殷曼楟

“這是藝術(shù)嗎?”“藝術(shù)是什么?”長(zhǎng)久以來(lái),諸如此類的追問(wèn)頻頻出現(xiàn),似乎最自然地推出了“藝術(shù)定義”問(wèn)題。但是當(dāng)我們真正面對(duì)各種藝術(shù)定義時(shí),我們也往往陷入疑惑。藝術(shù)是對(duì)自然的模仿或再現(xiàn),藝術(shù)是情感的表現(xiàn),藝術(shù)是精神的感性顯現(xiàn),藝術(shù)是“有意味的形式”……當(dāng)這種種定義呈現(xiàn)于人們眼前時(shí),或許給人們帶來(lái)的疑惑不僅是藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐走得太快了,理論家因此不得不追趕著要給出一個(gè)個(gè)適應(yīng)于“那時(shí)”的藝術(shù)定義;這也不僅只是如魏茲(MorrisWeitz)等維特根斯坦主義者所揭示的那樣,藝術(shù)概念是不可定義的;又或是,簡(jiǎn)單地將有關(guān)藝術(shù)定義的不同看法劃分為本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義。如果剝離這些表面印象,歷史中對(duì)藝術(shù)定義的追問(wèn)及回答方式以及此中所體現(xiàn)的不同理論目標(biāo)其實(shí)還涉及更多的問(wèn)題,這些不同的訴求既是“藝術(shù)定義”至今一直難以穩(wěn)定“界定”的原因,也是導(dǎo)致新的藝術(shù)定義思路得以出現(xiàn)的動(dòng)力。對(duì)藝術(shù)定義的探討是有多重路徑的,它們往往是藝術(shù)哲學(xué)家順應(yīng)語(yǔ)境變化、轉(zhuǎn)換問(wèn)題關(guān)切后所提供的一種解決思路。而如果我們現(xiàn)在想要提出或是選擇一個(gè)更能解釋當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)象的定義,那么首先得從厘清這些路徑之間的差異以及這些差異所折射的理論目標(biāo)入手。因此,本文會(huì)從呈現(xiàn)藝術(shù)定義方案的多重路徑入手,展示其背后的問(wèn)題意識(shí)及解決思路,并在此基礎(chǔ)上審視我們當(dāng)下的諸藝術(shù)定義方案及策略。

一、“藝術(shù)”定義的兩種主要路徑

縱觀藝術(shù)定義的發(fā)展,我們可以看到其中出現(xiàn)的兩種主要路徑。一種是從“藝術(shù)”是指藝術(shù)品還是藝術(shù)過(guò)程來(lái)考慮的。另一種則是從對(duì)“藝術(shù)”的使用究竟是描述性的、評(píng)價(jià)性的,還是規(guī)范性的來(lái)說(shuō)的。對(duì)于諸如模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、形式說(shuō)等這些定義而言,它們究竟屬于哪種情況,這其實(shí)往往有交叉性。比如表現(xiàn)說(shuō)就前者來(lái)說(shuō)針對(duì)的是藝術(shù)過(guò)程,而從后者來(lái)看,則既帶有描述性,又帶有規(guī)范性。

在我們當(dāng)下習(xí)慣性地運(yùn)用“藝術(shù)”概念時(shí),我們往往針對(duì)的是某件作品。比如當(dāng)稱海量陶瓷瓜子(艾未未《一億顆瓜子》,2010年)為藝術(shù)時(shí),我們是從“藝術(shù)品”角度來(lái)看待藝術(shù)的定義的,但情況并非如此簡(jiǎn)單。歷史地看,在回答“藝術(shù)是什么”時(shí),各種答案究竟是在依據(jù)藝術(shù)品所呈現(xiàn)的屬性來(lái)判斷,還是依據(jù)藝術(shù)家創(chuàng)作作品的行為及過(guò)程來(lái)判斷,這是不統(tǒng)一的。在傳統(tǒng)的藝術(shù)定義方案中,我們會(huì)看到這兩個(gè)視角各有側(cè)重。當(dāng)然,也會(huì)看到兼具這兩個(gè)視角的情況。

從這個(gè)思路來(lái)考察我們所熟悉的傳統(tǒng)藝術(shù)定義,會(huì)發(fā)現(xiàn)模仿說(shuō)/再現(xiàn)說(shuō)主要關(guān)注的是藝術(shù)品。當(dāng)18世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)體系建立時(shí),理論家們發(fā)展了古希臘以來(lái)對(duì)藝術(shù)的理解,把藝術(shù)的本質(zhì)視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿/再現(xiàn)。此時(shí),主流觀點(diǎn)考慮的是藝術(shù)品和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,認(rèn)為藝術(shù)品是對(duì)可感現(xiàn)實(shí)的復(fù)制。但這又包含了更深一層的對(duì)作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理解,即模仿說(shuō)關(guān)注的是藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的復(fù)現(xiàn)。這一傳統(tǒng)可以追溯至亞里士多德所稱的詩(shī)是對(duì)一般性人類行為的模仿又或是柏拉圖在批評(píng)模仿者的作品與真理隔三層時(shí)所暗含的要求中。不過(guò),如塔塔爾凱維奇或是科林伍德所梳理的那樣,模仿/再現(xiàn)說(shuō)也可理解為按照某種技藝性規(guī)則復(fù)現(xiàn)對(duì)象的過(guò)程。這樣藝術(shù)定義的模仿說(shuō)便又有聚焦于藝術(shù)過(guò)程的那一面:詩(shī)畫(創(chuàng)作)的本質(zhì)便是模仿(行為)。

表現(xiàn)說(shuō)則認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是藝術(shù)家情感、精神的表現(xiàn)。在表現(xiàn)說(shuō)中,托爾斯泰在《什么是定義》中主張藝術(shù)品喚起欣賞者的情感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)。我們更耳熟能詳?shù)膭t是克羅齊的藝術(shù)即直覺①克羅齊:《美學(xué)原理:美學(xué)綱要》,朱光潛等譯,人民文學(xué)出版社1983年版,第209頁(yè)。、科林伍德的藝術(shù)即想象說(shuō),②科林伍德:《藝術(shù)原理》,王至元、陳華中譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第156頁(yè)。這兩種視角都可視為從藝術(shù)過(guò)程來(lái)看待藝術(shù)。該取向在克羅齊與科林伍德的表現(xiàn)說(shuō)里尤為鮮明。他們從藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看待藝術(shù),甚至認(rèn)為藝術(shù)只要在創(chuàng)作者腦中存在即足夠,而作為物質(zhì)實(shí)體的作品只是精神活動(dòng)的產(chǎn)物,它本質(zhì)上不是必需的。③參見科林伍德:《藝術(shù)原理》,第134頁(yè)。而沿著該思路梳理,黑格爾認(rèn)為藝術(shù)作品是絕對(duì)精神以感性形象顯現(xiàn)自己的看法便也屬于此類理解。

同樣,從“藝術(shù)”是指藝術(shù)品還是藝術(shù)過(guò)程的角度看,克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊的形式論立足于藝術(shù)品自身獨(dú)立自足的形式標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí),將藝術(shù)的本質(zhì)理解為某種形式的做法也進(jìn)一步發(fā)展出主張藝術(shù)的本質(zhì)特征在于作品能激發(fā)審美體驗(yàn)的審美定義,這種觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn),在當(dāng)今的比厄斯利(Monroe C.Beardsley)、奧斯本(Harold Osbome)的藝術(shù)定義觀中仍有體現(xiàn)。不過(guò),盡管依據(jù)艾布拉姆斯被廣泛接受的四要素論,形式論是典型地以藝術(shù)品為中心的,但這并不絕對(duì)。早在什克洛夫斯基的形式主義定義中,他便選擇聚焦于將形式陌生化的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程?！八囆g(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式,而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要?！雹偈部寺宸蛩够?《作為手法的藝術(shù)》,維·什克洛夫斯基:《散文理論》,劉宗次譯,百花洲文藝出版社1994年版,第11頁(yè)。而蘇珊·朗格“藝術(shù),是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”②蘇珊·朗格:《情感與形式》,劉大基等譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版,第51頁(yè)。則是綜合了這兩個(gè)視角,她既有志于用一個(gè)藝術(shù)定義“區(qū)別現(xiàn)實(shí)中的‘藝術(shù)品’與其他東西”③蘇珊·朗格:《情感與形式》,第51頁(yè)。,同時(shí)又運(yùn)用了一種藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程來(lái)“說(shuō)明一個(gè)應(yīng)用品何以以及如何又是一個(gè)藝術(shù)品”④蘇珊·朗格:《情感與形式》,第51頁(yè)。。

