保羅·蓋耶 韓筱蓁 楊 光

一、美學理論與美學史的關系

楊光:您對美學研究中“理論”與“歷史”的關系有何看法?您認為美學史(the history of aesthetics)真的存在嗎?

保羅·蓋耶:嗯,這個問題的第一部分很簡單。我認為這和其他任何哲學分支是一樣的,當代哲學可能有新的問題,可能有新的理論,但通常范圍也很窄,一些問題是由目前被期刊所接收的文章來確定的,并且,這些問題通常由當前少數(shù)的權威人士來回答,因而顯得相當狹隘。美學史上的大量材料至少會為我們如何看待這些有趣的問題以及了解問題本身的趣味性提供一個不同的觀點和一個更廣闊的視野。就像任何其他的歷史一樣。這就是我對問題第一部分的回答。

問題的第二部分,我注意到,你刻意強調了美學史這個詞中的“the”。換言之,你的問題是“是否有一個正確的美學史?”我特意給我的書取名為“一種現(xiàn)代美學史”,因為我不想暗示講故事有且只有一種方式?？梢钥隙ǖ氖?歷史本身既明顯存在,又明顯不存在。也就是說,在過去已經(jīng)逝去的意義上,它不存在。它已經(jīng)不在這里了。我們在各式各樣的書籍、舊物品中找尋過去的痕跡,但所能憑借的往往是這些書籍、舊物品現(xiàn)在的樣子,以及生活在幾十年或幾個世紀之后的人們有關它們的當下的記憶。當然,即使這些當下的記憶與痕跡也還會不斷消失并被取代。所以在這個意義上,你可以說歷史是不真實的。它實際上并不存在。

但是,當然,從另一個意義上來說,我們擁有如此大量的物證與歷史文獻,其中有些已有25年、50年、100年、300年甚至500年的歷史。而且據(jù)我們所知,它們在過去的歲月中沒有多少變化,即便它們改變了,它們在知性上的(intellectually)改變也微乎其微,除了紙張可能已經(jīng)發(fā)黃或者變脆等之外。所以我們有這么大量的材料,它們不可能是無限的,但卻是數(shù)量浩繁的,不能被完全掌握,但卻是真實歷史的真實材料。

因此,從某種角度來看,任何對歷史的描述都是有選擇的,所以從這個意義上說,只能有很多歷史。通常意義上,歷史的某些版本,即對實際發(fā)生之事的某些解釋,比其他版本(的解釋)更可信。有些則顯然是愚蠢的或虛假的,或者別的什么。但是,即使在看似合理的和掌握了部分真相的解釋中,仍然會有許多可能的解釋。在我的美學史書寫中,某些著者,某些人物,我不能漏掉,對吧?如果從18世紀初開始,我不能遺漏康德,也不能遺漏黑格爾。在20世紀,我不能忽略科林伍德。但實際上,除了幾個人之外,我仍可以做出不同的選擇,其他寫歷史的人也會做出一些不同的選擇。所以并非只有一部美學史,我想避免這種說法。

楊光:您的意思是,只有“一種現(xiàn)代美學史”,而沒有所謂的美學史(the history of aesthetics)。任何“歷史”都意味著“一種”歷史,因為我們總要用一種觀點來組織各種史料。對嗎?

保羅·蓋耶:是的,這在幾乎任何一種歷史中都通用。作為一門學科的歷史,作為所發(fā)生之事的歷史,總有言語道不盡的。讓我們來看看第二次世界大戰(zhàn)的歷史,這是我碰巧讀到的哲學之外的東西。有些歷史強調在西線發(fā)生的事情,有些歷史強調在俄羅斯前線發(fā)生的事情,有些歷史強調在遠東發(fā)生的事情。有些歷史強調指揮決策,有些歷史強調技術的作用。有些戰(zhàn)斗絕對不能從任何歷史中省略,有些戰(zhàn)斗可能會出現(xiàn),也可能不會出現(xiàn)。人們對某場戰(zhàn)斗總會有不同的觀點,對于戰(zhàn)斗中的關鍵決策和關鍵節(jié)點等也會有不同的理解。所以,不只是美學史是這樣,任何一種歷史都是這樣,在任何單一的敘述或呈現(xiàn)外總有更多的素材可以把握,不論是有關什么的歷史,只要它看似合理,就總有某些確定的核心要素以這樣或那樣的方式出現(xiàn)。但即使是這樣,細節(jié)也會有所不同。因此,不存在“唯一”的故事。例如,如何描述一場特定的戰(zhàn)爭?托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中描寫了拿破侖攻打莫斯科的場面,《西線無戰(zhàn)事》也有對第一次世界大戰(zhàn)中陣地戰(zhàn)的記述。這些描述恰好發(fā)生在小說中,但同樣的原則也適用于任何歷史寫作。想要完整地記述一場戰(zhàn)爭的唯一方法,將是去寫每個人在戰(zhàn)爭中每分鐘在做什么,去寫每顆子彈是如何射落,而且要寫到這顆子彈是擊中了一棵樹還是一個人,而這不可能,對嗎?所以,歷史總是一種選擇。

楊光:關于這個問題的第一部分,我還想問一下。歷史和理論具有根本性的差異。理論實際上具有超越時間的內在企圖。這樣,美學理論和美學史之間是否具有根本性的沖突?

