張陸洋

（延安大學(xué)，陜西 延安 716000）

曾獲第十屆茅盾文學(xué)獎的陳彥作為現(xiàn)實主義代表作家之一，其作品多以小人物的日常生活為依托，展現(xiàn)廣闊社會背景下底層人民的生活本真。觸及社會底層一直是作家展露社會時代變遷、社會階層分層的重要內(nèi)容。在人與人、人與社會的接觸與交往中會產(chǎn)生復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，對這種網(wǎng)絡(luò)式復(fù)雜關(guān)系的揭露也一直是作家關(guān)注的焦點。小說《裝臺》正是通過對一群裝臺人的書寫，挖掘“個人”與“他人”、“自己”與“自己”的復(fù)雜矛盾，展現(xiàn)他們?nèi)绾卧谂c社會的糾葛中、在自我內(nèi)心的糾結(jié)中去反觀自身的價值。21世紀(jì)是快節(jié)奏的時代，大眾傳媒的出現(xiàn)使視覺的享受成了大眾新的精神需求，圖像的輸出成為了快速且有效、易為接受的方式。因此，小說文本的影視化成為快捷“閱讀”的一種方式，劇版《裝臺》不僅作為一種娛樂的方式，同時也傳播了文本本身的價值觀，一經(jīng)播出就引發(fā)了熱議，“裝臺人”精神也成為了社會關(guān)注的熱點。

一、人民立場與社會關(guān)注

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出文藝要為人民大眾服務(wù)。人民群眾是精神財富的創(chuàng)造者，文藝創(chuàng)作要秉承以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，從人民的日常生活中汲取素材，從人民日常生活的細(xì)枝末節(jié)中發(fā)現(xiàn)生活的“?！迸c“變”。陳彥在新的歷史語境中，接續(xù)了柳青、路遙等作家小說創(chuàng)作的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，著眼新的小人物形象描繪。習(xí)近平指出“人民的需要是文藝存在的根本價值所在。能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷?！盵1]這不僅是新時代文藝的要求，也是作家創(chuàng)作的要義。《裝臺》選取了社會中大量存在卻又被忽視的群體，以西安城為大背景，表現(xiàn)戲劇行當(dāng)裝臺人的生活，講述新時代“打工人”的生活艱辛，以細(xì)節(jié)的描寫真實刻畫出一個個在底層摸爬滾打的人物，將情感融匯在現(xiàn)代社會環(huán)境的烘托以及情節(jié)的跌宕起伏之中。小說從戲劇的“裝臺”談起，進(jìn)而擴(kuò)大到整個社會“人與人互相裝臺”的精神導(dǎo)向，真正站在為人民書寫的立場，再現(xiàn)著底層小人物眼中的社會圖景，謳歌著他們堅韌的品格。

與此同時，新時代對影視劇的創(chuàng)作也提出了要求，要跟上時代的步伐，以充沛的內(nèi)容創(chuàng)作出符合人民審美的作品。影視劇最大的特點是能夠快速引起社會關(guān)注。劇版《裝臺》以人民喜聞樂見的形式，直面社會現(xiàn)實，發(fā)掘現(xiàn)實社會中的真、善、美，讓觀眾在感受小人物帶來的精神感動的同時，堅定對美好生活的向往。電視劇的改編在展現(xiàn)小說文本表達(dá)的前提下，融合古典與現(xiàn)代性元素，增添了新的閃光點。