同時(shí),在晚近藝術(shù)定義的討論中也能看到選擇“藝術(shù)過(guò)程”的方案。比如,依塔塔爾凱維奇之見,“藝術(shù)品”的范圍過(guò)于廣泛,不同藝術(shù)門類的共存導(dǎo)致實(shí)質(zhì)上人們難以通過(guò)區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品來(lái)進(jìn)行界定,相反,區(qū)分藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)與其他人類活動(dòng)是相對(duì)容易的。因此他主張從藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程、也就是藝術(shù)家有意識(shí)的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)來(lái)界定藝術(shù)⑤See Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,British Journal of Aesthetics,vol.11,no.2,1971,pp.148-149.。

總體上,將“藝術(shù)”聚焦于藝術(shù)品或藝術(shù)過(guò)程,兩者各具優(yōu)勢(shì)。立足于藝術(shù)品共同具備的某些屬性來(lái)判斷,可將一些原本并非為了藝術(shù)目的而創(chuàng)作的“作品”歸入藝術(shù),比如原始藝術(shù)、部落藝術(shù)、非西方藝術(shù)、民間藝術(shù)、偶發(fā)作品等。同樣,塔塔爾凱維奇等人的研究均表明,在藝術(shù)體系確立之前,既不存在統(tǒng)一的“藝術(shù)”概念,也沒(méi)有要為各門藝術(shù)尋找到具有統(tǒng)一特征、稱之為“藝術(shù)”的理論目標(biāo)。因而,以藝術(shù)品為中心來(lái)定義,也可以處理“藝術(shù)”之名未統(tǒng)一之前的這些作品,并將之前對(duì)美、模仿的主導(dǎo)理解作為18世紀(jì)“藝術(shù)”原則的標(biāo)準(zhǔn)。立足于藝術(shù)過(guò)程,則可將一些由藝術(shù)家創(chuàng)作但可能平庸的作品包含在藝術(shù)之內(nèi)。當(dāng)然,從藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程入手,這也默認(rèn)了藝術(shù)家身份與某類藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的先行存在。

上述這兩種情況恰恰是我們?cè)谔幚砭唧w藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)經(jīng)常會(huì)遭遇的問(wèn)題。有關(guān)“藝術(shù)”究竟是適合依據(jù)藝術(shù)品來(lái)定義,還是依據(jù)藝術(shù)過(guò)程來(lái)定義,界定者其實(shí)是據(jù)其理論目標(biāo)靈活選擇的。更重要的是,借助該視角,我們會(huì)更易于理解當(dāng)代各種藝術(shù)定義中一個(gè)令人迷惑的現(xiàn)象:為何它們往往采用了“藝術(shù)品”定義的形式,但其回答角度卻是從某個(gè)作品何以獲得其藝術(shù)品身份的“過(guò)程”出發(fā)的。就比如喬治·迪基的定義:“類別意義上的藝術(shù)品是:1.人工制品;2.代表某種社會(huì)制度(即藝術(shù)世界)的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位?！雹薜匣?《何為藝術(shù)?》(II),載李普曼編:《當(dāng)代美學(xué)》,鄧鵬譯,光明日?qǐng)?bào)出版社1986年版,第110頁(yè)。甚至于,我們可以從該角度來(lái)看待諾埃爾·卡羅爾的意見,他認(rèn)為藝術(shù)定義的方案實(shí)則是“辨識(shí)藝術(shù)的敘事”。這樣,在面對(duì)藝術(shù)定義發(fā)展中的這一驟然轉(zhuǎn)型之時(shí),我們其實(shí)也可以看到在理論脈絡(luò)上,該問(wèn)題意識(shí)轉(zhuǎn)換背后的合理化依據(jù)。

在審視不同的藝術(shù)定義時(shí),我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)這里還有描述性、評(píng)價(jià)性與規(guī)范性方面的區(qū)別。⑦George Dickie,“Defining Art”,American Philosophical Quarterly,vol.6,no.3,1969,p.254.其中,描述性定義與規(guī)范性定義在各種藝術(shù)定義方案中更為常見。

描述性定義用來(lái)描述作品具有什么一般性特征,因而屬于藝術(shù)類產(chǎn)品。模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)都具有描述性特征。在這些定義中,作品作為“藝術(shù)”往往已經(jīng)被先行認(rèn)可了。因此,早期對(duì)“藝術(shù)是什么”的回答在一定程度上并非關(guān)心如何清晰地把藝術(shù)品與非藝術(shù)品相區(qū)別,而是關(guān)注既定(藝術(shù))作品屬于事物中的哪種類別,然后再來(lái)描述或解釋這一類實(shí)體的特征,使之成為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。塔塔爾凱維奇在對(duì)“藝術(shù)”概念史的分析中總結(jié)過(guò)這種方法,即“首先確定我們?cè)噲D去定義之事物的種屬,然后找到它們獨(dú)特的特征”①Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.138.。就如表現(xiàn)說(shuō)在關(guān)注“藝術(shù)(的本質(zhì))是什么”時(shí)所表現(xiàn)的那樣:“藝術(shù)這個(gè)名詞正確地說(shuō)應(yīng)該屬于一些什么種類的東西?！雹诳屏治榈?《藝術(shù)原理》,第108頁(yè)。雖然此時(shí)表現(xiàn)說(shuō)已經(jīng)在思考藝術(shù)的獨(dú)特性,比如通過(guò)排除法來(lái)區(qū)分出非藝術(shù):藝術(shù)不是物理事實(shí)的,不是道德性的,不是功利性的,不是概念知識(shí)的,不是實(shí)證科學(xué)的,不是技藝性的;但表現(xiàn)說(shuō)仍預(yù)設(shè)了“藝術(shù)家的頭腦”③科林伍德:《藝術(shù)原理》,第134頁(yè)。的存在,它已經(jīng)預(yù)設(shè)了“藝術(shù)”的存在形式,因此也就無(wú)須應(yīng)對(duì)所論“藝術(shù)”本身的合法性問(wèn)題。但在面對(duì)大量灰色地帶的現(xiàn)象時(shí),對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的這種回答并不能徹底解決問(wèn)題,比如如何評(píng)判大量的通俗文化產(chǎn)品中的自我表達(dá)或是一個(gè)普通人的情感表達(dá),等等。

評(píng)價(jià)性定義往往帶有對(duì)作品價(jià)值尤其是審美價(jià)值的評(píng)判,所以稱某物為“藝術(shù)”,往往賦予它在藝術(shù)價(jià)值上的重要性。我們傳統(tǒng)上對(duì)“藝術(shù)”概念的使用大都會(huì)帶有評(píng)價(jià)之意,但描述性定義與評(píng)價(jià)性定義是有問(wèn)題的,前者就如模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)那樣,并不能把同樣采用模仿手段或表現(xiàn)情感的其他人類產(chǎn)品排除出去,而后者也同樣可賦予非藝術(shù)品以審美價(jià)值,就如我們?cè)谛蕾p自然風(fēng)景時(shí)那樣。

相較而言,規(guī)范性定義則是最嚴(yán)密的一種形式。它的確立其實(shí)代表了一種理論目標(biāo)上的轉(zhuǎn)變。當(dāng)“藝術(shù)是什么”演變?yōu)椤八囆g(shù)定義”時(shí),它追問(wèn)的是:“藝術(shù)品”具備哪些共同的功能或?qū)傩?這些功能或?qū)傩钥梢猿蔀閰^(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的充分必要條件。④同時(shí)參見高建平:《藝術(shù)的定義及其意義》,《文史知識(shí)》2015年第10期。Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.15,no.1,1956.通過(guò)追問(wèn)“藝術(shù)定義”,有意識(shí)地把一些屬性規(guī)定為藝術(shù)的本質(zhì),并將之確立為藝術(shù)區(qū)別于非藝術(shù)的充分必要條件,這其實(shí)在20世紀(jì)20年代左右才出現(xiàn)⑤卡羅爾認(rèn)為明確致力于這種本質(zhì)主義的美學(xué)家是提出“有意味的形式”的克萊夫·貝爾(1914年)。魏茲在討論帕克(DeWitt H.Parker)1939年的《藝術(shù)的本質(zhì)》(The Nature of Art)時(shí)也指出他意識(shí)到了嚴(yán)格區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的要求。塔塔爾凱維奇認(rèn)為,這種意識(shí)上的變化出現(xiàn)在1900年左右。See No?l Carroll,“Clive Bell’s Aesthetic Hypothesis”,in G.Dickie,R.Sclafani and R.Roblin,eds.,Aesthetics:A Critical Anthology,New York:St.Martin’s Press,pp.84-95.And Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.3.And Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.140.。而我們?nèi)绻胍斫庖?guī)范性定義何以變得規(guī)范化,則需要了解在“藝術(shù)是什么”到“藝術(shù)定義”的發(fā)展過(guò)程中,藝術(shù)本體論所扮演的角色。