保羅·蓋耶:我認為它們在意圖或方向上是不同的,但二者永遠不會完全分開。它們的原則不同,但在實踐中不是。歷史告訴你人們已經(jīng)想了什么,理論則告訴你應該想什么,你應該思考些什么問題,以及關于這些問題你應該接受哪些答案。所以原則上有兩種不同的目標或思維方向。當然,由于我們已經(jīng)討論過的原因,在美學研究中,除非你自己有一個關于“現(xiàn)在什么問題是重要的”或者關于“人們現(xiàn)在應該思考什么”的理論,否則你就不能講出美學史,因此也就不會知道人們應該對美學史上的哪些問題感興趣。反之亦然。理論思考從來沒有完全脫離學科的過往歷史。就數(shù)學或物理學而言,你可能會認為當代的理論完全不依賴于歷史,當代物理理論或某些數(shù)學分支如何發(fā)展起來的歷史完全是偶然的。這一點反映在大學當前的學科結構中,科學史通常與當前的科學實踐分處不同的院系。但就哲學而言,我認為兩者的區(qū)別沒有那么絕對,因為我們研究的不是某種物理事實。相反,我們現(xiàn)在爭論的問題都有自己的歷史,并且它能夠解釋為什么我們現(xiàn)在要討論某個問題。

例如,回顧20世紀70年代和80年代的分析美學,當時每個人都問的大問題是“什么是藝術?”“藝術和非藝術之間的區(qū)別是什么?”,這被認為是美學的核心問題。如果對像康德這樣的人來說,這是一個小問題,但在那個時期,這被認為是一個核心問題。為什么?因為藝術界本身的發(fā)展。比較著名的,你知道,阿瑟·丹托(Arthur Danto)寫到了安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的布里洛盒子。沃霍爾把這些盒子涂成了制造商送到超市的包裝盒的樣子。實際上,沃霍爾的盒子并不像原來那樣是用紙板做的,而是用膠合板做的。因此,它們的功能與超市里的東西并不完全相同,但它們看起來很像。從理論上講,它們可以被認為是“感知不到的”,根據(jù)丹托的說法,這表明藝術的本質與感知到的東西沒有任何關系。安迪·沃霍爾把這些盒子放在了美術館里展出。但,一百年前如果他走進美術館,人們會把他扔到街上去,這些盒子也就永遠無法被展出。在沃霍爾之前,人們的想法是,每個人都知道藝術應該是什么樣子,所以什么是藝術,或者藝術和非藝術之間的區(qū)別不是美學上的主要問題。但在其之后大約20年的時間里,這是分析美學的一個主要問題。除非你至少了解人們在當時如何提出這個問題,否則你無法理解這個問題的來龍去脈和內涵。你無法理解為什么會出現(xiàn)這樣的問題,這個問題究竟涉及什么。因此,我認為理論永遠不能完全脫離歷史,盡管它的意圖與歷史的意圖不同。

二、關于“想象力的自由游戲”

楊光:在《一種現(xiàn)代美學史》中,您提到了研究審美經(jīng)驗的三種主要路徑,包括認知主義路徑(cognitivist approach)、重視情感影響的路徑(recognition of emotional impact)和強調想象力的自由游戲的路徑(the emphasis upon the free play of imagination)。我覺得這構成了這本重要著作的主要框架。您是否同意?

保羅·蓋耶:是的,當然。

楊光:那么,如何找到一種能夠綜合真理、情感和想象的路徑,就是現(xiàn)代美學的基本問題,對吧?我的問題是,為什么在現(xiàn)代美學中“想象力的自由游戲”成了一個主要問題?這與中世紀的基督教文化是否有關系?您能否進一步解釋一下?

