□李崢

正如安德魯·希格森（Andrew Higson）在與賈斯汀·阿什比（Justine Ashby）聯(lián)合編輯的《英國電影，過去和現(xiàn)在》中開宗明義強(qiáng)調(diào)的那樣，毫無疑問“對（英國）電影的書寫，不管怎樣含蓄地介入，都要對（英國）電影是什么、它的邊界和極限是什么、它與其他電影的區(qū)別有一些了解”，或者更恰當(dāng)?shù)卣f，在進(jìn)行任何涉及“英國”和“電影”這兩個(gè)名詞相關(guān)性的探索和研究之前，首要任務(wù)即是重新準(zhǔn)確定義“英國電影”（或“英國性”）這一術(shù)語，抑或提供對這一研究模型或論證基礎(chǔ)的明確說明。然而與預(yù)期相反，鑒于法國電影學(xué)者讓-弗朗索瓦·拜倫（Jean-Franois Baillon）所詳盡總結(jié)并列舉的一系列涉及“英國電影”與“國族身份”認(rèn)同有關(guān)的專著和選集，可見英國電影似乎并沒有“呈現(xiàn)出一個(gè)連貫、統(tǒng)一、共識性的國家的形象”，彼得·沃倫（Peter Wollen）將英國電影評價(jià)為“無定形的、未分類的和未被察覺的”；林賽·安德森（Lindsay Anderson）認(rèn)為英國電影致力于“過時(shí)的、窮盡的民族理想”；艾倫·洛弗爾甚至將英國電影定性為“未知的電影”；最糟糕的是，對于某些歷史階段，弗朗索瓦·特呂弗（Franois Truff）和彼得·沃倫（Peter Wollen）甚至不約而同“無情地”揭露“英國”和“電影”是兩個(gè)完全“對立”的詞匯。然而，無論上述學(xué)者用什么“癥狀”來描述英國電影，他們似乎都給出了一個(gè)基本相同的“診斷”，即當(dāng)代的“英國電影”已經(jīng)被形塑成為一個(gè)充滿問題的身份存在。

先天的脆弱性和多義性

作為“民族電影”概念，英國電影似乎與生俱來就帶有某種“原罪”，無論從字面還是本質(zhì)上，都注定是一種“偶然的、脆弱的”以及“多義的、復(fù)合的”觀念。在進(jìn)一步討論英國電影之前，“民族”作為“民族電影”的限定詞，首先本身就意味著某種“虛構(gòu)性和不穩(wěn)定性”。后現(xiàn)代主義將民族乃至種族視為一種社會建構(gòu)，而不僅僅是一個(gè)生物學(xué)事實(shí)。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）后來在他的《想象的社區(qū)：對民族主義起源和傳播的反思》中進(jìn)一步挑戰(zhàn)現(xiàn)代民族作為一個(gè)穩(wěn)定實(shí)體的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知。他提出“民族”只是想象中的共同體，“民族（民族性）”不是“本質(zhì)主義”的概念，而是“特定種類的文化制品”。它的“可見性”僅僅依賴于既定習(xí)俗的政治和歷史無意識表達(dá)，這決定了它不可能被視為“堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定、中心化的空間和人群”。相應(yīng)地，幾乎所有依托“民族”概念誕生的“民族電影”都不可避免地遺傳了這種母體缺陷，暴露了其自身的“通病”——偶然性和脆弱性?？梢?，這一缺陷同樣宿命般地將在英國電影中表現(xiàn)出來，并強(qiáng)加給它“身份的斷裂和變化特質(zhì)”。此外，即使在假設(shè)民族是一個(gè)穩(wěn)定的、一致的、有邊界的地緣政治空間（包含特定人口）的情況下，“民族電影”的概念本身仍然包含或涉及多個(gè)不同但相互關(guān)聯(lián)的維度，例如，立法和政策、經(jīng)濟(jì)和工業(yè)、消費(fèi)和接受、文化和意識形態(tài)等。這所有看似獨(dú)立但實(shí)際上相互交織的決定性維度都要求從各種角度甚至跨學(xué)科角度去重新審視民族電影。因此，這也在原有脆弱性的基礎(chǔ)上增加了民族電影概念的復(fù)雜性，并賦予術(shù)語“英國電影”類似自然和固有的多義性。

