浙江音樂學(xué)院 / 盧思嘉

在歌劇史的視野中，民族歌劇肇始于歐洲浪漫主義時(shí)期以韋伯為代表的德奧歌劇學(xué)派的創(chuàng)作，后在19世紀(jì)中期及以后的歐洲各國民族樂派作曲家的創(chuàng)作中得以充分地發(fā)展。對于我國的音樂或戲劇舞臺(tái)藝術(shù)而言，歌劇是一種舶來藝術(shù)，在上世紀(jì)整個(gè)上半葉的探索中，逐漸地形成了具有中國風(fēng)格的歌劇藝術(shù)。從我國近百年的歌劇歷程看，民族歌劇無疑是一個(gè)重要的類型，它充分地體現(xiàn)出了我國在歌劇音樂實(shí)踐方面的特征。所謂“中國民族歌劇”，簡而言之，就是以反映中華民族精神氣質(zhì)、中國人民生產(chǎn)生活為內(nèi)容的歌劇，其標(biāo)志性體現(xiàn)在歷史與時(shí)代的統(tǒng)一、精神與內(nèi)容的統(tǒng)一、音樂與戲劇的統(tǒng)一。其中，在音樂方面，則高度地體現(xiàn)在對本土音樂元素的運(yùn)用上，這種“運(yùn)用”具體表現(xiàn)在“風(fēng)格上繼承、材料上借鑒、形式上創(chuàng)新、內(nèi)容上契合”這四個(gè)方面。《沂蒙山》是近年來涌現(xiàn)出的眾多民族歌劇中一部優(yōu)秀之作，自2018 年12 月首演以來，在中國歌劇藝術(shù)舞臺(tái)上備受關(guān)注，受到了大眾、專家、甚至國家層面的一致好評，近幾年來也獲得了諸多的榮譽(yù)。

一、風(fēng)格本土性

歌劇的民族性或者民族歌劇一方面在戲劇內(nèi)容上要體現(xiàn)出本民族的特征，另一方面則是在音樂上要“亮明身份”，即在音樂風(fēng)格上要體現(xiàn)出本土化的特征，一般而言，民族歌劇中本土音樂風(fēng)格常聚焦于“旋律”這一核心要素。正如當(dāng)代音樂學(xué)者孫紅杰所說“旋律能在聚合多種要素的基礎(chǔ)上，形成鮮明的特性?！本C觀民族歌劇在旋律上的創(chuàng)作手法，一方面得益于傳統(tǒng)音樂這一厚重而豐富的“基因庫”；另一方面則是得益于作曲家對本土音樂的傳承情懷。有選擇地運(yùn)用民間音樂元素、對民間音樂語言的拓新成為當(dāng)代民族歌劇旋律創(chuàng)作中本土化、風(fēng)格化“處理”的重要手段，由此使旋律成為民族歌劇音樂地域真實(shí)性與時(shí)代獨(dú)創(chuàng)性的典型意義要素。在《沂蒙山》中，作曲家有意識地對地域本土音樂元素的選擇和運(yùn)用，以主題彰顯和融匯貫穿的手法構(gòu)造出了不同的音樂形象和渲染出了濃郁的戲劇氣氛，消弭了當(dāng)下諸多民族歌劇音樂創(chuàng)作中苦于傳承和創(chuàng)新本土音樂語言的“失語窘境”。

從民間音樂素材的選擇看，作曲家從“基本情緒”這一音樂性內(nèi)容作為“阿基米德立足支點(diǎn)”，從美學(xué)的角度顯現(xiàn)出旋律的本土性，與音樂形象的塑造形成了高度地契合。如運(yùn)用舒緩、抒情的《沂蒙山小調(diào)》旋律貫穿于歌劇的“人民線”“愛情線”“軍民線”三條敘事線索，將沂蒙人民的親情、男女主人公的愛情以及沂蒙人民與八路軍的魚水之情極為巧妙地有機(jī)融合，將歌劇中的正能量形象凸顯地更加豐滿和毫無違和感。在表現(xiàn)熱烈、歡慶氣氛的情節(jié)時(shí)，則是運(yùn)用了具有歡快、活潑情緒特點(diǎn)的《趕牛山》旋律，此曲原為一首流行于淄博地區(qū)的民歌，生動(dòng)地描述了農(nóng)歷三月三人們趕牛山廟會(huì)的熱鬧場面。在音樂情緒上，此曲有著明快的口語旋律和較強(qiáng)的律動(dòng)性節(jié)奏，充溢著喜慶、樂觀的氣氛，作曲家以此曲旋律為基礎(chǔ)，通過原樣移植、速度變化、加花減字變奏的技法運(yùn)用在歌劇的《序曲》《婚禮歌》《封壇酒》《一一五師駐山東》等不同場次的分曲中，成為塑造沂蒙人民豪爽、樸實(shí)性格的典型旋律。