二、藝術(shù)本體論背景下的藝術(shù)定義

在藝術(shù)哲學(xué)背景下,影響藝術(shù)定義的一個(gè)核心因素便是它與藝術(shù)本體論之間的關(guān)系。這體現(xiàn)為兩個(gè)方面:一是從藝術(shù)本體論與藝術(shù)定義的歷史來(lái)看,它們最初所要回答的問(wèn)題是大體一致的,這種一致性甚至也以特定形式延續(xù)至今。這很大程度上帶來(lái)了我們現(xiàn)今試圖區(qū)分藝術(shù)定義與藝術(shù)本體論時(shí)的困難。二是從二者的關(guān)系上來(lái)看,即使我們現(xiàn)今基本上已把它們區(qū)分為兩個(gè)問(wèn)題,但界定者對(duì)藝術(shù)本體論的不同理解會(huì)直接影響他們?nèi)绾稳ソ?gòu)藝術(shù)定義方案,比如選擇從不同的屬性或功能出發(fā)來(lái)回答藝術(shù)是什么。⑥See Tiger C.Roholt,“Ontology”,in Tiger C.Roholt,Key Terms in Philosophy ofArt,London&New York:Bloomsbury Academic,2013,p.51.Thomas Adajian,“The Definition of Art”,in Edward N.Zalta ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Fall 2018 Edition),https://plato.stanford.edu/archives/fall2018/entries/art-definition/,2018年8月14日。

首先,藝術(shù)定義與藝術(shù)本體論所關(guān)注的問(wèn)題最初在很大程度上具有一致性。所謂“藝術(shù)是什么”與“藝術(shù)品是哪類事物”⑦See Guy Rohrbaugh,“Ontology of Art”,in Berys Nigel Gaut and Dominic Lopes eds.,The Routledge Companion to Aesthetics 2nd edition,London and New York:Taylor&Francis Routledge,2005,p.241.的追問(wèn)流傳至今,盡管后者帶有藝術(shù)品屬于什么類別的實(shí)體之意,但對(duì)于它們的回答都關(guān)注于同一方向:即藝術(shù)及其存在是否具有一定的共性,而人們則試圖追問(wèn)這種普遍特征是什么。這也就是為什么最初的“藝術(shù)是什么”與藝術(shù)本體論多采用描述的形式,而非出于嚴(yán)格規(guī)定性的目的。因?yàn)?這二者都是在默認(rèn)了藝術(shù)存在的基礎(chǔ)上,試圖概括出這類對(duì)象普遍的本質(zhì)特征。就此而言,對(duì)“藝術(shù)是什么”的最初回答模式之所以多采用描述性定義,是因?yàn)檫@本身便是其理論目標(biāo)與藝術(shù)本體論相互重疊的結(jié)果。當(dāng)然,從現(xiàn)代藝術(shù)體系與“藝術(shù)”概念史的發(fā)展來(lái)看,統(tǒng)一意義上的藝術(shù)是否存在本身是存有爭(zhēng)議的。比如佩利斯·利文斯頓便指出,“許多哲學(xué)家和藝術(shù)理論家都已質(zhì)疑了藝術(shù)品的存在或‘存在模式’”。①See Paisley Livingston,“History of the Ontology of Art”,in Edward N.Zalta ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Fall 2021 Edition),https://plato.stanford.edu/archives/fall2021/entries/art-ontology-history/,2020年5月14日。根據(jù)蓋伊·羅爾鮑格(Guy Rohrbaugh)等學(xué)者的觀點(diǎn),參照林奈分類法所劃分的事物存在方式,藝術(shù)并不屬于存在的基本類別。這個(gè)早期被擱置的困難本身恰恰是近代藝術(shù)定義思路得以展開的一個(gè)動(dòng)因。

發(fā)展至今,藝術(shù)定義與藝術(shù)本體論逐漸明確了各自的理論目標(biāo)與主要議題。簡(jiǎn)單地說(shuō),藝術(shù)定義關(guān)注藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分問(wèn)題,而這在晚近的討論中進(jìn)一步明確為如何在一個(gè)文化語(yǔ)境中識(shí)別出作品的藝術(shù)身份?比如,對(duì)于藝術(shù)定義來(lái)說(shuō),一個(gè)難以回避的問(wèn)題便是如何將藝術(shù)品與通俗文化產(chǎn)品等相區(qū)分,這個(gè)問(wèn)題在日常生活審美化與審美日常生活化的情境下顯然會(huì)更加棘手。而藝術(shù)本體論則需要處理藝術(shù)品的物質(zhì)性存在與語(yǔ)境性存在之間的矛盾,這兩方面的特性對(duì)于我們判斷藝術(shù)品存在的性質(zhì)與存在條件都構(gòu)成了影響。在當(dāng)下,這方面的考察主要聚焦在類型及其殊例的關(guān)系問(wèn)題上②藝術(shù)本體論的這一關(guān)系在現(xiàn)象學(xué)中是以另一種解釋體系呈現(xiàn)的,此處不再論述。。所謂類型與殊例,關(guān)注的更多是作為抽象實(shí)體存在的藝術(shù)品與受文化語(yǔ)境影響的實(shí)例之間的關(guān)系,以及藝術(shù)存在的一般性特征與具體藝術(shù)品在特定語(yǔ)境下的存在狀態(tài)之間的關(guān)系。傳統(tǒng)藝術(shù)本體論更關(guān)注藝術(shù)作為抽象實(shí)體的存在,而不認(rèn)為藝術(shù)存在依賴于某個(gè)現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)實(shí)體。而現(xiàn)今對(duì)類型-殊例中殊例問(wèn)題的諸多討論則關(guān)注語(yǔ)境,它們將文化歷史語(yǔ)境變遷以及相應(yīng)的創(chuàng)作、欣賞意圖納入藝術(shù)本體論思考,并在此基礎(chǔ)上去思考藝術(shù)存在的不同狀況之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

盡管藝術(shù)定義與藝術(shù)本體論現(xiàn)在有著如上差異,但這二者仍體現(xiàn)出在問(wèn)題取向上的一致性。如上所示,隨著藝術(shù)品作為一種人類文化產(chǎn)品的意識(shí)日漸清晰,它們均有意在文化語(yǔ)境論的理解背景下來(lái)思考各自的問(wèn)題。在一些藝術(shù)本體論論題上,我們也能看到藝術(shù)定義方面的訴求,比如有關(guān)贗品與復(fù)制品的問(wèn)題。無(wú)論是如何將贗品區(qū)別于原作,還是判斷什么樣的復(fù)制品可被視為藝術(shù),其實(shí)都涉及了定義與本體論兩方面的問(wèn)題關(guān)切。在此方面,古德曼對(duì)親筆代筆的討論觸及了當(dāng)代藝術(shù)定義規(guī)劃所關(guān)切的內(nèi)容,但更多地則揭示了音樂(lè)、版畫等這些藝術(shù)門類中藝術(shù)品存在形態(tài)的復(fù)雜性。并且,這種討論又與機(jī)械復(fù)制時(shí)代、數(shù)字復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品存在問(wèn)題形成了呼應(yīng)。當(dāng)然,在當(dāng)下不斷演進(jìn)的“復(fù)制”技術(shù)中,藝術(shù)定義也會(huì)面臨新的藝術(shù)存在狀況所提出的問(wèn)題。比如,如何辨析數(shù)字繪畫藝術(shù)以及這樣創(chuàng)造出的名畫的無(wú)限復(fù)制品?如果技術(shù)上能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)一件名畫的高精度掃描與3D打印,那些復(fù)制品是否應(yīng)被看作贗品?挑戰(zhàn)同樣來(lái)自于藝術(shù)界內(nèi)部,隨著藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞中的“復(fù)制”意識(shí)的轉(zhuǎn)換,我們?cè)趺纯创只魻栐?967年有意以產(chǎn)生不同誤差的方式印刷出的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》?同時(shí),現(xiàn)成物藝術(shù)與丹托對(duì)尋常物與藝術(shù)品的討論也都揭示了“復(fù)制”現(xiàn)象在藝術(shù)界的另類形式。如何理解并描述這些日益變得主流的藝術(shù)存在方式?這些疑問(wèn)還可以進(jìn)一步拓展:贗品是相對(duì)于原作來(lái)說(shuō)的。但一般認(rèn)為現(xiàn)在保存的《蘭亭集序》仿品在原作失傳的情況下是摹本,而不是贗品,它可視為一種藝術(shù)存在。倫勃朗的多幅傳世作品被判斷為學(xué)生之仿作,但其中又有作品證實(shí)為真跡。如何判斷這些現(xiàn)象下的藝術(shù)存在與藝術(shù)定義?這些困惑都將特定語(yǔ)境下的藝術(shù)品作為文化實(shí)體的存在形式及其身份生產(chǎn)問(wèn)題推向前臺(tái)。