保羅·蓋耶:嗯,我的回答是肯定的。從某種意義上說,這些因素顯然都是我們藝術體驗的一部分,或者可能是自然體驗的一部分。一個成功的美學理論應該能夠對其中任何一個要素做出說明,將它們概念化或提供某種概念空間,并探討它們如何能結合在一起。所以在理論層面上,我的觀點并不是說每一件成功的藝術作品都必須同時表現(xiàn)出這三種可能性,而是美學理論必須為所有這三種可能性騰出空間。這是我對這個問題的回答。

你問的第二個問題,為什么想象力的自由游戲成為現(xiàn)代美學的主要問題,這與中世紀的基督教文化有關系嗎?我認為“想象力的自由游戲”是一種現(xiàn)代觀念。在中世紀,也就是中世紀的基督教歐洲,人們進行美學研究時,或者說思考我們稱之為藝術的功能時,主要采用的是一種認知主義的方法。我認為,他們沒有進行太多的抽象思考,或者使用現(xiàn)代藝術概念。當他們思考繪畫或雕塑中的視覺形象,以及以詩歌為主的語言藝術的功能時,他們認為這主要是一種傳達宗教真理的方式。也許這些會激發(fā)與宗教真理相關的情感,但肯定會以這樣或那樣的方式與他們認為的宗教真理聯(lián)系在一起。所以他們不認為這是探索性的,他們不認為這是游戲性的,他們不認為這是創(chuàng)造性的?，F(xiàn)在,這些概念都被認為是現(xiàn)代概念,它們的出現(xiàn)與宗教教條對至少一部分人思想控制的松動有關,特別是那些接受了良好教育的富人——可能是中產(chǎn)階級、中上階級或上層階級,他們有著更廣泛的興趣愛好并且追求各種自由價值。這是現(xiàn)代性的一部分。

在中世紀,至少在廣義的黑格爾式歷史解讀上,自由不是人們的基本價值觀。最基本的價值是信仰或虔誠,或者按照所謂的神的旨意行事。自己做決定,走自己的人生道路,這不是中世紀基督教的核心理念。但18世紀以來,至少對一部分歐洲人和歐洲勢力范圍內的人來說,這些觀念開始變得至關重要。所以,我認為,想象力的自由在某種程度上是這一發(fā)展的一部分。與其說它是基督教文化的一部分,不如說它是對基督教文化的回應。我不能說整個世界都是如此,但可以肯定的是,在伊斯蘭文化中,由于伊斯蘭教的戒律非常反對制造神像,在這一點上更像猶太教,因此它排斥在中東藝術形式(如地毯和瓷磚)中圖繪上帝和人類形象,卻不那么反對突顯鳥類、樹葉和花草圖案。因此,伊斯蘭文化中美學思想的發(fā)展可能與歐洲文化截然不同。當然,對于中國文化我所知甚少。

楊光:我明白你這里的意思。自由不是中世紀的基本價值,對吧。

保羅·蓋耶:是的,在我看來。

楊光:自由對每個人都是至關重要的。你能夠決定你想做什么和能做什么。但這種自由不存在于中世紀,對吧。

保羅·蓋耶:是的,如你所知,我想在康德身上強調的一件事是,他聲稱美是道德的象征。它是道德的象征,因為道德本質上包括自由——選擇的自由和行動的自由。并且,在康德看來,美包含著想象力的自由。它們不是同一種自由,但它們是自由的兩種形態(tài)。所以,他認為一個可以成為另一個的象征。在我看來,這個想法在8世紀、10世紀或12世紀的任何人那里都不會出現(xiàn)。我想在歐洲文藝復興之前任何人都不會想到。甚至在文藝復興之后又過了幾百年的時間,才有人(康德)明確地表達了這一想法。所以我認為這是一個現(xiàn)代特征,是現(xiàn)代性的一部分。

楊光:我做過一些關于宗教的研究,在我看來,當我們追求純粹精神存在的“上帝”時,我們不能直接看到上帝的圣靈。所以,我們必須用想象力來圖繪或書寫它。這樣的話,想象力的種子可能會在中世紀得到強調,對嗎?

保羅·蓋耶:是的,我認為,在某種程度上,人們當然可以運用想象力來組建一個他們不可能看到的畫面。但他們并不會用這種方式來思考和理解自己所做的事。就拿基督教的古典觀念來說,圣餐的面包和酒就是基督的身體和血液。所以,當人們享用圣餐中的圣餅和圣酒時,他們實際上就是把基督的身體融入到自己的身體里?，F(xiàn)在我們可能會認為這真是一個富有想象力的構想,但我想當時的人們可不會這么認為。你可以清楚地看到,東正教與新教在16、17世紀關于圣餐變體論以及如何對圣餐進行解釋等問題展開了辯論,他們還為之爭吵甚至互相殘殺。關于圣餐的理解,有的人認為必須嚴格按照字面意思解釋,有的人則認為這是想象力的產(chǎn)物,這兩種觀點恰恰形成了一種矛盾。而且在很久之后,部分基督教世界才開始從想象力的角度來思考這一問題。你知道,很多人如今仍然不這么想,他們仍然從字面上理解。

楊光:對于馬丁·澤爾(Martin Seel)的《顯現(xiàn)美學》一書,您認為“澤爾的顯現(xiàn)美學似乎將審美經(jīng)驗中的游戲要素和它的情感影響要素都簡化為認知的形式”。①Paul Guyer,A History of Modern Aesthetics,Volume 3,New York:Cambridge University Press,2014,p.104.澤爾的《顯現(xiàn)美學》已在2016年譯成中文出版。當我讀到這部分時,覺得不是很好理解。請問,澤爾的審美感知概念中的“當下主義”(presentism)②參閱馬丁·澤爾:《顯現(xiàn)美學》,楊震譯,中國社會科學出版社2016年版,第123頁。這一立場究竟有什么問題呢?認知、情感和想象力三者之間最根本的區(qū)別是什么呢?