除了運(yùn)用本土民歌旋律元素外，作曲家對山東民間器樂旋律也進(jìn)行了高度地關(guān)注，尤其在伴奏部分中，不僅運(yùn)用了嗩吶、墜琴等民間樂器，并且在旋律創(chuàng)作上也進(jìn)行了“本土化處理”。如在第一場《以命博命保家鄉(xiāng)》（眾鄉(xiāng)親混聲合唱）一曲中，以嗩吶與樂隊(duì)的“合樂”和聲樂部分形成了“交流與碰撞”，以震撼人心、骨力激越的音響表現(xiàn)出沂蒙人民在面對日本侵略者時(shí)所具有的眾志成城的英雄氣概和所向披靡的拼搏力量。為了能夠增強(qiáng)沂蒙人民樸實(shí)無華的性格特征和含蘊(yùn)于內(nèi)心之中的悲憤之情，在此處運(yùn)用了魯西南鼓吹樂中的《老六板》曲牌，在由嗩吶吹奏此曲牌旋律時(shí)，加入了民間打擊樂背景，通過重音化的處理，使旋律的本土性、音響的激越感、節(jié)奏律動(dòng)化相互凝合、滲透，將歌劇人物樸實(shí)俊爽的性格、沉雄豪邁的氣質(zhì)刻畫地入木三分。

由此可以看出，中國民族歌劇中音樂價(jià)值呈示和意義呈現(xiàn)首先應(yīng)體現(xiàn)在旋律上，而旋律的選材以及創(chuàng)作則是要根據(jù)所反映的地域性內(nèi)容而定，也就是要顯現(xiàn)出地域本土的特色，而存在于本土之中的民間音樂則為歌劇音樂風(fēng)格的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、結(jié)構(gòu)復(fù)合性

在對歌劇音樂結(jié)構(gòu)的研究中，對結(jié)構(gòu)的定性通常采用宏觀歸納和微觀分析相結(jié)合的方法。宏觀歸納，指的是從歌劇音樂整體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的角度進(jìn)行定性，一般以西方歌劇中的結(jié)構(gòu)范式為基礎(chǔ)，也就是在對歌劇音樂進(jìn)行研究的過程中，綜合各類型歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，以戲劇結(jié)構(gòu)作為參照而歸納出來的結(jié)構(gòu)特征，這一特征通常與所使用的音樂體裁有著很大的關(guān)系。關(guān)于西方歌劇中宏觀音樂結(jié)構(gòu)，我國當(dāng)代歌劇音樂學(xué)者張韻璇在《歌劇音樂分析》一書中認(rèn)為，主要有分曲式、連續(xù)式、歌謠體三種，這三種音樂結(jié)構(gòu)均與戲劇情節(jié)的發(fā)展有著密切地關(guān)系，并且這三種結(jié)構(gòu)也一直延續(xù)到當(dāng)今中外歌劇創(chuàng)作中。微觀分析則是針對某一特定曲目進(jìn)行探究，一般以音樂實(shí)踐的程度作為分析的標(biāo)準(zhǔn)，如在當(dāng)今的聲樂教學(xué)、表演和各種比賽中，運(yùn)用最多的是歌劇中的詠嘆調(diào)，這就導(dǎo)致了我們當(dāng)前在對歌劇音樂微觀音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究時(shí)，多集中在歌劇人物的詠嘆調(diào)方面。另外一個(gè)原因在于，詠嘆調(diào)作為歌劇音樂中的一個(gè)重要體裁，與戲劇情節(jié)、人物形象塑造有著十分重要的關(guān)聯(lián)，是歌劇音樂最為集中地成分。這也就導(dǎo)致透過詠嘆調(diào)，可以更為直觀、有效地探究歌劇音樂。