如果說(shuō)藝術(shù)定義與藝術(shù)本體論在當(dāng)代呈現(xiàn)出取向上的一致與議題上的殊異,那么,它們的核心差異便在于其討論是否以默認(rèn)所論作品是藝術(shù)品為前提。當(dāng)藝術(shù)定義規(guī)劃更多地以規(guī)范性定義形式呈現(xiàn)時(shí),這個(gè)前提本身成了藝術(shù)定義需要應(yīng)對(duì)的問(wèn)題。不過(guò)總體上,藝術(shù)本體論方面的理解會(huì)影響藝術(shù)定義方案的具體策略。①Tiger C.Roholt,“Ontology”,in Tiger C.Roholt,Key Terms in Philosophy ofArt,p.51.傳統(tǒng)藝術(shù)本體論的討論主要聚焦在藝術(shù)存在究竟是物理的還是精神的方面,而后發(fā)展為是否是抽象實(shí)體方面。在模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、形式說(shuō)中,我們都能看到本體論方面的理解如何影響了人們對(duì)“藝術(shù)是什么”的看法?？梢哉J(rèn)為,持藝術(shù)品是物質(zhì)實(shí)體的看法保護(hù)了根據(jù)藝術(shù)品可辨識(shí)的感知屬性去確認(rèn)“藝術(shù)”的觀點(diǎn),它也保護(hù)了藝術(shù)品邊界的相對(duì)封閉。并且這種理解也延續(xù)了藝術(shù)作為技藝的早期脈絡(luò)。而持藝術(shù)以精神形式存在的看法則保護(hù)了藝術(shù)定義中著眼于藝術(shù)家及藝術(shù)過(guò)程的立場(chǎng),這是近代藝術(shù)觀所青睞的。同樣,當(dāng)代藝術(shù)復(fù)制問(wèn)題所折射的藝術(shù)本體論與藝術(shù)定義之間的關(guān)系也體現(xiàn)了這一影響?？梢韵胍?在新興媒介環(huán)境與虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境下,藝術(shù)存在的新興形式會(huì)為藝術(shù)定義提供新的問(wèn)題與新的思路。

三、規(guī)范性定義背后的現(xiàn)代理論目標(biāo)

伴隨著藝術(shù)定義與藝術(shù)本體論各自問(wèn)題意識(shí)的日漸區(qū)分,藝術(shù)定義理論規(guī)劃的發(fā)展也呈現(xiàn)為傳統(tǒng)藝術(shù)定義向當(dāng)代藝術(shù)定義的轉(zhuǎn)換,由側(cè)重描述性定義向傾向規(guī)范性定義發(fā)展。其提問(wèn)方式上的一個(gè)體現(xiàn)是:從最初的“藝術(shù)是什么”,到“藝術(shù)(的本質(zhì))是什么”,再到藝術(shù)定義的發(fā)展。也就是說(shuō),研究者理解藝術(shù)時(shí)所側(cè)重的角度,他們所期待解決的理論目標(biāo)都會(huì)影響他們?nèi)绾稳ザx。

盡管這種對(duì)定義的規(guī)范性要求在表現(xiàn)說(shuō)中就有所體現(xiàn),并在克萊夫·貝爾那里有了比較明確的形式。不過(guò),其后的理論動(dòng)因卻是基于更廣泛的語(yǔ)境,總體上我們可以將之概括為兩個(gè)理論目標(biāo)的結(jié)合:一是藝術(shù)哲學(xué)分析及澄清概念的要求;二是藝術(shù)在文化身份區(qū)分上的要求。

第一,對(duì)“藝術(shù)”概念的準(zhǔn)確使用,這是一定語(yǔ)境下藝術(shù)哲學(xué)規(guī)范性上的要求,是知識(shí)對(duì)概念精確性方面的需求。現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立不但提供了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的文化系統(tǒng),也提供了一個(gè)統(tǒng)一的“藝術(shù)”概念。②參見克里斯特勒:《現(xiàn)代藝術(shù)體系》,閆嘉譯,載周憲主編:《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn):西方當(dāng)代卷》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版,第77-90頁(yè)。在20世紀(jì)初的邏輯語(yǔ)言轉(zhuǎn)向語(yǔ)境之下,藝術(shù)哲學(xué)形成了對(duì)“藝術(shù)”的普遍本質(zhì)屬性的追求,以及明晰概念、精確使用它的需要。如此,便是人們所熟悉的用充分必要條件來(lái)給“藝術(shù)”下定義的理論目標(biāo)。③除了上文所提及的魏茲、塔塔爾凱維奇等人之外,卡羅爾等當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家也都明確地意識(shí)到藝術(shù)定義問(wèn)題與藝術(shù)哲學(xué)的概念分析之間的緊密關(guān)系。See No?l Carroll,Philosophy of Art:A Contemporary Introduction,London:Routledge,1999,pp.2-7.

不過(guò),正如魏茲、肯尼克(William Kennick)④參見肯尼克:《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個(gè)錯(cuò)誤?》,載李普曼主編:《當(dāng)代美學(xué)》,第220-248頁(yè);Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,pp.27-35.等人從語(yǔ)言分析方法對(duì)“藝術(shù)”定義的本質(zhì)主義規(guī)劃所作的批評(píng)那樣,我們所熟悉的各種傳統(tǒng)藝術(shù)定義不能滿足根據(jù)充分必要條件來(lái)嚴(yán)格區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品的要求,也不能讓“藝術(shù)”概念準(zhǔn)確地指涉某類實(shí)體。他們的這一批評(píng)正好從另一側(cè)面揭示了早期有關(guān)“藝術(shù)(的本質(zhì))是什么”的提問(wèn)中所隱藏的問(wèn)題。也就是說(shuō),傳統(tǒng)的“藝術(shù)”概念總是“自然地”應(yīng)用于一些已得到認(rèn)可的“藝術(shù)品”,“藝術(shù)”使用難以避免的含糊狀況往往被忽略了。用魏茲的話說(shuō),這些藝術(shù)定義的方案其實(shí)混淆了一個(gè)問(wèn)題,即在下定義的過(guò)程中,“把從已經(jīng)合法封閉了的藝術(shù)品類別中識(shí)別出其成員的正確標(biāo)準(zhǔn),轉(zhuǎn)化為了在該類別中評(píng)估任意假定成員的推薦標(biāo)準(zhǔn)”。⑤Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.33.

魏茲所發(fā)現(xiàn)的混淆其實(shí)提醒了一點(diǎn),由于傳統(tǒng)的藝術(shù)定義往往基于某種藝術(shù)本體論立場(chǎng),那么,根據(jù)藝術(shù)本體論劃分“藝術(shù)”類別存在的困難會(huì)直接帶來(lái)藝術(shù)定義的困難。這也是我們?cè)跉v史上各種藝術(shù)現(xiàn)象中所見的狀況。我們對(duì)“藝術(shù)”一詞的使用往往是不精確的,“藝術(shù)”往往會(huì)遇到難以歸類的情況。由于藝術(shù)在存在形式上的跨媒介性和文化性,它其實(shí)無(wú)法獲得某種天然的區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的分類依據(jù)。①See Tiger C.Roholt,“Defining Art”,Key Terms in Philosophy ofArt,p.19.它是跨媒介性的,它們的存在形態(tài)其實(shí)是多樣化的,是極為寬泛的,音樂(lè)、繪畫乃至晚近的數(shù)字藝術(shù)在什么程度上可視為處于同一類的存在狀態(tài)?我們?nèi)绾慰创袊?guó)的書法藝術(shù)?等等。這讓人很難找到一些共同分享的屬性去包容這些不同類型的作品。同時(shí),藝術(shù)品是一種特殊的文化產(chǎn)品,即使對(duì)于采用同一媒介創(chuàng)作的作品來(lái)說(shuō),我們也難以根據(jù)其物理狀態(tài)區(qū)分出什么是藝術(shù)。就比如畢加索的《牛頭》與一件非洲的近似雕刻之間的區(qū)分在何處?這就是塔塔爾凱維奇在談到傳統(tǒng)至現(xiàn)代“藝術(shù)”定義所遇到的困難時(shí),暫且選擇從藝術(shù)作為一種生產(chǎn)行為或是從生產(chǎn)藝術(shù)的能力出發(fā),去區(qū)分藝術(shù)生產(chǎn)與其他人類行為的原因。②Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.140.畢竟,從藝術(shù)家意圖的角度出發(fā),可以回避不少為藝術(shù)品尋找本質(zhì)屬性而面臨的困難。③Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.138.

