗”新探》,上海戲劇學院熊佛西研究小組編:《現(xiàn)代戲劇家熊佛西》,中國戲劇出版社1985年版,第159頁。。

劇場建設是戲劇實驗的重點。為徹底闡揚話劇的優(yōu)點而使農(nóng)民愛好接受,戲劇實驗最初就建有表證劇場,“設在縣城內(nèi),一切設備力求實用,而保持與農(nóng)村經(jīng)濟水準之平衡,臺下坐(筆者注:原文如此)位不求華麗,但必使觀眾視聽如意:臺上布景,燈光,天幕,布條種種設備卻應有盡有,以求舞臺藝術之完整,如此從來沒見過,從來沒聽過,而又與自己這樣親近的話劇,農(nóng)民自然接受”⑥楊村彬:《定縣的農(nóng)民實驗》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年,第13頁。。

如何使劇場從傳統(tǒng)娛樂場所轉成農(nóng)民社教空間?熊佛西認為:“在今日中國的普遍窘苦里,露天劇場是一個最合宜的劇場形式。”⑦熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937年版,第73頁。劇場外觀要與大自然同化,如東不落崗村露天劇場只有正、負臺的墻是藍色,余皆黃色,與天地本色一致;蒼蒼天空代替人工舞美成為廣大背景,不代表什么又什么都代替,可給人無限想象;劇場四周植樹與大自然相融,頗具原始情調(diào)。而這樣的劇場設計“實在是為了要適應農(nóng)民的喜好”⑧熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937年版,第96頁。,因為中國農(nóng)民活在大自然中,生活環(huán)境單純,露天劇場完全“合乎中國農(nóng)民的生活情調(diào),同他們吃的,穿的,住的相調(diào)和”⑨熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937年版,第82頁。,農(nóng)民走進去如回老家,內(nèi)心十分適宜。劇場內(nèi)多臺階、輪道、突臺、斜坡、主副臺等現(xiàn)代劇場元素,觀演空間靈活相融,可充分打破觀演者生理與心理的隔閡。農(nóng)民不再是靜默的觀察者而是“感覺實際的在參加戲劇活動,以增強戲劇的力量,更深刻地表現(xiàn)戲劇的教育功能”[10]熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937年版,第96頁。。臺階使農(nóng)民觀劇時由被動仰視轉為主動而從未曾有過的俯視,和親身參與等一樣對其心理建設具有潛在而深遠的意義,有利于消除封建文化嚴酷等級制下形成的廣大農(nóng)民潛意識中易存在的自卑心理,建立起平等、自信、積極參與的現(xiàn)代國民意識。

熊佛西認為露天劇場應“是社會教育的無上武器”,其功能要從演劇擴大成“農(nóng)村教育文化活動的中心”。[11]熊佛西:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1937年版,第85-86頁。東不落崗村劇場建在村唯一小學對面,“正好把這塊地方做成村子的教育中心,小孩子在小學校里受到教育,大人們就在劇場里得到教育”[12]張駿祥:《參觀定縣東不落崗村農(nóng)民演劇記》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年,第70頁。。入門處小販云集,看戲前村人聚于此,“是一個社交中心兼商業(yè)中心,其作用與大劇院中供人吸煙談天的lobby全無二致”[13]張駿祥:《參觀定縣東不落崗村農(nóng)民演劇記》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年,第70頁。。劇場常舉行鄉(xiāng)村政治活動如選舉、檢閱、服務團聯(lián)歡大會等;包括演說會、音樂會、辯論會、放映電影等一切游藝也集中于此。因為契合農(nóng)村經(jīng)濟文化環(huán)境和農(nóng)民文化心理,戲劇實驗中露天劇場“確已盡了為鄉(xiāng)村教育文化的責任……它是組織訓練民眾的良好工具,尤其是對于這百分之八十五的文盲”[14]熊佛西:《為什么戲劇場為農(nóng)村教育文化的中心》,《教育學報》1937年第2期。。它促成了農(nóng)村公共文化空間的建設,表征了中國農(nóng)村劇場從傳統(tǒng)娛樂空間向現(xiàn)代文化政治空間的轉型,具有前所未有的現(xiàn)代性。