保羅·蓋耶:這是關于馬丁·澤爾和他的當下主義的問題?實際上,我對他的理論記得不是十分清楚。誠實地說,我讀他的那些材料已經(jīng)是很久以前的事情。我想我的主要觀點是,雖然澤爾在他的書中也口頭支持了想象力和情感問題,但這些討論都是在認知主義框架中進行的。并且,他把想象力和情感簡化為知識的形式。這是我在他觀點中看到的主要問題。

楊光:為什么您認為澤爾簡化了情感和想象力要素,僅僅用認知式路徑處理這些問題?

保羅·蓋耶:僅從“當下主義”這一概念的使用上來判斷,我認為澤爾主要是通過一種感知模型來強調藝術品向我們呈現(xiàn)的方式。將審美經(jīng)驗等同于知覺經(jīng)驗,這本身就是認知的一部分,但它對于解釋情感反應來說卻不是一個好的方式。我認為,情感反應應該更多地說明我們對于藝術品所呈現(xiàn)內容作出的反應,而不僅僅說明藝術品向我們呈現(xiàn)了什么?！爱斚轮髁x”沒有給想象、創(chuàng)造或游戲的觀念留下太多空間。這又是一個方向問題。如果你強調想象力,那么,問題的關鍵就在于創(chuàng)造能夠表達自己想法的對象,而不僅僅是把它作為感知對象來對其作出反應。就像綠葉、晴天或者陰天,不管是什么,它們就在那里,你只需要被動地接受就行了。我想這就是我關于他要說的全部。

三、亨利·霍姆(Henry Home)的影響

楊光:您能否就亨利·霍姆(Henry Home),也就是凱姆斯勛爵(Lord Kames)多談一些?他對康德有什么影響?因為我發(fā)現(xiàn)宗白華1960年在中國介紹過他的美學思想,但是霍姆的美學思想,甚至他的名字,在今天的中國大陸學界幾乎不為人所知了。①在現(xiàn)代中國美學對西方美學的接受史上,蘇格蘭人亨利·霍姆(Henry Home)即凱姆斯勛爵(Lord Kames)的相關美學與文藝思想一直處在晦暗不明的狀態(tài)之中。這與他在西方美學史上的影響相比似乎很不相稱。甚至,人們經(jīng)常把他的名字和其弟休謨(Hume)混為一談。根據(jù)筆者目前掌握的材料,20世紀中國美學史上最早提到亨利·霍姆(Henry Home)的人是蕭公弼,1917年他在《寸心》雜志發(fā)表的系列文章《美學》中說“蘇格蘭人何馬Home(生于1671年,卒于1782年)及巴苦Burke則述《心理的美學》”(蕭公弼:《美學》,《寸心》1917年第2期,第4頁)。巴苦Burke即柏克,何馬Home則是霍姆。譚玉龍研究指出,蕭公弼1917年所發(fā)表的《美學》依據(jù)的是奧地利學者耶路撒冷的《美學綱要》。對照兩個文本,可以看到蕭公弼是直接從《美學綱要》里轉述了耶路撒冷的話,從而將亨利·霍姆(Henry Home)譯介進中國。但遺憾的是,譚玉龍在校釋時卻把亨利·霍姆(Henry Home)(1671—1782)與大衛(wèi)·休謨(1711—1776)混同了(參閱譚玉龍:《蕭公弼著述整理及其美學思想研究》,中央編譯出版社2020年版,第83、15、85頁)。1960年,宗白華在《新建設》第5期發(fā)表《康德美學思想述評》,文中他也提到了霍姆,譯為“何姆(Home)”。當前國內的西方美學研究中,章輝教授對亨利·霍姆曾給予一定的關注,翻譯了其《論美與宏偉》(載《江漢大學學報(人文科學版)》2007年第1期),并發(fā)表研究論文《亨利·霍姆的美學思想》(載《四川大學學報(哲學社會科學版)》2003年第6期)。但在國內不少西方美學通史類著作中,仍很難見到亨利·霍姆(Henry Home)的蹤影。他的代表作《批評的要素》(Elements ofCriticism)至今未有中文本出版。宗白華曾說康德可能為凱姆斯勛爵的這本書寫過書評,在1864年出版。他告訴我們這一點是他從奧托·施拉普(Otto Schlapp)關于康德的書里知道的,但是1864年這個時間使我感到迷惑②《康德美學思想述評》(1960)中,宗白華談到了霍姆美學思想重視情感問題的特征,并提及他對康德、萊辛、赫爾德、席勒等人都產(chǎn)生過影響,也正是在這篇文章中,宗白華說“何姆(Home)的主要美學著作即是《批評的原則》(1763年譯成德文,1864年鏗里士堡《學術與政治報》上刊出一書評,可能出自康德之手。見Schlapp:《康德鑒賞力批判的開始》)”(參閱《宗白華全集》第三卷,林同華主編,安徽教育出版社2008年版,第356頁)。。您對此知道些什么嗎?