上述發(fā)現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)結(jié)果,一是藝術(shù)定義與藝術(shù)本體論問(wèn)題在藝術(shù)哲學(xué)中會(huì)得到更明確的區(qū)分,二是藝術(shù)定義者與藝術(shù)創(chuàng)作者都會(huì)更清楚地意識(shí)到“藝術(shù)”作為語(yǔ)言概念的要求與藝術(shù)在實(shí)踐領(lǐng)域狀況的沖突。當(dāng)然,他們也會(huì)意識(shí)到各自所需應(yīng)對(duì)的問(wèn)題與機(jī)遇。這是當(dāng)下藝術(shù)不可定義論影響深遠(yuǎn)的原因,也是“藝術(shù)定義”問(wèn)題在現(xiàn)今之所以會(huì)處于爭(zhēng)議中心的原因。這令當(dāng)代有關(guān)“藝術(shù)定義”提問(wèn)的新訴求日益清晰化了。

第二,跳出語(yǔ)言分析的視域來(lái)看,對(duì)“藝術(shù)定義”充分必要條件的要求折射出的是藝術(shù)對(duì)其文化身份的訴求。這是隨著現(xiàn)代藝術(shù)體系的確立而逐漸明確的一個(gè)要求。就如諾浩特(Tiger C.Roholt)所指出的那樣,在回答“藝術(shù)是什么”時(shí),回答者其實(shí)是在回答“藝術(shù)是特定物品所獲得的一種身份”④Tiger C.Roholt,“Defining Art”,Key Terms in Philosophy of Art,p.19.。

從上述分析中,我們可以看到傳統(tǒng)的藝術(shù)定義無(wú)須也無(wú)法準(zhǔn)確確定藝術(shù)品的身份。但一旦我們意識(shí)到作為文化產(chǎn)品,藝術(shù)的跨媒介性與文化性特征會(huì)令人們無(wú)法輕易地區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品、藝術(shù)生產(chǎn)行為與其他人類行為,這樣,所謂“藝術(shù)”的文化身份問(wèn)題就浮現(xiàn)了,這種對(duì)藝術(shù)的文化身份的爭(zhēng)執(zhí)與關(guān)注正是我們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)定義討論中看到的核心問(wèn)題。而當(dāng)這個(gè)問(wèn)題本身被研究者意識(shí)到時(shí),新的理論目標(biāo)便出現(xiàn)了。藝術(shù)定義于是可以明確為在特定文化語(yǔ)境下藝術(shù)品身份如何獲得的問(wèn)題。這是一種人為識(shí)別及確立作品的獨(dú)特文化地位的問(wèn)題。這樣,藝術(shù)定義就轉(zhuǎn)換了它的提問(wèn)方向。我們可將古德曼“何時(shí)為藝術(shù)”的討論、丹托從藝術(shù)史與藝術(shù)理論構(gòu)成的知識(shí)系統(tǒng)語(yǔ)境來(lái)考慮藝術(shù)定義的做法、迪基從藝術(shù)體制角度對(duì)藝術(shù)所下的定義,以及卡羅爾視藝術(shù)定義工作實(shí)際是“辨識(shí)藝術(shù)的敘事”的立場(chǎng),視為同一語(yǔ)境下、彼此關(guān)聯(lián)的一種理論反應(yīng)。

據(jù)此,我們可以對(duì)規(guī)范性藝術(shù)定義的當(dāng)代理論目標(biāo)有一個(gè)更明確的認(rèn)知:當(dāng)代藝術(shù)定義的問(wèn)題是,在文化分類意義上,如何將藝術(shù)與非藝術(shù)相區(qū)分?在此訴求下,一個(gè)規(guī)范性藝術(shù)定義的提出意味著有意識(shí)地要建構(gòu)出某“藝術(shù)”,并把其他不被認(rèn)可的作品排除出去。這種理論目標(biāo)在當(dāng)代正日益清晰。除了上文中提到的卡羅爾的看法之外,戴維斯(Stephen Davies)在討論藝術(shù)定義時(shí),意識(shí)到由于藝術(shù)定義的多樣性,“對(duì)任何理論或定義的適當(dāng)評(píng)價(jià)都將要求考慮到其主題、視野、假定與目標(biāo)”。⑤Stephen Davies,Philosophical Perspectives on Art,Oxford:Oxford University Press,2007,p.23.斯特克(Robert Stecker)則指出,如果說(shuō)傳統(tǒng)的藝術(shù)定義問(wèn)題關(guān)注的是一個(gè)分類問(wèn)題,那么當(dāng)代理論者所面對(duì)的則是“理解我們的分類實(shí)踐”問(wèn)題。⑥羅伯特·斯特克:《試圖界定藝術(shù)是否合理?》,載卡羅爾主編:《今日藝術(shù)理論》,殷曼楟、鄭從容譯,南京大學(xué)出版社2010年版,第76頁(yè)。其中所展現(xiàn)的問(wèn)題意識(shí)使得當(dāng)代我們所熟悉的“藝術(shù)定義”并不同于傳統(tǒng)諸如表現(xiàn)說(shuō)與形式說(shuō)試圖回答“藝術(shù)(的本質(zhì))是什么”時(shí)的藝術(shù)定義,盡管后者也采取一種規(guī)范性形式或是描述性定義與規(guī)范性定義相混雜的形式。當(dāng)然,賦予作品以“藝術(shù)”的文化身份這一目標(biāo)也在實(shí)際上意味著:對(duì)“藝術(shù)”概念提出充分必要條件的要求根本上是不可能滿足的。

四、當(dāng)代藝術(shù)定義方案及策略

當(dāng)代“藝術(shù)定義”上述兩方面的理論目標(biāo)構(gòu)成了當(dāng)下不同定義方案的主要問(wèn)題意識(shí),它們也是造成當(dāng)代藝術(shù)定義多元化的主要原因?；诖?藝術(shù)定義可分為反本質(zhì)主義與本質(zhì)主義方案。反本質(zhì)主義定義方案體現(xiàn)為魏茲、保羅·齊夫(Paul Ziff)、威廉·肯尼克的藝術(shù)不可定義論,以及他們?yōu)榱私鉀Q藝術(shù)不可定義的難題而提出的開放性或析取性的藝術(shù)定義:比如魏茲與肯尼克主張的“藝術(shù)”的家族相似概念、高特(Berys Gaut)的簇概念,等等。本質(zhì)主義定義包含了以單一屬性為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)定義方案以及以提供多元屬性為本質(zhì)的復(fù)雜定義方案。前者以模仿說(shuō)/再現(xiàn)說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、形式說(shuō)等審美定義為代表。當(dāng)代比厄斯利則提供了一種復(fù)雜屬性的審美定義方案。同時(shí),當(dāng)代定義方案由于認(rèn)可定義規(guī)劃中的語(yǔ)境與慣例的影響,通常在此基礎(chǔ)上提出他們的建構(gòu)論定義方案,這包括了迪基的藝術(shù)制度論定義、列文森與卡羅爾的歷史主義定義。

1.反本質(zhì)主義立場(chǎng)

質(zhì)疑藝術(shù)定義本質(zhì)主義的觀點(diǎn)在20世紀(jì)中葉廣泛存在,在馬克思主義的意識(shí)形態(tài)批評(píng)、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、女性主義批評(píng)等各個(gè)領(lǐng)域都有呈現(xiàn)。①See Thomas Adajian,“The Definition of Art”,in Edward N.Zalta ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Fall 2018 Edition),URL=.我們甚至在杜尚、達(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代西方的先鋒派藝術(shù)實(shí)踐中也可以看到這種反本質(zhì)主義的批評(píng)方向。不過(guò)“藝術(shù)定義”這個(gè)美學(xué)問(wèn)題本身,在魏茲等人的理論工作中凸顯為一個(gè)靶向式問(wèn)題。

魏茲等人最早在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域根本上質(zhì)疑了藝術(shù)定義通過(guò)尋找充分必要的特征來(lái)確定藝術(shù)本質(zhì)這一做法。他們發(fā)展了維特根斯坦語(yǔ)言分析的方法,從各個(gè)經(jīng)典藝術(shù)定義入手,對(duì)“藝術(shù)”概念的語(yǔ)言使用問(wèn)題做了分析,提出了影響深遠(yuǎn)的“藝術(shù)”不可定義主張。他們認(rèn)為,傳統(tǒng)定義所認(rèn)為的最終可以找到一個(gè)正確的本質(zhì)屬性來(lái)界定“藝術(shù)”的根本原則與理論期待是錯(cuò)誤的。滿足充分必要條件的藝術(shù)定義是一個(gè)封閉概念,它并不能適應(yīng)不斷變化、創(chuàng)新的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí),“藝術(shù)”概念的具體使用永遠(yuǎn)需要突破原本的界限。結(jié)合上文中我們對(duì)回答“藝術(shù)是什么”方案與“藝術(shù)定義”方案的些許差別可以看到,魏茲等人的藝術(shù)不可定義說(shuō)有兩個(gè)明確的基礎(chǔ):一、他們對(duì)作為一個(gè)語(yǔ)言概念的“藝術(shù)”做分析,是清楚闡明“藝術(shù)”這個(gè)概念,而不是對(duì)某種文化實(shí)踐及其成果的性質(zhì)做判斷;二、他們所要批評(píng)的是嚴(yán)格規(guī)范意義上的藝術(shù)定義方案,這種規(guī)范性藝術(shù)定義要求找出一些屬性作為作品之所以成為藝術(shù)品的充分必要條件,以此知道“藝術(shù)”概念是什么,它是不是清晰,并且能用于指定一些東西為藝術(shù)品。盡管魏茲與肯尼克等人均是以傳統(tǒng)美學(xué)作為這種藝術(shù)定義方案的理論背景,但這種具體的藝術(shù)定義要求只是晚近邏輯語(yǔ)言學(xué)傳統(tǒng)的要求,而傳統(tǒng)的形而上美學(xué)中其實(shí)存在著尋找藝術(shù)的一般性特征、確定其本質(zhì)的追求。