一方面是地域元素的呈現(xiàn)。陳彥作為陜派代表作家之一，文學(xué)作品中具有濃郁的關(guān)中風(fēng)味，無論是生動活潑的關(guān)中方言還是古色古香的城市環(huán)境都有著強(qiáng)烈的地方文化氣息，在一定程度上為電視劇改編提供了便利。其一，劇中放大了文本中的飲食文化，從開篇的歌曲《陜西美食》和西安特色小吃的鏡頭，到貫穿整部電視劇“二代”的面館，再到竇老師的鍋盔饃，都體現(xiàn)著民以食為天的傳統(tǒng)觀念，拉近了與陜西觀眾情感距離的同時也給其他地域的觀眾帶來了視覺享受。其二，聚焦古城建筑的展現(xiàn)。裝臺人攀爬城墻的行為描寫以及用刁大順裝臺時的視角捕捉現(xiàn)代背景下的古老建筑，在展現(xiàn)城市風(fēng)貌的同時，構(gòu)建影視化的審美情境。另一方面是現(xiàn)代化的融入。電視劇立足于現(xiàn)代真實的生活，對文本進(jìn)行大量的事實改編，其中明星直播、手機(jī)支付、自動洗衣房、微信聊天等展現(xiàn)新時代生活方式的鏡頭，縮短了影視劇與觀眾的距離，加強(qiáng)了審美共鳴。另外，陳彥長期擔(dān)任戲劇編劇工作，對傳統(tǒng)戲劇文化有一定了解，小說文本就有大量對秦腔的闡述。影視劇抓住了小說關(guān)注傳統(tǒng)文化的特點，采用真實再現(xiàn)舞臺情境的方式，強(qiáng)調(diào)秦腔的傳承價值，同時也再現(xiàn)了傳統(tǒng)秦腔在社會夾縫中的生存現(xiàn)狀。

影視劇的創(chuàng)作更加注重經(jīng)濟(jì)效益，但好的作品應(yīng)當(dāng)是社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。隨著《裝臺》劇的熱播，不僅使西安這座文化古城有了新的關(guān)注點，也掀起了一股《裝臺》小說閱讀潮，通過關(guān)注身邊小人物的瑣屑日常來反思自身生活和社會成為熱議的話題。在一定的社會容量之下，以直觀的藝術(shù)展現(xiàn)普通人生命的厚度，電視劇《裝臺》在獲得經(jīng)濟(jì)效益的同時，保持了文學(xué)的獨特性，實現(xiàn)了一定的社會價值。

二、意象書寫與生活刻畫

文學(xué)作品是作家精神領(lǐng)域的表現(xiàn)，也是作家主體審美經(jīng)驗的再現(xiàn)。作為具有幾十年編劇經(jīng)驗的陳彥，小說創(chuàng)作中也帶有明顯的戲劇化書寫，如凝練時空，夸大人物語言、行為等筆法。但《裝臺》作為現(xiàn)實主義作品，依靠的是現(xiàn)實經(jīng)驗的養(yǎng)分，小說以活潑的陜西方言、生動的人物形象、獨特的意象表現(xiàn)農(nóng)民、知識分子的生活，以堅實的筆法書寫小人物的人生百態(tài)，從中探索人性的高度。

文學(xué)作品的創(chuàng)作要有獨特的精神追求以及人性的高度，便離不開獨特的審美意象及審美場景的構(gòu)建?！堆b臺》的故事情節(jié)在“螞蟻”“狗”“臺上”“臺下”等多種意象的呈現(xiàn)下緩緩展開。首先，“螞蟻”作為典型意象貫穿了整部小說，用以映襯弱小卻又充滿著責(zé)任感的裝臺人集體形象。陳彥“確信最典型的命運糾葛、最深刻的心靈沖突、最獨到的人生感悟和最深沉的道德底蘊，都潛藏在底層生活的土壤之中”。[2]小說以隱喻的方式構(gòu)建了刁大順同螞蟻的幾次場景共現(xiàn)，將兩者形象融為一體，表現(xiàn)弱小人物在生活中不斷摸索，艱苦而又一往直前。其次，“狗”意象反復(fù)出現(xiàn)，如菊花虐待“好了”狗的情節(jié)，映襯著人性的冷漠與殘酷，反射著現(xiàn)實的冷峻；還有順子在臺上裝狗的表演，因為演出事故而被眾人恥笑。這種看似分離的書寫，實際上是家庭與社會的一個縮影，這樣的情節(jié)設(shè)置給讀者留下了極大的想象空間。最后，文學(xué)意象的書寫也離不開文學(xué)情境的構(gòu)建。小說文本中反復(fù)出現(xiàn)的“臺上”“臺下”的場景對比營造了虛幻與真實的狀態(tài)，《天雷報》比對順子與菊花、韓梅的親情感受，《人面桃花》比對順子的愛情經(jīng)歷，陳彥以獨特的文學(xué)書寫將其串聯(lián)在一起，在真與假中表達(dá)“活著”的意義，產(chǎn)生了別樣的藝術(shù)效果。