保羅·蓋耶:宗白華說康德寫過凱姆斯勛爵《批評的要素》的書評,在1864年出版,這個說法是不對的。因為凱姆斯的這本書1762年在英國出版,很快就被翻譯到了德國。1766年,德譯本完成。凱姆斯死于1786年③應為1782年,蓋耶教授此處記憶有誤。,康德死于1804年。到1864年,他們都已經(jīng)去世很久了。一般而言,康德不為期刊寫書評,盡管與他同時代的很多其他哲學家這樣做過。當然,康德的某些文章有可能在他去世后發(fā)表,但我不知道有這樣一個書評。因此,宗白華的話似乎有失準確。然而,凱姆斯對康德可能產(chǎn)生的影響這一問題是重要的。

正如我說的,凱姆斯的作品很快被譯到德國,并被廣泛閱讀。這本書在英語世界里一直很受歡迎,在德國也是一樣。實際上,我手上的第一版《批評的要素》,是1850年前后在費城出版的美國版本,比原版晚了近100年,我至今仍然收藏著它。為什么當時的美國出版商會出版它?因為當時這本書仍然在美國高校里被當作教材來使用。它的影響力持續(xù)了100年。從那以后,人們對這本書就不那么關注了。那么,凱姆斯《批評的要素》的核心主題是什么呢?那就是藝術現(xiàn)象與審美現(xiàn)象對我們的情感產(chǎn)生影響的不同方式。他對廣泛意義上的審美的情感影響很感興趣,尤其是藝術的情感影響。其中,他最感興趣的是文學。因此,在有關情感與激情的這一章中——這也是書中篇幅最長的一章——他大量引用了莎士比亞的例子,有時也有其他詩人的例子,但以莎士比亞為主,以此來討論文學如何激發(fā)人們的情感。據(jù)我所知,康德是知道這本書的。雖然他沒有為這本書寫過書評,但的確提到過它。

有趣的是,盡管康德拒絕強調情感,但他的很多論題卻來自凱姆斯。比如在《判斷力批判》第14節(jié)中,康德認為,依賴于魅力和情感的鑒賞力是薄弱的④參閱康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,人民出版社2017年版,第47頁。,這可能是對凱姆斯的直接否定。但康德在接下來的幾個章節(jié)中討論的諸如“美的理想”(the ideal of beauty)等許多話題,都直接來自凱姆斯。美的理想就是凱姆斯思想的一個話題。而且?guī)啄旰?當席勒寫到有關優(yōu)雅和尊嚴的問題時,他從凱姆斯那里借鑒了“優(yōu)雅”的概念。所以,凱姆斯的這部著作很有影響力。即使康德否定了它的核心理論主張,但他仍然使用了它的許多主題,在一定程度上借鑒了它的理論結構,并使用了凱姆斯舉的例子。這就是我對兩者關系的理解。

我認為,《批評的要素》一書在德國持續(xù)保持著它的影響力,至少在席勒時代是這樣——之后可能就不那么重要了——甚至在黑格爾的美學講座(1819—1828)中也是如此。至少在羅斯金(John Ruskin)之前,也就是19世紀中葉之前,你仍然可以看到這本書在英國的一些影響。當你看一本像約翰·羅斯金的《建筑的七盞明燈》(The Seven Lamps of Architecture,1849)這樣的書——這恰好是我最喜歡的書之一——你會發(fā)現(xiàn),羅斯金使用了一系列稱之為“燈”的特征來闡述建筑的七大原則,即獻祭、記憶、美、力量、生命、遵從和真實。①參閱羅斯金:《建筑的七盞明燈》目錄,谷意譯,山東畫報出版社2012年版。羅斯金的主題與凱姆斯不盡相同,但其中的某些主題,例如“美”與“真實”,就是凱姆斯所說的“美”與“宏偉”(beauty and grandeur),其他人稱之為“崇高”(sublime)。而且就方法而言,羅斯金認為,藝術作品可能表現(xiàn)出上述一系列特征,但不必堅持每一個作品都必須表現(xiàn)全部特征。同時,不同藝術作品可能集中表現(xiàn)不同的特征——這就是凱姆斯的方法。我認為,羅斯金對凱姆斯的這個方法一定有所了解,因為羅斯金的《建筑的七盞明燈》出版于1849年,與凱姆斯的《批評的要素》美國版的出版時間幾乎一致。所以,凱姆斯的這本書很長時間都是一部有影響力的著作。