從《沂蒙山》一劇的宏觀結(jié)構(gòu)看，基本上集結(jié)了以上三種宏觀結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在分曲式方面，歌劇共有六場，每一場有數(shù)量不等的歌曲構(gòu)成，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)層次分明、段落有序，以情節(jié)敘事和人物性格、形象塑造相互交織，每一場之間有著明顯的戲劇結(jié)構(gòu)段分，呈現(xiàn)出主題化分段模式，分別為“婚禮”“擁軍”“斗爭”“愛情”“生死”“軍民魚水情”六個(gè)主題，在基于主題序進(jìn)的建構(gòu)下，呈現(xiàn)出分曲的獨(dú)立意義；從連續(xù)式方面，歌劇采用了兩個(gè)主導(dǎo)旋律的貫穿思維，分別以《沂蒙山小調(diào)》和《趕牛山》作為統(tǒng)領(lǐng)戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的核心曲調(diào)，通過貫穿的手法將歌劇形成一個(gè)連續(xù)性整體；在歌謠體方面，歌劇在對不同人物形象的刻畫上，又分別運(yùn)用了不同情緒和風(fēng)格的旋律，并進(jìn)行了歌曲化處理。如對“福順”一角的刻畫采用了詼諧性、小丑化的謠曲風(fēng)格；在對林生和海棠兩人愛情的刻畫上，則采用了抒情化的對唱、重唱體裁。

關(guān)于歌劇中的微觀音樂結(jié)構(gòu)，則體現(xiàn)出民族性的特點(diǎn)。我國當(dāng)代著名歌劇研究學(xué)者居其宏認(rèn)為，民族歌劇之所以能夠體現(xiàn)出“民族性”，主要是運(yùn)用了戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法“去刻畫”主要人物，從中可以看出，對民族歌劇概念的界定以及風(fēng)格的定性，旋律結(jié)構(gòu)是一個(gè)關(guān)鍵性因素。從我國第一部具有劃時(shí)代意義的民族歌劇《白毛女》開始，以戲曲板腔體作為主要角色的表述結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為慣例。所謂戲曲板腔體，指的是明清以來在梆子腔系和皮黃腔系中所運(yùn)用的一種基于板眼變化的、外化為速度、節(jié)奏漸變的結(jié)構(gòu)布局，在歌劇《沂蒙山》的主人公唱段中，并不僅限于板式變化的單一性結(jié)構(gòu)，而是綜合了西方三部性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在呈示、引申、對比、統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)主題的發(fā)展。如第二女主角“夏荷”的詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》，按照板式變化的特點(diǎn)可以分為抒情的慢板、敘述的行板、激情的搖板、雋美的柔板、豪邁的中板五個(gè)部分；從主題的發(fā)展看，整體上呈現(xiàn)出慢、快、慢的布局，以速度變化為對比，形成了呈示、對比、統(tǒng)一的三部性結(jié)構(gòu)。

基于上述認(rèn)識，可以看出《沂蒙山》一劇的音樂結(jié)構(gòu)均有著向西方音樂戲劇結(jié)構(gòu)和中國傳統(tǒng)戲曲板腔體結(jié)構(gòu)回歸的一面，但又不是機(jī)械地、教條地進(jìn)行復(fù)制，而是運(yùn)用了復(fù)合思維去組織音樂結(jié)構(gòu)，形成了獨(dú)具價(jià)值的結(jié)構(gòu)意義。

三、意義多元性

歌劇創(chuàng)作是一種藝術(shù)創(chuàng)造的行為，當(dāng)代唯物藝術(shù)觀認(rèn)為，藝術(shù)源于生活又高于生活，因此“生活的真實(shí)”和“藝術(shù)的真實(shí)”成為歌劇藝術(shù)中辯證統(tǒng)一的兩個(gè)方面，也體現(xiàn)出真實(shí)性和創(chuàng)造性的統(tǒng)一。在歌劇中，音樂和戲劇是兩個(gè)最為關(guān)鍵的構(gòu)成要素，從真實(shí)性與創(chuàng)造性結(jié)合的角度看，在戲劇方面可以說體現(xiàn)地最為明顯，勿用過多論述，但是在音樂創(chuàng)作中如何能夠體現(xiàn)出真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，對于作曲家來說則是一個(gè)需要突破的難點(diǎn)。在《沂蒙山》中，音樂的“真實(shí)”和“創(chuàng)造”可概括為意義上多元性，具體表現(xiàn)在情緒意義、音樂風(fēng)格、精神意蘊(yùn)三個(gè)方面。