有了劇本、劇場,戲劇實驗更重視的是讓農(nóng)民自己演。為什么重視讓民眾表演呢?“因為光只由咱們表演戲劇給民眾看,民眾是處于被動的地位,他們?nèi)绮蛔约簠⒓舆@個實際活動,他們就不感覺親切有味。這種事情不但有失教育的真正價值,而且戲劇藝術也不會在民間生根”①陳治策:《民眾教育人員問題特輯之中:民眾戲劇運動與其人才問題》,《教育與民眾》1935年第6卷 第5期,第905-906頁。。民眾演戲的要求應遠遠區(qū)別于一般職業(yè)演劇,“民眾不是為演戲而演戲,乃是參加一種戲劇活動,乃是表演一種戲劇化的生活。換句話說,咱們現(xiàn)在要編的民眾戲劇要極力的避免:(1)冷靜無聊的場面,(2)對話太多的毛病,(3)細膩復雜的表情,(4)離開民眾生活太遠的情節(jié)。從積極方面說,咱們的劇本應該:(1)描寫民眾的當下生活,(2)富于動作的情節(jié),(3)采入民眾已有的技巧(如武術,民間音樂,燈會)而加以戲劇化。這樣,他們才不至于感覺和話劇太陌生,才易于出色當行,才會容納多數(shù)民眾演員。才會容易訓練,因之也才會叫一般民眾很容易的接受話劇”②陳治策:《民眾教育人員問題特輯之中:民眾戲劇運動與其人才問題》,《教育與民眾》1935年第6卷第5期,第906頁。?？傊?“理想中的民眾戲劇應是(1)由民眾作演員;(2)在廣大的露天劇場上;(3)對著廣大的民眾;(4)表演描寫他們自己的生活的戲劇”③陳治策:《民眾教育人員問題特輯之中:民眾戲劇運動與其人才問題》,《教育與民眾》1935年第6卷第5期,第906頁。。可見,戲劇實驗中從劇本到劇場到演員都著重以農(nóng)民為中心,他們絕不只是訓教對象而是建設新戲劇、建設新我的主角。戲劇實驗也非枯燥而是強調(diào)“戲劇是娛樂……勞苦終年的農(nóng)民不更需要娛樂嗎?農(nóng)村建設就是要使農(nóng)民由‘非人的生活’中走到‘人的生活’所謂‘人的生活’就是一個人除了工作和休息之外,他還有應享的娛樂”④陳治策:《農(nóng)村破產(chǎn)中的戲劇需要》,《民間》1935年第2卷第6期。。

吳戈指出定縣戲劇實驗是一場“拓展戲劇新空間”的“農(nóng)民戲劇運動的建設性實踐”,這個新空間有多層含義:“既有戲劇運動的關注方位與耕耘領域的人文含義,也有另辟蹊徑的劇場建筑空間的意義,還有戲劇活動展開活力與呈現(xiàn)方式所體現(xiàn)出來的覆蓋范圍的涵義?！彼膭龌顒臃浅Ｇ靶l(wèi),與世界小劇場運動的美學特征和自由思想、萊因哈特的實驗探索精神相呼應,“在今天看來也是根本性、前沿性的探索實驗。而且,經(jīng)驗是極其可貴的”⑤此段所述參見吳戈:《拓展戲劇新空間:定縣農(nóng)民戲劇運動的建設性實踐》,上海戲劇學院等編:《紀念熊佛西誕辰120周年學術研討會論文集》(待出版),第211-212頁。。確實,這戲劇不同于傳統(tǒng)或都市戲劇,是“對于商業(yè)資本主義的戲劇的反動,對于其陳腐的內(nèi)容的反動,對于其因襲的形式的反動。這內(nèi)容與形式,方法與技術,不但給中國的新興戲劇打出另一條光明的出路,更拯救了在黑暗中消沉的戲劇,受了有聲電影重大打擊的世界劇壇”⑥楊村彬:《定縣的農(nóng)民實驗》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年,第15-16頁。。戲劇實驗是對戲劇藝術的新理解:“觀眾不只是個客觀的欣賞者,不只是個被演員情感支配的傀儡,不只是個演劇技術的享受者,而是在群體的生活動態(tài)中,不分彼此,不分個別的在生存著,前進著!”⑦張季純:《觀〈過渡〉演出后——論熊氏的劇作態(tài)度》,中華平民教育促進會編:《“過渡演出特輯”》,1936年,第23頁。所以戲劇實驗雖然有明確的教育目的,但力圖避免成為單純的宣傳工具,而最終農(nóng)民也非常歡迎這樣的戲劇,如陳治策所述:他們感覺新鮮、親切有味,因為臺上演員用的就是觀眾用的語言,臺上戲劇所描寫的生活就是臺下觀眾的經(jīng)歷,而“有時臺上的演員就是觀眾中的父老兄弟姊妹。用民眾作演員去表演描寫民眾生活的戲劇給民眾欣賞。這時,臺上臺下才能打成一片,臺上臺下的精神才會兩相呼應,凝結成一個整個的狂醉的戲劇空氣。戲劇到了這樣的境地才算是戲劇;劇場有了這樣的空氣才算是劇場”⑧陳治策:《民眾教育人員問題特輯之中:民眾戲劇運動與其人才問題》,《教育與民眾》1935年第6卷第5期,第903頁。。