楊光:我知道凱姆斯非常重視視覺與聽覺作為高級感覺的作用,并且康德接受了這個觀點,是嗎?他們的思想有一定關聯(lián),而且現(xiàn)在您又告訴了我們更多凱姆斯對康德可能產(chǎn)生的影響。

保羅·蓋耶:是的。強調視覺與聽覺作為審美的主要感覺,這一點在凱姆斯那里表現(xiàn)得十分明顯。在《批評的要素》這本書的開頭,凱姆斯就指出,美是一種視覺屬性。進一步地,他把這和語言聯(lián)系起來,因為他假設語言在我們的頭腦中產(chǎn)生視覺意象。目前,這不是一個被多數(shù)人認可的假設,甚至在凱姆斯那個時代,也不是每個人都會接受這個假設——埃德蒙·伯克(Edmund Burke)就不接受它。但凱姆斯的假設是,當你聽到像“花”“陽光”“云”這樣的詞時,就會喚起視覺圖像。然后我們的審美反應主要是對視覺圖像的反應。凱姆斯討論了我們對戲劇和散文中虛構敘事的反應,它們和小說一樣,都是“真實的存在”。也就是說,無論是演員在舞臺上的演講,還是在我們自己房間里私下閱讀自語,這些對我們的影響都與對象的實際存在對我們的影響相同。換句話說,在凱姆斯看來,言說或文字會喚起視覺圖像,即使這不是由于光線照射到視網(wǎng)膜引起的。它更像是喚起已經(jīng)儲存在腦海中的視覺圖像。然后我們會對它產(chǎn)生情感反應,視覺圖像越生動,情感反應就越強烈。這是凱姆斯的觀點。

四、如何看待康德美學受到的挑戰(zhàn)?

楊光:如您所知,如今康德美學受到了不少挑戰(zhàn),比如布爾迪厄(Pierre Bourdieu)。在中國,我們從社會學角度了解布爾迪厄關于趣味的理論。他認為康德關于“審美”的觀點,比如無利害性,是上層社會生活觀的反映,對嗎?您如何看待康德美學在21世紀的地位呢?

保羅·蓋耶:布爾迪厄的書《區(qū)隔》在美國非常出名,特別是在20世紀90年代,在特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)那里也可以看到類似的觀點。布爾迪厄認為,美學理論和高雅藝術實踐都是資產(chǎn)階級利用的一種統(tǒng)治形式。當康德和像康德這樣的人爭論鑒賞力(taste)的普遍有效性時,這種行為實際上是帶有欺騙性的。相反,他們是在通過對統(tǒng)治階級的偏好進行規(guī)定,來實施對其他階級的統(tǒng)治。

楊光:是的,比如認為美是一種意識形態(tài)的觀點。

保羅·蓋耶:對。我自己從來沒有被這個論點打動過。我認為,當康德在《判斷力批判》第60節(jié)中說美可以彌合不同社會階層之間、有教養(yǎng)的人和較粗野的人之間的差距時①參閱康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,人民出版社2017年版,第156頁。,他是完全真誠的。或許他是錯的,但他是完全誠實的。其他人如凱姆斯,特別是另一位蘇格蘭人阿奇博爾德·艾利森(Archibald Alison),他在康德出版第三批判的同一年出版了他的《論趣味的本質與原則》(Essays on the Nature and Principles ofTaste)。艾利森認為每個人都能享受審美體驗,但他們不一定從相同的東西中獲得審美體驗。大自然創(chuàng)造了許多不同種類的美,以迎合不同群體和不同社會階層的不同品味,這是自然天意的一個好兆頭。在某些方面,我認為這是一個比康德的觀點更高明的觀點。進一步來說,如果一件東西對一個人來說是真正美麗的,那么它就應該對每個人來說都是美麗的,這個觀點并不可信。你會發(fā)現(xiàn)有人試圖來闡明這一點。我的好朋友亞歷山大·內哈馬斯(Alexander Nehamas)寫了一本書來思考這個問題,書名叫《只有幸福的允諾:美在藝術世界中的地位》(Only a Promise of Happiness:The Place of Beauty in a World ofArt)②參閱劉悅笛:《美作為“幸福的允諾”——論亞歷山大·內哈馬斯的生活美學》,《陜西師范大學學報(哲學社會科學版)》2020年第4期。,出版于2007年。內哈馬斯認為趣味是個性的一種表達,他強調我有我的趣味,你有你的趣味。如果你是我的朋友,我希望你會喜歡我喜歡的一些東西。我希望你至少能理解我為什么喜歡這些東西,但這并不意味著你必須喜歡同樣的東西。也許如果我們沒有共同的趣味,我們就不會成為朋友。他非常重視這一點,并將其表述為一種反康德的立場。我認為不可否認,這些說法大多是正確的。因此,康德的想法,即我們都應該認為同一個事物是美的(the same things beautiful),這一理想想法是不切實際的。我認為可能會有一個中間立場。這種立場,你會在18世紀的弗朗西斯·哈奇森(Francis Hutcheson)那里發(fā)現(xiàn),在19世紀的心理學方法,比如古斯塔夫·西奧多·費希納(Gustav Theodor Fechner)的方法中發(fā)現(xiàn),他是19世紀60年代德國著名的美學家。費希納開創(chuàng)了許多心理測試技術,向人們展示卡片,并獲得他們的反應。你可以在哈奇森和一個世紀后的費希納那里看到這樣一種想法,有一些基本形式比其他基本形式更受歡迎,人們更喜歡規(guī)則的圖形,而不是不規(guī)則的圖形;更喜歡鮮艷的顏色,而不是泥土色,等等。但你還可以看到狄爾泰(Dilthey)對費希納的批評,他認為,關注這些簡單的一般偏好并不是很有趣。因為任何藝術品都是非常復雜的,除少數(shù)情況外,藝術品并不會只呈現(xiàn)為一些簡單的形式或顏色。藝術品包羅萬象,十分繁復。因此,人們當然會對藝術品的反應有所不同,一部分原因是藝術品不僅僅是簡單的形狀或聲音。并且,對藝術品作出反應的人也是復雜的,他們有著復雜的經(jīng)歷與個性。當面對復雜的對象時,他們中的每一個人的反應都會與其他人至少略有不同。因此,對藝術品的回應當然是高度個性化的。退一步來說,盡管你可以發(fā)現(xiàn)某些常見的模式,但這也不能說明什么。