首先，在情緒意義上看，將悲歡離合、喜怒哀樂、緊張與舒緩、內(nèi)斂與豪爽統(tǒng)一于互動(dòng)互生的美學(xué)結(jié)構(gòu)中，具有內(nèi)在真實(shí)的帶入感。由林生、海棠、小山子以及孫團(tuán)長、夏荷、小沂蒙兩家人的離合顯示出在革命戰(zhàn)爭年代普通人民群眾和八路軍戰(zhàn)士為了民族解放和獨(dú)立舍家為國、舍子為軍的大義和情懷，運(yùn)用音樂來表現(xiàn)這些戲劇情節(jié)時(shí)，主要從氣氛營造、情感體驗(yàn)去建構(gòu)人物性格與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的審美關(guān)系。當(dāng)小山子因?yàn)橐_敵人而犧牲時(shí)，作為母親的海棠在悲憤、傷痛中唱出了《蒼天把眼睜一睜》，伴奏音樂以大跨度音區(qū)的進(jìn)行、急促的音型反復(fù)襯托著海棠的哭腔旋律，將一位母親悲痛的心情顯現(xiàn)出來，將觀眾瞬間帶入到音響所營造的氣氛中，同時(shí)也由音樂情緒轉(zhuǎn)化為歌劇人物、觀眾的情感體驗(yàn)。在歌劇舞臺(tái)表演中，對音樂情緒的體驗(yàn)不僅在于演員對劇情的詮釋和人物性格的把握，并且還體現(xiàn)在觀眾的心靈感染上。所以，歌劇音樂的情緒意義是多元的、雙向的。首先，歌劇腳本給演唱者提供了可參考的表演內(nèi)容，在演員詮釋腳本的過程中，其情緒表現(xiàn)和情感表達(dá)是歌劇藝術(shù)價(jià)值生成的必要條件，在很大程度上決定了歌劇的藝術(shù)性。其次，觀眾在觀看過程中的體驗(yàn)，所生成的是歌劇本身、演員、觀眾“合三為一”的情感共鳴，而貫穿其中并發(fā)揮催化作用的即歌劇音樂。

其次，在音樂風(fēng)格意義上看，表現(xiàn)出本土風(fēng)格的真實(shí)性與創(chuàng)造性。作品以山東民間音樂作為基本的音樂材料，在歌劇戲劇情節(jié)發(fā)展中不斷地反復(fù)出現(xiàn)，運(yùn)用這些本土音樂材料的目的一方面對主題發(fā)展起到導(dǎo)入、引領(lǐng)、貫穿的作用；另一方面則起到風(fēng)格體現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)、加固的作用，在音樂風(fēng)格上厘定了歌劇的“地域身份”和“文化符號”，從音樂風(fēng)格的真實(shí)性引申到戲劇故事的真實(shí)性。在創(chuàng)造性方面，作曲家對這些音樂素材進(jìn)行運(yùn)用時(shí)，并不是一味地移植、挪用，而是對其進(jìn)行了再創(chuàng)作，即在不影響風(fēng)格的情況下運(yùn)用創(chuàng)造性思維對原素材進(jìn)行加工處理，使之富于人物化、戲劇化。

再次，在旋律精神意義上看，則反映出了高度的英雄性。歌劇《沂蒙山》以發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的淵子崖戰(zhàn)斗為背景，真實(shí)再現(xiàn)了那烽火連天的歲月，無論是普通的人民大眾，還是奮戰(zhàn)在一線的八路軍將士，從實(shí)際行動(dòng)中展現(xiàn)出了大無畏的英雄主義精神。在音樂上，作曲家也著重從這一角度進(jìn)行布局和設(shè)計(jì)，運(yùn)用了較多地進(jìn)行曲風(fēng)格的節(jié)奏、節(jié)拍，展現(xiàn)出了抗日軍民的精、氣、神。如第一場中的《東進(jìn)！東進(jìn)！》（男生合唱）、《五子炮》（眾鄉(xiāng)親混聲合唱），運(yùn)用了較多的附點(diǎn)音型、切分音型、休止符，以鏗鏘有力的律動(dòng)節(jié)奏進(jìn)行表現(xiàn)出抗日軍民舍生忘死的慷慨豪邁之氣概。