就藝術(shù)不可定義論展開的兩項(xiàng)基礎(chǔ)而言,該類立場(chǎng)是需要置于限定性條件下看待的。盡管對(duì)藝術(shù)定義的問(wèn)題關(guān)切廣泛覆蓋藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域,但我們所認(rèn)可的藝術(shù)定義的理論形態(tài)、分析方法、理論目標(biāo)都應(yīng)視為這一階段英美藝術(shù)哲學(xué)研究的成果。不過(guò),如果跳出奧斯本的視角,我們也可以看到魏茲等人的藝術(shù)不可定義說(shuō)是在一個(gè)極為限定的視角上提出的。我們理所當(dāng)然認(rèn)可的以充分必要條件為目標(biāo)的藝術(shù)定義工作也是在一種極為限定的問(wèn)題語(yǔ)境下的追求。它是“藝術(shù)定義”工作發(fā)展到一定階段和理論環(huán)境下的產(chǎn)物。它凸顯了新的問(wèn)題意識(shí),并在傳統(tǒng)方法與新興方法的碰撞中激發(fā)出了新的思考方向,即“藝術(shù)定義”本身作為一個(gè)問(wèn)題。

2.反本質(zhì)主義者的解決方案:開放性定義與析取性定義

藝術(shù)的不可定義說(shuō)與其說(shuō)是否定了“藝術(shù)定義”,不如說(shuō)是在一個(gè)新起點(diǎn)上重提了該問(wèn)題。盡管魏茲等人指出了藝術(shù)定義方案的不可行,但這仍帶著一種讓“藝術(shù)”概念清晰化的目的去呈現(xiàn)該問(wèn)題的性質(zhì)、爭(zhēng)議點(diǎn)、爭(zhēng)議緣由,并在此基礎(chǔ)上思考新的可行方案?？梢哉f(shuō),當(dāng)下出現(xiàn)的各種藝術(shù)定義都是在此前提下進(jìn)行的工作。在這些工作中,有一些便是持懷疑主義立場(chǎng)的進(jìn)一步回應(yīng),比如視“藝術(shù)”為開放概念的做法及相應(yīng)的家族相似概念的解決方案,也包括了一種析取式的定義方案。

首先是魏茲主倡的開放性定義及其家族相似概念。

魏茲在指出藝術(shù)不可定義之后,很快又指出了封閉概念與開放概念之間的區(qū)別。開放概念主張?jiān)凇八囆g(shù)”概念的使用上,其應(yīng)用條件可以隨情況的變化來(lái)替代或擴(kuò)展,這樣“藝術(shù)”概念就能應(yīng)對(duì)新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、新的藝術(shù)批評(píng)方向、新的趣味批判者以及因藝術(shù)變革而被強(qiáng)調(diào)的新藝術(shù)特征。因此,從開放概念的意義上說(shuō),這“不是一個(gè)事實(shí)性問(wèn)題,而是一個(gè)決策性問(wèn)題,在此情況下,裁定是在于我們是否擴(kuò)大了應(yīng)用此概念的一系列條件”。①Role Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.31.基于這種對(duì)開放概念的理解,他提出了家族相似概念的思路?！八囆g(shù)”作為一個(gè)開放概念,人們根本上無(wú)法找到一個(gè)或某些特征來(lái)構(gòu)成其本質(zhì),從而把各種各樣的作品毫無(wú)疑問(wèn)地置于“藝術(shù)”名下。各種彼此迥異的藝術(shù),尤其是現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù),它們之所以能夠歸于“藝術(shù)”這一集合之下,只是因?yàn)橛行┧囆g(shù)與其他藝術(shù)在某些方面存在著一些相似之處,這樣,不同藝術(shù)門類、不同藝術(shù)風(fēng)格的作品、傳統(tǒng)藝術(shù)品與最新的數(shù)字藝術(shù)品,都有機(jī)會(huì)因某些相似而關(guān)聯(lián)在一起。“知道藝術(shù)是什么,這不是理解某些宣言或是潛在的本質(zhì),而是借助這些相似之處,我們能夠認(rèn)識(shí)、描述并解釋那些我們稱之‘藝術(shù)’的東西。”②Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.31.

家族相似方案的優(yōu)勢(shì)在于,它除了更能適應(yīng)不斷出現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)新之外,它也跳出了規(guī)范性藝術(shù)定義的限定性條件,通過(guò)指出藝術(shù)不可定義,它其實(shí)更改了藝術(shù)定義思考的方向。其一,它潛在有助于引入語(yǔ)境論的視野,并且,家族相似觀允許語(yǔ)境不斷變化的狀況。其二,它把從不同角度強(qiáng)調(diào)看待藝術(shù)的特定方式的價(jià)值合法化了。對(duì)“藝術(shù)”概念的語(yǔ)言分析揭示了這一點(diǎn)。通常被規(guī)定為藝術(shù)本質(zhì)的定義方案,其實(shí)可以視為在一定語(yǔ)境下,通過(guò)突出某種屬性的價(jià)值,而去強(qiáng)調(diào)一種欣賞藝術(shù)和看待藝術(shù)的方式,或者是強(qiáng)化某種具有革命性的藝術(shù)看待方式。這種意識(shí)無(wú)疑大大地開拓了設(shè)想定義者的視野。其三,家族相似方案至少明確并回應(yīng)了藝術(shù)定義以一種新的理論目標(biāo),即識(shí)別、描述并解釋“藝術(shù)”。這種認(rèn)識(shí)上的變化雖然源于一種語(yǔ)言運(yùn)用上的意識(shí),卻在很大程度上啟發(fā)了人們?nèi)ニ伎既绾未蜷_視野,重新認(rèn)識(shí)并構(gòu)想藝術(shù)定義的相關(guān)解決思路。

不過(guò),家族相似方案也有相應(yīng)的問(wèn)題。一是相似性過(guò)于寬泛,由于理論上任意事物之間都可以找到相似之處,因此家族相似方案看似可以提供一個(gè)“藝術(shù)”集合的依據(jù),但其實(shí)這個(gè)集合沒(méi)有任何規(guī)定性。二是它離開了藝術(shù)定義問(wèn)題,但這種做法恰恰難以真正去分析“藝術(shù)”定義為何一直仍在使用,甚至,為何在魏茲質(zhì)疑之后,藝術(shù)定義在現(xiàn)代凸顯了新的理論重要性,并且最終具有理論上的基礎(chǔ)價(jià)值。三是家族相似方案允許了語(yǔ)境的存在,但在討論中似乎又弱化了語(yǔ)境在藝術(shù)界定中可能具有的價(jià)值。按照戴維斯的話來(lái)說(shuō),“魏茲沒(méi)有意識(shí)到對(duì)于‘它是藝術(shù)嗎?’這個(gè)答案,它是嚴(yán)格地與語(yǔ)境聯(lián)系在一起的,所以他對(duì)‘它是藝術(shù)嗎?’這一問(wèn)題的放棄,是因?yàn)樗茨茉敿?xì)說(shuō)明某個(gè)這類問(wèn)題可以有意義的語(yǔ)境”。③Stephen Davies,Definitions of Art,Ithaca and London:Cornell University Press,1991,p.6.