三

重視劇本的文學性是當時的主流觀念,梁實秋曾明言“現(xiàn)在中國要作戲劇運動,其途徑不在宣傳,不在實驗,而在幾位有天才者,努力寫幾篇像樣一點的劇本”⑨逸:《梁實秋之中國劇運途徑談》,《南國周刊》1929第8卷第2期,第89頁。。由此自1935年戲劇界權威洪深為《中國新文學大系.戲劇集》撰寫導言始,戲劇史對熊佛西劇本創(chuàng)作和實驗的評價一直不高。洪深評判劇本優(yōu)劣時更偏重劇本的文學性、贊賞劇本小說式的創(chuàng)作法。針對郭沫若等的寫戲注重在給人家閱讀而不是準備演給人家看,他沒有批評,相反盛贊其功績:戲劇在中國還沒有被一般人視為文學的一個部門,自從田、郭等寫出了“富有詩意的詞句美麗的戲劇,即不在舞臺上演出,也可供人們當作小說詩歌一樣捧在書房里誦讀,而后戲劇在文學上的地位,總算是固定建立了”①洪深:《〈中國新文學大系〉戲劇集導言》,上海良友圖書印刷公司1935年版,第283頁。。他贊譽《獲虎之夜》是本集里最優(yōu)秀的一個劇本,在題材選擇、材料處理、個性描寫等方面都令人滿意;他也推重對熊佛西影響甚大的陳大悲所說的要創(chuàng)造理想新劇自然要從劇本方面做起。②本段所引洪深觀點參見《〈中國新文學大系〉戲劇集導言》,上海良友圖書印刷公司1935年版,第260-323頁。

熊佛西的劇本創(chuàng)作觀與之相去甚遠。在他看來,“任何派別的劇本,只要其中蘊蓄著無窮的趣味,即是上品。因為戲劇是以觀眾為對象的藝術。無觀眾即無戲劇。無論你的劇本藝術是何等的高超或低微,假如離開了觀眾的趣味與欣賞力,其價值必等于零,等于無戲,等于有戲而無觀眾”③熊佛西:《戲劇與趣味》,《寫劇原理》,中華書局1933年版,第243頁。。熊佛西認為現(xiàn)代人吃飯穿衣、工作娛樂都追求經(jīng)濟,看戲當然也要經(jīng)濟。他批評莎士比亞戲劇換景太多、人物太繁,不適合現(xiàn)代舞臺需要;指出易卜生劇本受到現(xiàn)代觀眾歡迎固然因其寓意新穎,但更重要的還是劇作家的技術經(jīng)濟——情節(jié)精粹,背景簡略,人物單純;他心中適應觀眾經(jīng)濟要求的劇本“應該短……布景應該少更換……劇中人物應該簡略”④佛西:《單純主義》,《寫劇原理》,中華書局1933年版,第246頁。。