小說與影視劇都是藝術(shù)創(chuàng)作，但表達(dá)形式區(qū)別很大。影視劇基于審美主體的審美經(jīng)驗要求，以畫面這種感性直觀的方式去滿足大眾的審美追求。由于《裝臺》小說具有可觀的文學(xué)場景，在電視劇改編的過程中，就能夠?qū)⑷宋锏纳瞵嵥槌浞秩谌氲浆F(xiàn)實生活的氛圍中，增強(qiáng)真實感。同時電視劇的改編在小說的基礎(chǔ)上加了些許溫情，給予了人物形象更加生活化的塑造。陳彥在《裝臺》后記中寫到：“底層與貧窮，往往相鏈接，有時人生只要有一種叫溫暖的東西，即便身在底層，外處貧窮，也會有一種恬適的存在?！盵3]432電視劇抓住了生活的亮色，迎合大眾的審美需求并進(jìn)行放大敘述，通過主體與客體的審美共鳴，激發(fā)觀眾共情力。與此同時，電視劇舍棄了意象的隱喻，按照生活的節(jié)奏來推動情節(jié)的發(fā)展，以生動活潑的語言、多維立體的形象以及直觀可感的環(huán)境進(jìn)行展現(xiàn)，同時也采取許多空鏡頭來暗示人物的生命狀態(tài)。

相比以文字為載體的小說創(chuàng)作，影視劇能夠規(guī)定一個現(xiàn)實場景，讓觀眾更好地沉浸在劇情中。然而，小說由豐富的話語組成，蘊涵著多重復(fù)雜的意義，因此，在改編過程中，最大限度地將小說文本與影視劇創(chuàng)作相互融合，表達(dá)出更確切的內(nèi)涵，才能成為多重闡釋的有力基點。

三、悲憫情懷與柔和色彩

劇本是為戲劇表演所創(chuàng)造的文本，戲劇它包括演員、故事、舞臺和觀眾四個元素。陳彥作為劇作家，在進(jìn)行小說創(chuàng)作的同時也會考慮到戲劇元素的影響，例如，激烈的矛盾沖突、豐滿的人物形象、適宜的戲劇語言等等。這種帶有圖像畫面的小說文本為其影視化提供了便利。

首先，《裝臺》中暴力、血腥的場面描寫集中體現(xiàn)在刁菊花的形象刻畫中。小說中她是“惡”一般的存在。“我們整個心理活動似乎都是在下定決心去追求快樂而避免痛苦，而且自動地受唯樂原則的調(diào)節(jié)”[4]，刁菊花卻與常人相反，她以“惡”作為自身的生活原則，拋棄身邊的溫情，只看到了周遭對她的迫害，于是也要將這種“惡”拋給同樣受苦的他人，成為了當(dāng)代的“金鎖”。作為現(xiàn)實主義作家的陳彥，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實問題，真實刻畫生活，是他文學(xué)創(chuàng)作的立足點。在《裝臺》中，他將現(xiàn)實生活的殘酷記錄下來，在典型環(huán)境中塑造典型人物形象，以異類的女性形象來象征社會現(xiàn)實，給讀者以強(qiáng)烈的靈魂叩問。他認(rèn)為“現(xiàn)實主義需要對這種司空見慣、見怪不怪的生命冷酷”[5]展現(xiàn)在大眾面前，這種深掘社會現(xiàn)實的筆法，讓讀者在閱讀過程中為平民變異的生活常態(tài)感到詫異乃至痛心。