雖然對(duì)于藝術(shù)定義的當(dāng)代理論目標(biāo)來(lái)說(shuō),家族相似方案不足以解決其問(wèn)題。但這種方案仍然啟發(fā)了學(xué)者們的一種新思路。與家族相似方案相比,它兼具開放性與限定性,又有些接近于定義思路的一種變體,這種做法體現(xiàn)為析取性定義(Disjunctive Definitions)的各種嘗試。理論家們承認(rèn),我們至少可以找一系列屬性來(lái)作為“藝術(shù)”的條件。這些屬性未必都是一個(gè)作品成為藝術(shù)品的必要條件,但只要一件作品具備其中的某些特征,它便可被視為藝術(shù)品。這些析取性藝術(shù)定義中,著名的有貝伊斯·高特的簇概念(“Art”as a cluster concept)①斯蒂芬·戴維斯等人也提出過(guò)其他方案,不過(guò)所列條件大致都在高特的方案中涉及了。See Stephen Davies,“Defining Art and Artworlds”,Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.73,no.4,2015.。他列舉了一系列我們熟悉的條件:審美屬性、情感表達(dá)、智性、形式屬性、意義傳達(dá)、藝術(shù)家觀點(diǎn)、創(chuàng)造性、創(chuàng)作技術(shù)、屬于某種藝術(shù)流派、藝術(shù)家意圖。②高特所列舉的屬性,見高特:《作為簇概念的“藝術(shù)”》,載卡羅爾主編:《今日藝術(shù)理論》,第34頁(yè)。高特可以說(shuō)給了一個(gè)比較全面的列表。當(dāng)然,列出的這一系列條件并不滿足規(guī)范性定義的要求,至少這一系列所列舉的屬性是可選的,并且允許其名單隨情況變化而擴(kuò)充和改變。

按這種模式,析取性定義盡管不符合傳統(tǒng)藝術(shù)定義的旨趣,但至少它滿足了現(xiàn)階段藝術(shù)定義的理論目標(biāo),即辨別藝術(shù)的文化身份。由此可見,這一新的理論目標(biāo)其實(shí)是在不可定義說(shuō)的質(zhì)疑及回應(yīng)中得到揭示并明確的。析取性定義方案至少在某種美學(xué)公認(rèn)被接受的視域下提供了一些可以幫助人們?cè)u(píng)判(其實(shí)是識(shí)別出)“藝術(shù)品”的思路。

3.社會(huì)、歷史語(yǔ)境之下的藝術(shù)定義策略

對(duì)“藝術(shù)”概念的語(yǔ)言分析方法及一種開放性定義的策略都為通往語(yǔ)境論視野下的藝術(shù)定義方案提供了一些思路。并且,這種語(yǔ)境論視野下的藝術(shù)定義方案也在當(dāng)下頗具代表性。具體而言,這些方案盡管路徑有差異,但體現(xiàn)出三個(gè)共同傾向:一是放棄傳統(tǒng)上被視為不變藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的各種本質(zhì)屬性。在此意義上,語(yǔ)境論視野下的藝術(shù)定義方案盡管遵循了一種定義規(guī)范,但甚至比簇概念的方案更具革新性。因?yàn)樵谡Z(yǔ)境論視野下的定義方案里,這些本質(zhì)屬性很大程度上被擱置了。二是更明確地將藝術(shù)定義的理論目標(biāo)定位于識(shí)別藝術(shù)問(wèn)題。也就是說(shuō),盡管規(guī)范性藝術(shù)定義意在區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù),但語(yǔ)境論視野下的定義方案卻明確指出了它背后隱藏的企圖——藝術(shù)品文化身份的獲得,這體現(xiàn)為他們的關(guān)注點(diǎn)從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向了藝術(shù)過(guò)程,并且不同理論家以不同形式把相關(guān)思考納入其定義構(gòu)想中。三是通過(guò)追溯藝術(shù)品及藝術(shù)實(shí)踐與其所處語(yǔ)境的某種關(guān)系來(lái)思考如何回答其理論目標(biāo)?？梢钥闯?語(yǔ)境論視角與獲得藝術(shù)品文化身份的問(wèn)題意識(shí)是相伴而生的。

就現(xiàn)有情況來(lái)看,語(yǔ)境論視野主導(dǎo)的是社會(huì)語(yǔ)境關(guān)切與藝術(shù)史敘事傳統(tǒng)關(guān)切。代表性方案是喬治·迪基的制度論定義、列文森與卡羅爾的歷史主義定義,他們的方案保留了規(guī)范性藝術(shù)定義的形式。

藝術(shù)制度論定義表現(xiàn)為兩個(gè)取向。首先,迪基主張從分類意義來(lái)看待“藝術(shù)”,這有意擱置了評(píng)價(jià)性定義的傳統(tǒng),凸顯了藝術(shù)作為特殊文化產(chǎn)品的身份意識(shí)。同時(shí),這一立場(chǎng)也呼應(yīng)了迪基對(duì)審美態(tài)度神圣性的質(zhì)疑。他也放棄了一些原本作為“藝術(shù)定義”追求之理論基底的東西:比如純審美經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)造性等。這些看法同樣也體現(xiàn)在迪基將“藝術(shù)品”鎖定在供人欣賞的候選品資格上。第二是迪基定義中的社會(huì)語(yǔ)境,即藝術(shù)制度的核心地位,是藝術(shù)制度及其代理人決定了作品作為藝術(shù)品的候選身份。③關(guān)于藝術(shù)制度的代理人是什么身份,迪基與丹托、沃爾海姆等人有過(guò)持久的論爭(zhēng)。迪基在《藝術(shù)和價(jià)值》(Art and Value,Massachusetts:Blackwell Publishing,2001)中認(rèn)為,有資格的人其實(shí)是藝術(shù)制度系統(tǒng)中有能力做到這些事的人,比如有能力的藝術(shù)家,而不是有權(quán)力做到這些事的人。他的語(yǔ)境論也是建立在人類學(xué)意義上的社會(huì)文化語(yǔ)境概念。不過(guò),即使是在分析美學(xué)內(nèi)部,大量的學(xué)者將迪基的藝術(shù)制度理論誤讀為是與社會(huì)權(quán)力及實(shí)體機(jī)構(gòu)有關(guān)的理論模型,這從一個(gè)側(cè)面也說(shuō)明了藝術(shù)制度理論引起“藝術(shù)定義”應(yīng)激性論爭(zhēng)的焦點(diǎn)是什么。與所有其他藝術(shù)定義者不同,迪基所選擇的“語(yǔ)境”直指現(xiàn)實(shí)中各種藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生的文化語(yǔ)境、制度及慣例,而不是如丹托那樣,將“語(yǔ)境”限于藝術(shù)史及藝術(shù)理論內(nèi)部的話語(yǔ)系統(tǒng)與理論氛圍。因而,在藝術(shù)哲學(xué)內(nèi)部,迪基的藝術(shù)定義是一個(gè)飽受爭(zhēng)議但又引發(fā)了許多回應(yīng)的方案。

制度論定義帶來(lái)了嶄新的元素,正如一些美學(xué)家所理解的那樣,它過(guò)于社會(huì)制度化了。它把藝術(shù)哲學(xué)之外的社會(huì)結(jié)構(gòu)視角引入了藝術(shù)定義的討論,并暴露出“藝術(shù)定義”這一工作必須受制于外部社會(huì)結(jié)構(gòu)。它其實(shí)是將藝術(shù)制度中的慣例、專業(yè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)作為藝術(shù)品文化身份——它們是有待欣賞的候選品——之所以能獲得的條件。制度論定義的優(yōu)勢(shì)很明顯,它能夠提供給先鋒藝術(shù)尤其是現(xiàn)成物藝術(shù)這類藝術(shù)變革以某種合法化依據(jù)。雖然仍然保留了藝術(shù)定義的規(guī)范性模式,但迪基的問(wèn)題意識(shí)已經(jīng)從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向了作為特定文化產(chǎn)品的藝術(shù)品身份資格是如何獲得的,并且這是在一種制度性保障下實(shí)現(xiàn)的。

歷史主義方案與制度論方案相比有兩個(gè)特征:一是歷史主義方案顯然增強(qiáng)了制度論定義所忽視的歷史維度上的合法性條件,而從藝術(shù)發(fā)展為藝術(shù)定義所帶來(lái)的挑戰(zhàn)來(lái)看,這一維度顯然是無(wú)法忽視的。二是它選取了藝術(shù)史及藝術(shù)理論的內(nèi)部視野。歷史主義方案主張從藝術(shù)史傳統(tǒng)所賦予的合法性中尋找讓藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的條件。雖然這些定義者還是在不斷的藝術(shù)變革沖擊下,嘗試去解答藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分這一問(wèn)題。但該目標(biāo)背后所隱藏的動(dòng)機(jī)已經(jīng)顯現(xiàn)了。這就是為什么諾埃爾·卡羅爾要將藝術(shù)定義方案視為一種“辨別性敘事”即歷史敘事的原因。給“藝術(shù)”下定義其實(shí)是一種歷史敘事,它的目的是在藝術(shù)史傳統(tǒng)已經(jīng)認(rèn)可的合法情境下,通過(guò)某一線索建立起當(dāng)下(存在爭(zhēng)議)的藝術(shù)品資格與傳統(tǒng)之間的連續(xù)性。①See No?l Carroll,“Art,Practice,and Narrative”,The Monist,vol.71,no.2,1988,p.140.