所以,我不認為康德強調鑒賞判斷力(judgments of taste)的普遍有效性是一件非常有前途的事情,這就是為什么我強調“想象力的自由游戲”(the free play of the imagination)的概念,因為我認為這是一個幾乎每個人都喜歡的有效概念。不管它(想象力的自由游戲)以什么形式出現(xiàn)或被什么對象觸發(fā),對不同的人來說它是不同的。但在理論層面上,他們的反應(想象力的自由游戲)又是有共性的。這就是我要說的。

五、分析美學以及觀念論和美學的關系

韓筱蓁:20世紀以來,分析美學家對“審美經(jīng)驗”這一概念提出了質疑并重新定義,比如喬治·迪基(George Dickey)和尼爾森·古德曼(Nelson Goodman)。在他們看來,“審美經(jīng)驗”一旦不能被用來定義藝術,那它就是無意義的。在您看來,分析美學的語言分析方法在多大程度上適用于“審美經(jīng)驗”這一概念本身呢?

保羅·蓋耶:嗯,我想除非你有審美經(jīng)驗,否則我不確定你是否能對審美經(jīng)驗進行語言分析。在我看來,在20世紀60、70和80年代,美學研究的主題發(fā)生了轉變,從審美經(jīng)驗的分析——這是從康德時代到約翰·杜威(John Dewey)時代以來的主題——轉向審美話語的分析。然后你就可以只談論藝術,而不是自然。所以,只要你對“什么是藝術”有基本了解,你就可以對人們談論藝術的方式發(fā)表觀點。現(xiàn)在,你還要在審美和非審美之間做出某種區(qū)分,因為我們對藝術有很多看法,比如藝術品的商業(yè)價值——它們目前的拍賣價是多少,它們的價格被高估還是低估,它們是不是好的投資品,等等。顯然這些都不是出于審美目的的考慮,而是經(jīng)濟目的。我們還可以討論特定媒介的藝術品如何保存,這是技術問題,也不是審美問題。所以,我們必須要了解有關審美的一些概念,即使它沒有非常明晰的界限。什么概念呢?不知道我是否可以獨立于藝術來定義它,但它與一種愉悅有關,一種我們在其他地方得不到的愉悅,或者說尤其是我們從藝術中得到的一種愉悅。即使如此,你也必須小心,因為你知道有一些人,他們關心的是錢。他們已經(jīng)知道或者相信自己收藏的藝術品能夠賣個好價錢,所以他們感到愉悅。但我們可以說,這種愉悅是可以替代的:如果藝術是一項不錯的投資,那么他們就會投資于藝術,并從投資中獲得樂趣。如果事實證明藝術品不再是一項好的投資,而房地產(chǎn)、公司股票、比特幣或其他任何東西才是,只要他們的愉悅和經(jīng)濟價值相關,那么他們就會轉而從這些事情上得到樂趣。但是審美愉悅,即想象力的自由游戲的愉悅是不同的,它不能以這種方式替代,并且它的來源更加明確?，F(xiàn)在我當然可以很高興地說,“想象力的自由游戲”這一概念是高度隱喻性的。它不容易定義,也不是許多當代哲學家喜歡的那種定義明確的學術概念。因此,攻擊它很容易,但在我看來,它還是有一定意義的。