獲得的異質(zhì)性和不確定性

對民族電影的研究“從來不是內(nèi)在的或自成體系的”，而是需要在“特定的社會和歷史語境”中加以考慮的。因此，參照英國獨(dú)特的地域、民族、社會構(gòu)成以及國內(nèi)外政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化，英國電影在“生產(chǎn)和消費(fèi)”條件以及文化內(nèi)涵上都表現(xiàn)出了特殊性，這使得其在空間和時(shí)間雙軸上發(fā)展出更強(qiáng)的異質(zhì)性和不確定性。

國內(nèi)差異與融合。暫且不論漫長歷史建構(gòu)中的領(lǐng)土和內(nèi)部族群變化，直到電影誕生后，“英國”的概念依然表現(xiàn)出極大的靈活性。20世紀(jì)初，除了本土空間和居住在其中的英國主要民族（族群）外，“英國”的概念還可以覆蓋大英帝國管理的絕大多數(shù)領(lǐng)土、殖民地、托管地和其他地區(qū)和人民。因此，將涉及愛爾蘭、印度、澳大利亞、新西蘭和南非的電影納入早期英國電影的考慮范疇仍有爭議。后期隨著世界民族主義運(yùn)動(dòng)的興起，即便領(lǐng)土逐漸縮小為不列顛群島和北愛爾蘭，后殖民時(shí)代的英國仍然不是“民族國家”的理想模型，而是第三世界主義所主張的“多民族國家”。再者，在英國電影的早期發(fā)展中，特別是“回到電影制作工業(yè)化之前的那一刻”，英國電影的生產(chǎn)和消費(fèi)僅限于英國的核心地區(qū)——英格蘭。因此，被中心化的英格蘭電影“霸道地”代表和象征了英國電影，并在一定程度上通過歷史性和敘事性建構(gòu)生成了一種相對穩(wěn)定、同質(zhì)的民族認(rèn)同共識。然而，這種由單一的盎格魯-撒克遜民族主義主導(dǎo)的中心化和霸權(quán)實(shí)質(zhì)上只產(chǎn)生了一定的局部的“英國性”，而不是一種全面的、多樣化的“英國性”，換言之，這是一種“暫時(shí)性的”“欺騙性的”“狹隘的”以及“損害了英國境內(nèi)的其他民族和地區(qū)身份”的民族認(rèn)同。

后來，隨著電影在英國全境的推廣和普及以及英國國內(nèi)其他民族主義的發(fā)展，蘇格蘭、威爾士和北愛爾蘭分別開始積極尋求建立本土電影（制作和放映）體系，從激發(fā)了“凱爾特電影”身份的自我覺醒，而這些電影長期以來“不同于英格蘭電影”，在英國民族電影中是缺席和沉默的。因此，對英國電影民族身份的任何重新審視都應(yīng)始終警惕英格蘭電影代表英國電影的優(yōu)先特權(quán)，并及時(shí)考慮到英國境內(nèi)所有被邊緣化的民族電影，以及它們之間的相互滲透和混合，以此杜絕單一化和同質(zhì)化的民族認(rèn)同的重現(xiàn)。此外，除了不同的民族和地域劃分所造成的原有差異外，英國電影也不可避免地受到了日益多樣化和復(fù)雜化的社會構(gòu)成的影響，即使是在單一的民族地區(qū)內(nèi)，也存在著不同的區(qū)域、種族、階級、性別、年齡、宗教、文化和社區(qū)背景，尤其是“鑒于戰(zhàn)后英國經(jīng)濟(jì)、政治、文化乃至社會格局的巨大變化，以及圍繞著特定的民族信仰或年輕風(fēng)格并根據(jù)當(dāng)?shù)厍闆r而組織起來的新的社會文化和亞文化社區(qū)的出現(xiàn)，很難看出英國電影表達(dá)了一種毫無問題的同質(zhì)民族觀”。