洪深據(jù)此批評熊佛西“非但是一個形式主義者,而且是曲解了形式主義,非但是曲解了形式主義,而且捏造了許多事實——易卜生所創(chuàng)造的人,比莎士比亞戲里的人物更單純么?熊佛西在美國留學的幾年,Walter Hampden不正在演著莎士比亞底戲而到處受人歡迎嗎?……他這樣的信口開河”⑤洪深:《〈中國新文學大系〉戲劇集導言》,上海良友圖書印刷公司1935年版,第323頁。

這批評不可謂不重。但洪深的論據(jù)主要是上文所引莎劇這段。筆者認為熊佛西所說莎劇不“經(jīng)濟”的創(chuàng)作方式不適合當時中國是基于具體歷史語境而言,中國農(nóng)民非同紐約觀眾,文盲占大多數(shù),基本處于赤貧邊緣。熊佛西提倡單純化、經(jīng)濟化、富有趣味的劇本創(chuàng)作法,符合農(nóng)民實際欣賞水平和農(nóng)村經(jīng)濟狀況。洪深用莎劇在紐約的成功來反駁,恰恰忽視了當時大部分中國民眾對文學性很強的劇本會有理解力貧弱的問題,反證出熊佛西所言不同劇本只要適合不同地域、時代環(huán)境并吸引當時當?shù)赜^眾的就是好劇本這一觀點的正確。

熊佛西的劇本創(chuàng)作觀與其戲劇價值觀密切相連。他早年加入“民眾戲劇社”,贊同戲院“是推動社會使前進的一個輪子,又是搜尋社會病根的X光鏡”⑥《民眾戲劇社宣言》,《戲劇》1921年第1卷第1期,第95頁。,其“戲劇觀的基本出發(fā)點是‘為人生’,而不是‘為藝術’或‘為娛樂’”⑦丁羅男:《熊佛西戲劇思想簡論》,《戲劇藝術》1982年第4期。?！拔遑Α睉K案后不久他即寫出《一片愛國心》,強烈遣責日本帝國主義的罪惡行徑,引起轟動。終其一生,他始終強調(diào)戲劇應指導社會、服務民眾,而首要條件是劇作要有趣味,能吸引住觀眾,才能有教育他們的機會,可見“他對戲劇審美的主體——觀眾的高度重視”⑧丁羅男:《熊佛西戲劇思想簡論》,《戲劇藝術》1982年第4期。,“執(zhí)著于追求一種適合廣大勞動群眾需要的戲劇形式”⑨丁羅男:《熊佛西戲劇思想簡論》,《戲劇藝術》1982年第4期。。在戲劇實驗中,正是他這樣的劇本獲得演出成功,培養(yǎng)出了大量的農(nóng)民觀眾和參演者,為新興話劇本土化做出了重要貢獻。