其次，刁菊花形象塑造的情節(jié)中充滿著陰暗與猙獰的氛圍，作家給予她的人性關(guān)懷是少之又少的。她像是時代的“孤兒”，充滿著對自己身份的否定，從“容貌焦慮”“身份缺失”再到“社會的游離形態(tài)”都是對現(xiàn)實生活中女性生存狀態(tài)的直接反映。而劇中基于大眾根深蒂固的大團(tuán)圓意識以及對美好人性的向往，刁菊花的形象也發(fā)生了巨大的顛覆。改編舍棄了小說中暴力、血腥場面的直接刻畫，重新塑造了一個害怕丟掉家庭的女性形象。她從開始的刁蠻潑辣再到最后的溫暖可愛，完成了自身形象的蛻變，最終成為了促成刁家和諧的凝固劑。她的生命被賦予了與小說不同的全新意義，她最終對蔡素芬的接受、對“好了”狗的悉心照料、對韓梅梅嫁入農(nóng)村的不舍以及獲得自己的終身幸福等等讓大眾看到了一個與眾不同的女性。影視劇改編給予了這個遭受家庭與社會雙重打擊的女性獨特關(guān)懷，深挖了其轉(zhuǎn)變的內(nèi)在原因，為其極端性格的塑造提供了被原諒的理由。

另外，小說中的人物都是不幸的，他們面臨的是與美好戲劇生活相對立的現(xiàn)實生活。丑陋的刁菊花為了改變?nèi)菝埠瓦h(yuǎn)離底層生活跟隨譚道貴遠(yuǎn)離這座城市，但最終仍沒有脫離自己厭惡的生活；無父無母的韓梅梅最終還是沒有立足于西京城內(nèi)；美麗的蔡素芬還是無法擺脫老家的命運棄愛情而去；將自己的汗水灑在裝臺上的大吊終究為了生活將生命留在了西京城內(nèi)。千方百計想要改變生活的他們，最終也逃脫不掉命運的波折，盡管生活如此艱辛，他們聚在一起卻有道不盡的喜悅?！八麄兊逆倚εR與文化邏輯，他們的精神追求與人生理想是我們的社會得以延續(xù)與發(fā)展的根本。”[6]也正是通過在悲中看喜，才能領(lǐng)略作家筆下人生行進(jìn)的意義。電視劇的改編，則專注于文本中的“喜”，一方面滿足了觀眾熱愛大團(tuán)圓的情結(jié)，另一方面也向觀眾傳遞正確的價值導(dǎo)向。重新塑造的女性形象刁菊花收獲了愛情，也得到了家庭的溫暖；蔡素芬勇敢地直面自身去追尋與順子的愛情；渴望立足于西京城的韓梅梅通過自己的方式回到了西京城，眾人都通過不懈的努力實現(xiàn)了自身的價值。電視劇的創(chuàng)作以向往美好生活的立場沖淡了小說文本的悲劇色彩，在一定程度上拉近了觀眾與劇作的審美距離。

四、理想昭示與精神追求

陳彥始終認(rèn)為，“‘大人物’的生命世界里，已經(jīng)塞滿了太多的好東西，我們應(yīng)該把希望、美好與力量，賦予更多的小人物。”[5]因而，他以獨特的視角立足于西京城中村外來務(wù)工人員的現(xiàn)實生活，通過與“本地人”順子的聯(lián)系，挖掘小人物與周遭世界的種種聯(lián)系，講述他們在命運齒輪前的緩慢前行。