因此,我認為迪基反對存在任何獨特的審美話語模式的觀點,以及審美話語只是關于藝術的話語的觀點,是不能令人信服的。因為關于藝術,我們可以說的東西太多了,顯然很多與審美體驗或審美價值無關,只與經(jīng)濟因素或其他因素有關。所以我們必須有某種方法來區(qū)分審美和非審美,這比區(qū)分藝術和非藝術更有意義。

古德曼的觀點有所不同。一方面,古德曼并不認為藝術是人類經(jīng)驗的某種獨特部分,因為他把藝術當作整個符號系統(tǒng)中的一個分支和組成部分。所以,他認為藝術是一種語言,在某些方面與其他種類的語言相似,在某些方面又不同于其他種類的語言。古德曼并不關心(或者說他聲稱自己不關心)我們在藝術經(jīng)驗中獲得的樂趣,或者至少他聲稱那不是美學的一部分,不是一個適合的主題。但顯然,古德曼這個人關心藝術,喜歡藝術。從各種途徑,我知道這一點。在古德曼成為哲學教授之前,他是一名藝術品經(jīng)銷商。在他成為哲學教授很久之后,他仍然熱愛藝術。在哈佛的哲學樓里,你看不到古德曼微笑,我在那里見過他很多次。但如果你在美術館遇到他,他就完全是另外一個人了。他很開心,臉上洋溢著笑容。你看他的照片,這些照片多是在他60多歲時候拍的,他的臉看起來就像是用巖石雕刻而成。但是當你在美術館看到他的時候,他是一個快樂的人,我遇到過幾次。所以當然他享受藝術帶來的樂趣,也關心藝術帶來的樂趣。他只是認為這不是哲學理論的合適主題。

好的,那么接下來的問題就是,康德關于想象力自由游戲的理論是一個有說服力的觀點嗎?如果是,那么古德曼關于什么才是哲學理論恰當主題的理解就錯了。如果康德的理論是空洞的或者明顯是錯誤的,那么也許古德曼是對的。但我并不認為康德的理論是空洞的。我認為它是模糊的、隱喻的,但它仍然有一些內容。

楊光:上學期①布朗大學2020年春季學期。,您有一門課程叫“20世紀觀念論”(Idealism in 20th century),我從您的課程中受益良多。您能多給我們講講20世紀觀念論與西方美學的關系嗎?

保羅·蓋耶:美學與各種觀念論之間似乎有著天然的親和力。為什么?嗯,也許正是因為我們剛才談到的,因為審美經(jīng)驗涉及想象力,審美體驗涉及到對對象的某種積極的心理反應,如果你愿意的話,可以是心理上的和情感上的。對客體的反應不僅僅是被動地接受印象,就像當你睜開眼睛看到這是一個陽光明媚的日子,它涉及更多的精神活動。這就是觀念論的重點,對嗎?和之前一樣,觀念論在20世紀有多種表現(xiàn)形式,有像羅伊斯(Royce)和麥克塔加特(McTaggart)那樣的極端形式,也有像科林伍德(Collingwood)那樣的溫和形式。一些觀念論者被美學所吸引,如克羅齊(Croce)和科林伍德。二戰(zhàn)后,明確的觀念論從哲學舞臺上消失了。但是以古德曼為例來說,現(xiàn)在他不會承認自己是一個觀念論者,并且可能會認為自己的觀點與任何形式的觀念論都毫無關系。但只要想想他強調藝術是一種符號系統(tǒng)的形式,而不是簡單地作為感知對象的事實,就可以知道這是走向觀念論的第一步。這意味著我們對藝術有一種復雜的心理反應,而且正是由于藝術觸發(fā)了這種復雜的心理反應,因此它對于我們來說是有趣的。而藝術的純粹物質存在或純粹感性經(jīng)驗——如果真的有這回事——那也并不是很有趣?；蛘咴傧胂氚⑸さね幸约八麑κ沟盟囆g作品成其所是的理論背景的強調。丹托構想了一個紅方塊系列展,即一系列被涂成紅色的畫布。如果你純粹從感知上考慮它們,它們都是一樣的。但如果你把它們看作藝術品,它們是不同的。因為每一個都存在于一個“理論界”(the world of theory)里。那么,什么是理論界?這是一種心理結構,一種對包含著意圖與假設的思考對象的方式。所以這已經(jīng)走上了觀念論的道路。所以我認為,在某種程度上,所有合理的美學理論都更多來自觀念論者而非純粹的實在論者。也許有一種光譜,也許我們不應該簡單地認為“觀念論”和“實在論”對立。(對美學來說)我們是否應該在更多觀念論色彩與更少觀念論色彩之間思考取舍,我想這是我們應該考慮的問題?？傊?美學和觀念論之間有一種天然的親和力。