客觀地說,洪深的批評確偏于“冷譏熱嘲”[10]馬明:《名彪劇史,并世無第二人》,《戲劇藝術》2000年第6期?！安簧豕省盵11]丁羅男:《熊佛西戲劇思想簡論》,《戲劇藝術》1982年第4期。。但因其德高望重的地位和《導言》在學術界的深遠影響,戲劇史在很長時間內(nèi)沿用此說。如王瑤指責熊佛西的創(chuàng)作是“注重趣味、專想刺激觀眾,是他的特點”,認為熊佛西所提倡的劇作趣味觀“這真是純粹形式主義的理論”[12]本段所引均參見王瑤:《中國新文學史稿》(上冊),上海文藝出版社1982年版,第136頁。;熊佛西的劇作、劇論“一直未能像歐陽、洪、田三老那樣重新結集出版,甚至他為中國話劇奠定基礎所起的重大作用也長期被多數(shù)話劇史家所忽視、誤解”[13]馬明:《名彪劇史,并無第二人》,《戲劇藝術》2000年第6期。,其貢獻“解放以來出版的文學藝術史著大都不提”[14]顧文勛:《試論‘戲劇大眾化之實驗’》,《南京大學學報(哲學·人文科學·社會科學)》1985年第4期。。究其原因恰如有論者指出的:即使是對同一個劇本,“從‘案頭’的角度考量與從‘場上’的角度考量,得出的結論顯然是不同的”①劉艷:《“案頭”文學與“場上”表演——重論〈雷雨〉的序幕和尾聲》,《南大戲劇論叢》2012年第1期。;有些劇本“在文學上很有價值,然而一旦實地排演起來,便有種種不合式的事情表現(xiàn)出來。沒有舞臺經(jīng)驗的作家的劇本常有這種弊病”②瞿世英:《青春底悲哀》序,商務印書館1924年版。,而“熊氏的劇本,差不多每一個都是讀起來令人不很起勁,一搬上了舞臺,則有聲有色,令人動容,因為他的舞臺經(jīng)驗十分豐富,所以與一般閉門造車的劇作者,寫出來的劇本只可讀而不能或經(jīng)不起上演的,卻迥然不同”③蕭伯詷:《由〈賽金花》論熊佛西的劇作》,《讀者青年》1945年第2卷第2期。。由于注重劇場性,其劇作演出效果很好:“從最早的《青春的悲哀》起至其名作《屠戶》止,那種一貫的風格是基于有回味有余味的‘趣味中心’,以及亦莊亦諧的多層動作,于是享有了由新興戲劇發(fā)軔以來的演出最高紀錄?！雹軓埣炯?《觀〈過渡〉演出后——論熊氏的劇作態(tài)度》,中華平民教育促進會編:《“過渡演出特輯”》,1936年,第22-23頁。同時代人張季純評論《過渡》以群眾動向為主題、辭句淳樸、多采用印象式的速寫,“如果是只讀劇本而不看演出時,那一定會覺得是平淡無奇的”⑤張季純:《觀〈過渡〉演出后——論熊氏的劇作態(tài)度》,中華平民教育促進會編:《“過渡演出特輯”》,1936年,第23頁。。所以,說白了即他的劇本更具“場上”性而少“案頭”性?！霸诮?劇本文學化反抗之聲雖然有,但在國內(nèi)能離開文學,而去真實探尋戲劇之底蘊的人,卻鳳毛麟角”⑥張季純:《觀〈過渡〉演出后——論熊氏的劇作態(tài)度》,中華平民教育促進會編:《“過渡演出特輯”》,1936年,第23頁。。熊佛西從青年時期起,自編自演,取得了很大成績,“但也有對于戲劇文學偏重咬文嚼字的對他評價不高”⑦楊村彬:《懷念佛西老師》,上海戲劇學院熊佛西研究小組編:《現(xiàn)代戲劇家熊佛西》,中國戲劇出版社1985年版,第343頁。。筆者認為從戲劇實驗的社教角度看這并非弱點,當時農(nóng)民大都不識字讀不了劇本而只會被情節(jié)有趣、富有動作性的表演所吸引,他的劇本單純、經(jīng)濟、富有動作性,有大量的舞臺設計和演出提示,所構成的豐富的劇場性正是為了打破定縣秧歌的“純案頭化局限,帶來更具有公共性也更能深入鄉(xiāng)村社會和民眾組織的實踐”⑧江棘:《“新”“舊”文藝之間的轉換軌轍》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第12期。,讓農(nóng)民對演出產(chǎn)生更多共鳴,以收到良好的教育效果。然而,盡管每個劇本的演出都大受農(nóng)民歡迎,卻依舊得不到當時劇壇主流的認同:“不幸的很,舞臺上的成績,是沒有法子保留的,在上演時所給予觀眾的印象無論如何深刻,等到日子久了,漸漸地總會是磨滅了的。反而不如那寫在紙上的東西,能夠傳之久遠”⑨洪深:《〈中國新文學大系〉戲劇集導言》,上海良友圖書印刷公司1935年版,第288頁。。熊佛西之所以遭受戲劇史界的冷遇,正是反映出了“在研討戲劇藝術時,人們多把注意力放在戲劇文學的劇本創(chuàng)作或演員的表演藝術上”[10]《熊佛西戲劇文集》編委會:《一代戲劇宗師熊佛西——〈熊佛西戲劇文集〉后記》,《戲劇藝術》2000年第6期。;而對一部戲劇文本的評論,首先應分清是基于案頭或場上,否則“就會導致批評的錯位”[11]劉艷:《“案頭”文學與“場上”表演——重論〈雷雨〉的序幕和尾聲》,《南大戲劇論叢》2012年第1期。。陳軍指出學界長期以戲劇文學研究范式為主,在取得很多成果的同時也有問題,如偏離戲劇作為綜合藝術的特質(zhì),漠視或回避其他藝術環(huán)節(jié)和過程,“進而影響完整客觀的戲劇史的書寫”[12]陳軍:《論中國話劇研究的三種范式及其發(fā)展趨向》,《戲劇藝術》2019年第1期。。宮寶榮也指出,以劇作文本的文學研究為主易導致大量重要的戲劇事件等被排斥在視野之外,“從而曲解了歷史以及戲劇家及其作品”[13]宮寶榮:《法國戲劇百年(1880—1980)》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版,第5頁。。