在歷史主義藝術(shù)定義中,杰羅德·列文森的意圖-歷史方法最具代表性。他的理論強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn):一是藝術(shù)品身份與其藝術(shù)史傳統(tǒng)的關(guān)系;二是藝術(shù)家意圖在藝術(shù)史語(yǔ)境下生產(chǎn)這一藝術(shù)品的重要性?！八囆g(shù)品是這樣一個(gè)事物(物品等),它意在嚴(yán)肅地被當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)看待,即以先前存在的藝術(shù)品被正確看待的各種方式去看待(處理等),這樣,它就因此獲得了某種有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)?！雹贘errold Levinson,“Refining Art Historically”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.47,no.1,1989,p.29.也就是說(shuō),藝術(shù)家有意識(shí)地按照某段藝術(shù)史傳統(tǒng)中業(yè)已被認(rèn)可的某一種看待“藝術(shù)品”的方式去創(chuàng)造作品。這樣便獲得了一種基于過(guò)去導(dǎo)向的合法性。藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下作品的看待方式總是基于過(guò)去的某個(gè)傳統(tǒng)的支持,因而也難以變革性地跳出傳統(tǒng)的視域,藝術(shù)家可以通過(guò)闡釋、擴(kuò)展“傳統(tǒng)”,從而包容新作品。這就產(chǎn)生了兩個(gè)問(wèn)題:其一,這種定義方案似乎頗具保守性。不過(guò),如果說(shuō)歷史主義方案是保守的,那它怎么來(lái)解釋在該理論生成之時(shí)所必須面對(duì)的高頻創(chuàng)新的藝術(shù)變革這一情境呢?在這方面,我們或許可以借鑒比格爾對(duì)歷史先鋒派如何自我反思孕育出它、并且賦予其合法性的現(xiàn)代藝術(shù)體制的闡述。③馬克思主義者彼得·比格爾在《先鋒派理論》(高建平譯,商務(wù)印書館2002年版)第二章中將歷史先鋒派的反叛視為對(duì)藝術(shù)制度的自我批判。在這一階段,藝術(shù)家等藝術(shù)制度內(nèi)行動(dòng)者的反叛需要一個(gè)條件,即以自主性原則為核心的藝術(shù)制度發(fā)展成熟,以至于可以得到“客觀理解”。這表明藝術(shù)傳統(tǒng)其實(shí)是歷史先鋒派的反叛得以反思傳統(tǒng)乃至自我識(shí)別的客觀基礎(chǔ)。同時(shí)藝術(shù)自主性原則本身也是藝術(shù)家的反叛得以被劃入“藝術(shù)”行為的制度性保證,因?yàn)樗囆g(shù)家的顛覆行為之所以能夠在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下合法化,在制度上是受到了藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)性和批判性這些“規(guī)范”的保護(hù)的。但這些問(wèn)題并未納入“藝術(shù)定義”的考察視野。其二,列文森的定義方案強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家意圖的關(guān)鍵作用。這樣,我們又該如何看待不是由藝術(shù)家有意創(chuàng)作的作品?比如一個(gè)未受訓(xùn)練的孩子的天才之作?從藝術(shù)定義方案來(lái)說(shuō),這種困難也是將“藝術(shù)”理解為藝術(shù)過(guò)程的人難以避開的。當(dāng)然,列文森對(duì)此給出了一個(gè)答案。在討論“最初藝術(shù)”(ur-arts)時(shí),他認(rèn)為,“最初藝術(shù)就是指藝術(shù)的風(fēng)格在最初可以附加于其上,然而它自身卻不是憑借與之前事物的關(guān)系而成為藝術(shù)的作品”。④Jerrold Levinson,“Defining Art Historically”,in Music,Art,and Metaphysics,Oxford:Oxford University Press,1990,pp.6-7.

列文森這里的“最初藝術(shù)”所揭示的問(wèn)題同樣是藝術(shù)定義中的關(guān)鍵問(wèn)題。這在戴維斯(Stephen Davies)那里得到了進(jìn)一步的討論?？傮w上列文森的歷史主義方案所做的解釋是,原初藝術(shù)的某種風(fēng)格會(huì)影響后來(lái)者,隨后作品可以建立起與之前歷史傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。但“最初藝術(shù)”的身份,只能是由理論家在形成“藝術(shù)”概念后,回溯式地賦予最初藝術(shù)的。追溯至此,似乎只有部分地承認(rèn)藝術(shù)品具有某種審美屬性、能引起審美經(jīng)驗(yàn),才能克服這個(gè)困難?！白畛跛囆g(shù)”所遭遇的問(wèn)題,恰恰是塔塔爾凱維奇在對(duì)“藝術(shù)”的概念史分析中所揭示的情況——“藝術(shù)”如何從一個(gè)最初的技藝問(wèn)題在18世紀(jì)演變成了“美的藝術(shù)”?克里斯特勒對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)體系是如何誕生的評(píng)述也關(guān)涉這個(gè)問(wèn)題。同時(shí),對(duì)于在定義“藝術(shù)”時(shí),理論家們?yōu)楹卧凇八囆g(shù)品”與“藝術(shù)過(guò)程”之間含糊其辭,或擇其一端,“最初藝術(shù)”所遭遇的困難也能說(shuō)明其原因。

在當(dāng)代的藝術(shù)定義中,反本質(zhì)主義觀、開放性定義與析取性定義策略以及從社會(huì)歷史語(yǔ)境出發(fā)的藝術(shù)定義是最主要的三個(gè)方向。這在戴維斯的《藝術(shù)諸定義》⑤參見斯蒂芬·戴維斯:《藝術(shù)諸定義》,韓振華、趙娟譯,南京大學(xué)出版社2014年版。的梳理中被概括為從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的功能主義定義(Functional Definitions),倡導(dǎo)藝術(shù)體制論的程式性定義(Procedural Definitions),歷史性定義與意圖性定義(Historical and Intentional Definitions)。其中從審美功能入手考察的是比厄斯利的“審美定義”(Aesthetic Definitions)。這一方案也是當(dāng)下藝術(shù)定義中的一個(gè)重要類別,我們?cè)趯?duì)“最初藝術(shù)”問(wèn)題的思考中也能看到其闡釋力。比厄斯利的審美定義其實(shí)部分延續(xù)了傳統(tǒng)審美定義的看法,并做了進(jìn)一步修正?！耙患囆g(shù)品就是帶著賦予其滿足審美趣味需要的能力這一意圖而被生產(chǎn)出的事物?！雹費(fèi)onroe C.Beardsley,“An Aesthetic Definition of Art”,in Hugh Curtler ed.,What Is Art?New York:Haven Publications,1983,p.58.

回顧當(dāng)代的這些藝術(shù)定義方案,我們可以看到,隨著一種新理論目標(biāo)的明晰化,更多元地來(lái)看待“藝術(shù)”的情況正在發(fā)生。這種隨著問(wèn)題意識(shí)轉(zhuǎn)換而不斷拓展的探索方向是“藝術(shù)是什么”這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)代仍具生命力,并有望在未來(lái)持續(xù)具有生命力的原因之一。在藝術(shù)品文化身份意識(shí)與反本質(zhì)主義的反思下,對(duì)“藝術(shù)”的定義越來(lái)越有可能從一個(gè)“集合”或“檔案集”的角度去理解。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),析取性定義可能是一種可以較靈活地應(yīng)對(duì)迄今藝術(shù)定義所遭遇的各種困難同時(shí)又能達(dá)成其理論目標(biāo)的策略。畢竟它可以通過(guò)選取當(dāng)下語(yǔ)境下藝術(shù)定義中公認(rèn)相對(duì)穩(wěn)定的條件,并不斷拓展。這種做法可以將因聚焦于“藝術(shù)品”或是聚焦于“藝術(shù)過(guò)程”而面臨困難的各路方案納入其中。同時(shí),對(duì)各種條件的篩選也應(yīng)視為是對(duì)當(dāng)下情境及問(wèn)題的一種審視過(guò)程,在此過(guò)程中,作品獲得了它的藝術(shù)品身份。當(dāng)然,就現(xiàn)在的語(yǔ)境及其發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看,針對(duì)藝術(shù)品及藝術(shù)過(guò)程文化身份的挑戰(zhàn)與質(zhì)疑還將長(zhǎng)期存在,并會(huì)成為“藝術(shù)”自生長(zhǎng)的重要策略?！八囆g(shù)定義”所意味著的這一問(wèn)題意識(shí)本身,以及因此而孕育的創(chuàng)新能量與理論探試可能是該基本問(wèn)題的重要價(jià)值。