堅守中國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲劇的一群“編外人員”，以“裝臺”作為生計，也守護(hù)戲劇的前臺幕后，在自己的生命中唱著一臺大戲。以刁順子為首的裝臺人，靠自己的汗水掙錢，他們口中的“下苦的”是對自己最好的描述，就是這樣一批邊緣人身上卻具有濃厚的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)意識。對刁順子這樣的領(lǐng)頭人而言，在家他是維護(hù)家庭和諧的男性形象；團(tuán)體中他是凝聚團(tuán)隊、為團(tuán)隊著想的“大家長”形象；在工作上他是一絲不茍堅持著托舉的守護(hù)者形象。然而，人們對于男性是家庭的中心形成了思維定勢，認(rèn)為他們是多重責(zé)任意識的不斷疊加，這就使他們必須為了他人奮斗而忽略了自身的價值。大順的早出晚歸是為了撐起自己零落的家，大吊拼命地裝臺為的是治好自己受傷的閨女，但也正是這種執(zhí)著為他人付出的精神讓我們在心酸中發(fā)現(xiàn)生活的一點溫暖。“即使苦苦奮斗，他們的能力、他們的境遇，也不可能使他們突然地抖起來、闊起來、炫起來，”[3]423但也正是這種不妥協(xié)、不放棄的精神，更能讓讀者看到他們所堅守的道德底線。陳彥對現(xiàn)實生活的描述是以對人物命運遭際的刻畫為基點，體現(xiàn)著人生追求的復(fù)雜性及循環(huán)性。但《裝臺》中陳彥也關(guān)注到了人的理想追求，表現(xiàn)在兩個情節(jié)，一是蔡素芬離開家的時候，大順開始思考自己的生存價值，從生活的努力者到生活的不爭者，短暫的“退休干部生活”是大順對繁忙生計的轉(zhuǎn)圜，重新思考之后的他在“裝臺”中看到了自身的社會價值。二是一場夢境的閃現(xiàn)，在夢境中底層的“順子”們翻身成為了文藝的發(fā)揚者。從生活與夢境的對比中，我們不難發(fā)現(xiàn)順子的堅持不僅僅是為生計，也是對自身理想的昭示。

“我以為，無論文學(xué)，還是戲劇，都不能缺失悲憫與人道情懷，更不能缺失對混沌、甚至幽暗生活的點亮?！盵5]電視劇的改編弱化了現(xiàn)實生活的殘酷，摒棄了苦難敘事，專注小說細(xì)節(jié)，以喜劇的形式著重刻畫他們有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)木?，在“你為我裝臺，我為你裝臺的”的相互關(guān)系中，映射理想追求，在歡笑的氛圍中思考著自我存在的意義。

“歷史能記錄的，永遠(yuǎn)是偉人們的生平功績，而充盈整個時代的，底層人民的沉吟吶喊、掙扎求存總是被時光掩埋?！盵7]“順子”們就是被掩埋的一類群體，他們看得到命運的不公，卻又不予爭斗，我們稱之為“善的卑微”以及“存在意識深處的怯懦與幽暗”[8]。小說與劇的共同主題就是關(guān)注這些即使被掩埋但仍然堅守著生存、秉持著善的“小人物”，這延續(xù)了陳彥創(chuàng)作的一貫主題：為小人物立傳。小說中寫道“螞蟻們，是托舉著比自己身體還沉重幾倍的東西，在有條不紊地行進(jìn)的”，“它們行進(jìn)得很自尊、很莊嚴(yán)，尤其很堅定”。[3]428電視劇也抓住如螞蟻一般命運的人物，將小人物的精神點亮，以生命的渺小來反襯固守的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，他們以共同的價值取向作為人生信條，支撐著自己生活的腳步，正如電視劇中攀爬城墻的場景描繪，在他們的意識中一步一步地向高處攀爬，默默地實現(xiàn)自身的價值，才是生活更好的進(jìn)程表現(xiàn)。

《裝臺》作為一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，書寫著一代在城市角落生活的“下苦人”，傳遞他們在自己領(lǐng)域中生活的莊嚴(yán)感。影視劇在不失小說文本本身意義的前提下，通過真切的視覺圖像，將整部作品中的人情人性生動地呈現(xiàn)出來，將文本中不適合視覺輸出的表達(dá)，換以強(qiáng)烈的圖像模式進(jìn)行刻畫。盡管兩者基于各自藝術(shù)樣式的不同，傳達(dá)、表現(xiàn)的側(cè)重點也不盡相同，但就人生的悲苦，打破傳統(tǒng)的“現(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇就化作了世界的喜劇”[9]悲劇風(fēng)格等方面，在一定程度上超越了以往的表現(xiàn)模式。