當然,從“案頭”角度來看,“熊佛西在定縣時期創(chuàng)作的農(nóng)村題材的劇本也有著明顯的局限性……不少抗戰(zhàn)劇作在思想藝術上也有熱情有余、生活不足,不夠深刻、較為粗糙的弱點”[14]曹樹釣:《論熊佛西的戲劇創(chuàng)作》,《齊魯藝苑》(山東藝術學院學報)總第4期(1985年)。。但從“場上”角度和實踐效果來看,在大多數(shù)戲劇評論把重心放在劇本創(chuàng)作上時,“熊先生卻把觀眾視為對戲劇藝術的生存與發(fā)展有著決定意義的要素,他“強調(diào)‘無觀眾,即無戲劇’……使得我國的新興話劇從一開始即與某些人宣揚的脫離舞臺、脫離觀眾的文人案頭劇、書齋劇劃清了界限,從而推動了中國的話劇走向健全的道路”[15]《熊佛西戲劇文集》編委會:《一代戲劇宗師熊佛西——〈熊佛西戲劇文集〉后記》,《戲劇藝術》2000年第6期。。

熊佛西在學界受冷遇的另一個重要原因是他在戲劇實驗中對戲劇社教功能的明確追求。有學者指出田漢認為教育戲劇是中國話劇的一個傳統(tǒng),但有弊端。而這位學者認為“熊佛西正是這種傳統(tǒng)的一個代表”,“放眼世界,真正偉大的劇作家和傳世經(jīng)典,有多少是標舉教育戲劇的大旗的呢”?①馬俊山:《熊佛西經(jīng)驗的再評價問題》,上海戲劇學院等編:《紀念熊佛西誕辰120周年學術研討會論文集》(待出版),第299頁。不必諱言主題先行、以教育為目標,創(chuàng)作很易陷入審美不足、教化有余的陷阱。就像郭沫若的詩歌,那些熱血奔涌的口號式詩句必然會和詩的審美價值相矛盾,這確是一種兩難困境。但承認其某些藝術性的欠缺并不意味著要否認郭沫若詩歌在其時所有的思想進步意義和歷史貢獻。正如前文所述,包括田漢在內(nèi)的知識分子的轉向有其時代的先進性,相反如周作人那樣躲進藝術的象牙塔,盡管其散文筆調(diào)精致,仍然會因無視其時的民族危機、民眾的切身苦難而被詬病。