四、演唱融合性

在西方歌劇的演唱上，經(jīng)歷了從閹人歌手唱法到美聲唱法的轉(zhuǎn)化，在方法上實(shí)現(xiàn)了革新性的嬗變，在中國民族歌劇的演唱實(shí)踐看，在唱法上呈現(xiàn)出的是邊實(shí)踐邊探索、從單一到融合的特征。在早期民族歌劇的演唱中，女高音“一聲獨(dú)大”的特征是十分地明顯。自上世紀(jì)50 年代以來，基于“土洋之爭”的時(shí)代歷程，我國聲樂藝術(shù)在表層上貌似“分離”，但是在具體的實(shí)踐上則是走向了融合發(fā)展的道路。傳統(tǒng)民間唱法與美聲唱法的互融形成了獨(dú)具特色的現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，而從美聲唱法在我國的實(shí)踐看，原本屬于西方的聲樂藝術(shù)則堅(jiān)定不移地走在“中國化”的道路上，也正是這種包容性的存在，促使中國民族歌劇在唱法運(yùn)用或者聲音美學(xué)的表達(dá)上獨(dú)具一格。

現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與美聲藝術(shù)的結(jié)合，或者民族唱法與美聲唱法的結(jié)合在當(dāng)代中國民族歌劇演唱實(shí)踐中可以說已經(jīng)得以普遍的運(yùn)用。這在很大程度上改變了早期民族歌劇女高音“一聲獨(dú)大”的局面，使中國民族歌劇在歌唱聲音的表現(xiàn)上具有“立體音色”的特點(diǎn)。在《沂蒙山》中，除了男、女核心角色采用民族男高音、女高音外，其他主要角色均采用了美聲唱法。其中，混聲合唱《感謝親人子弟兵》、四重唱《海棠呀，讓他去吧》、對唱《鄉(xiāng)親把苦嚼成甜》等曲目均為民族唱法與美聲唱法的融合。值得一提的是，此部歌劇在美聲中國化方面有著很大的突破，如夏荷的詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》是一首美聲女中音歌曲，此曲在音樂創(chuàng)作上運(yùn)用了山東民歌的素材，采用了板腔化的結(jié)構(gòu)，在潤腔、咬字和吐字上，演唱者則完全運(yùn)用了民歌化的處理手法，讓人十分耳目一新，感到十分地貼切。

從此部歌劇中所顯現(xiàn)出的演唱融合性看，在中國民族歌劇唱法的運(yùn)用上，如果拘泥于某一種唱法，在一定程度上則達(dá)不到應(yīng)有的效果，而“立體音色”的運(yùn)用可以說是當(dāng)代中國民族歌劇在歌唱聲音表現(xiàn)上的一種追求，從這一角度看，既保留傳承了民間唱法、充分發(fā)展了現(xiàn)代民族唱法，同時(shí)又使美聲中國化得到了進(jìn)一步的開拓，這也是此部歌劇一個(gè)重要的藝術(shù)價(jià)值所在。

五、結(jié)語

從民族歌劇《沂蒙山》在音樂性方面所體現(xiàn)出的四個(gè)特征看，可以總括為“本土顯現(xiàn)歸真、思維造就創(chuàng)新”。民族歌劇中的“民族性”首先要體現(xiàn)在“本土性”上，尤其是在表現(xiàn)特定歷史背景、區(qū)域背景的內(nèi)容時(shí)，運(yùn)用本土音樂元素進(jìn)行音樂創(chuàng)作能夠增強(qiáng)戲劇內(nèi)容的真實(shí)感、親切感，在歌劇中所采用的山東民間音樂元素與歌劇的標(biāo)題和所表現(xiàn)的內(nèi)容形成了高度的契合，體現(xiàn)出“歸真”的一面；其次，所謂“思維造就創(chuàng)新”，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是作曲家在運(yùn)用民間音樂元素時(shí)，保留了民間音樂元素的形態(tài)，但并不是移植、挪用，而是將其掰開、揉碎，運(yùn)用一定的音樂組織手段進(jìn)行創(chuàng)作，以原創(chuàng)性思維使原有的音樂材料煥發(fā)出新的藝術(shù)美感，二是在歌劇的演唱上，通過融合性的演唱，在保留各自唱法特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出了立體音色的聲音效果，擴(kuò)大和提升了歌劇的表現(xiàn)空間和藝術(shù)價(jià)值。綜上，從《沂蒙山》音樂性的表現(xiàn)看，可以說集結(jié)了數(shù)十年來我國在民族歌劇音樂創(chuàng)作和演唱上的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也對今后中國民族歌劇藝術(shù)實(shí)踐給予了有益的啟示。