因此,筆者認為戲劇實驗的“教育”性質(zhì)不同于中國傳統(tǒng)的封建教化。因為于教育態(tài)度而言,定縣戲劇實驗不同于傳統(tǒng)教化劇自上而下、高高在上的強迫性宣教,而是“我們在定縣,決不敢擺著傳道師的架子,我們只是“戲子”而已。雖然有一個‘喚發(fā)農(nóng)民向上的意識’為戲劇內(nèi)容的準則,可是我們盡力應用巧妙的技術,使它成蘊蓄的,默而不宣的”②熊佛西:《中國戲劇運動的新途徑》,中華平民教育促進會編:《“過渡”演出特輯》,1936年,第8-9頁。。于教育方式而言,定縣戲劇實驗強調(diào)自然融入,如利用視覺藝術優(yōu)勢把抽象知識具象化以幫助文盲占大多數(shù)的農(nóng)民習得知識;“熊氏在戲劇理論方面是提倡‘趣味主義’者,是主張把思想孕育在感情里面,由感情中而領略思想,恐怕比由思想中而領略思想,要真切而深刻得多”③蕭伯詷:《由〈賽金花〉論熊佛西的劇作》,《讀者青年》1945年第2卷第2期。。最主要的從教育內(nèi)容看,定縣戲劇實驗強調(diào)通過身體活動來訓練守秩序、盡義務、團體性等農(nóng)民匱乏而國家亟需的現(xiàn)代國民意識④丁芳芳:《民族認同、公民教育與抗戰(zhàn)演劇——論熊佛西的抗戰(zhàn)戲劇社會教育觀》,《首都師范大學學報(社會科學版)》2015年第4期。,最終幫助其克服愚、弱、貧、私,這恰恰迎合了國家危亡之際教育農(nóng)民的時代需求。⑤毛澤東:《論聯(lián)合政府》,《毛澤東選集》第3卷,人民出版社1991年版,第1078頁。定縣戲劇實驗通過創(chuàng)新性實踐發(fā)現(xiàn)中國農(nóng)民的民智并不落后,只要努力開發(fā)其人力智力,可成為有秩序的、救國救民的力量,國事大有可為。這一發(fā)現(xiàn)“足以堵住一切‘大眾沒出息論’者的無恥的利口”⑥殷揚:《讀〈戲劇大眾化之實驗〉》,《戲劇時代》1937年第1卷第2期。。從歷史的發(fā)展來看,定縣農(nóng)民“通過演戲活動提高了覺悟,在后來抗日的艱苦斗爭中,錘煉和考驗了一批人,使他們走上革命道路”⑦葉子:《回憶熊佛西的藝術生活》,《戲劇藝術》1982年第2期。,這為隨后而來的抗戰(zhàn)大規(guī)模戲劇社教打下了很好的工作基礎,為抗戰(zhàn)勝利做出了重要的歷史貢獻,這一歷史事實不應被無視。

當然,我們重新解讀定縣戲劇實驗的教育性質(zhì)并不是為戲劇的“教化”辨護,而是力圖闡明戲劇評論不能脫離具體的歷史情境。時也,命也,面對在饑餓中掙扎求生、卻又無端被侵略、深陷生死存亡困境的以文盲農(nóng)民為主體的民眾,新興話劇在中國其時的命運,不可能是為藝術而藝術,而只能是自梁啟超、陳獨秀、蔡元培等所著力呼吁的以戲劇為社教工具來喚醒民眾、開啟民智、使之由“非人”到“人”⑧丁芳芳:《抗戰(zhàn)戲劇與戰(zhàn)時教育規(guī)劃》,《戲劇藝術》2016年第1期。這種知識分子寶貴的家國情懷何嘗不是和魯迅棄醫(yī)從文時的內(nèi)心所求相一致?所以,定縣戲劇實驗和傳統(tǒng)封建教化劇完全不同,它是中國文化史上第一次大規(guī)模直接面向農(nóng)民的戲劇社教實踐,“在本質(zhì)上是基于中國本土現(xiàn)實,并充分考慮鄉(xiāng)村親緣和地緣關系特質(zhì)的大眾文化改造運動”⑨許昳婷:《從地方到民族:中國現(xiàn)代農(nóng)民戲劇運動的文化正當性——以定縣農(nóng)民戲劇實驗為例》,上海戲劇學院等編:《紀念熊佛西誕辰120周年學術研討會論文集》(待出版),第246頁。,目的是幫助農(nóng)民培養(yǎng)反帝反封建的現(xiàn)代意識以最終擺脫千百年來被奴役的命運,“在國際上顯露一個活潑雄偉的姿態(tài)”[10]熊佛西編著:《戲劇大眾化之實驗》,正中書局1947年版,第23頁。,因此具有前所未有的現(xiàn)代性。這對于在當下中國語境中如何以藝術開展社教工作仍富有啟示,具有重要的時代意義。