綜上所述，英國電影在一個(gè)多元的民族和社會中不應(yīng)該壓制和歧視任何不同的聲音。相反，多樣和多變的民族和社會構(gòu)成及其之間的相互混雜，開啟了英國電影從“同質(zhì)到異質(zhì)”和內(nèi)部“分散化”的不可逆轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)變。

好萊塢的入侵。在好萊塢對其生產(chǎn)和消費(fèi)（從市場到整個(gè)行業(yè)，從生產(chǎn)、發(fā)行到放映）的全面滲透和控制下，特定時(shí)期內(nèi)的英國電影曾完全淪為好萊塢的附庸，這大大增加了從立法和經(jīng)濟(jì)角度界定英國民族電影的難度。更準(zhǔn)確地說，來自好萊塢資本和人才的參與嚴(yán)重挑戰(zhàn)了英國電影最初依據(jù)（英國政府電影政策所規(guī)定的）制作公司和主要制片人的注冊國籍來界定民族身份的原則。因此，僅從產(chǎn)業(yè)層面來看，英國電影已無法保證其自身民族身份的確定性和純粹性。更重要的是，在好萊塢全面入侵的過程中，由于國內(nèi)市場份額急劇縮水，“一些‘純粹’的英國電影不得不將注意力再次轉(zhuǎn)向美國和其他海外市場，英國電影制作人也不得不采用大西洋彼岸已行銷世界的制作價(jià)值觀”。

另外,在與國內(nèi)發(fā)行的好萊塢電影的競爭中，剩下的以美國資本為主導(dǎo)的“廣義的”英國電影,也逐漸改變甚至放棄了其獨(dú)特的傳統(tǒng)表達(dá)方式和文化內(nèi)涵，繼而轉(zhuǎn)向追求“最光鮮但又毫無價(jià)值的逃避現(xiàn)實(shí)主義大眾文化”，最終成為藝術(shù)表現(xiàn)力僵化的商業(yè)載體。而那些充斥著所謂美國“普遍文化價(jià)值觀”的大制作或英美聯(lián)合制作，本質(zhì)上并不具有文化和審美上的“英國性”，而是屬于“好萊塢式英國電影”，換句話說，“當(dāng)好萊塢將其主導(dǎo)價(jià)值體系轉(zhuǎn)移到其他國家時(shí)，相應(yīng)地?fù)p害了當(dāng)?shù)卣Z言和傳統(tǒng)的活力和地位，最終威脅到（英國電影的）民族認(rèn)同”。總之，無論是在產(chǎn)業(yè)層面還是文化層面，在好萊塢的入侵下，英國電影的民族身份也變得越來越模糊。

歐洲化和全球化。早期經(jīng)濟(jì)跨國化和后來的經(jīng)濟(jì)全球化以及區(qū)域政治經(jīng)濟(jì)聯(lián)盟的發(fā)展，曾經(jīng)也導(dǎo)致了英國電影民族身份的劇烈變化。其實(shí)質(zhì)是，在經(jīng)濟(jì)（或政治）區(qū)域化和全球化的背景下，基于政策偏好和導(dǎo)向以及利潤驅(qū)動(dòng)的屬性，消費(fèi)主義或決策型電影資本裹挾著大量人才和制作在不同地區(qū)和國家之間流動(dòng)，重建了跨國甚至全球電影市場和電影文化。

值得注意的是，20世紀(jì)90年代以來英國電影在歐洲化和全球化背景下的一系列轉(zhuǎn)型嘗試，不僅帶來了更加多樣化的生產(chǎn)和消費(fèi)模式，同時(shí)也觸發(fā)了其在文化維度的多元化表達(dá)和呈現(xiàn)。更進(jìn)一步講，“近年來，新的電影制作擁抱了多元文化主義、跨民族主義和權(quán)利下放的趨勢”。盡管這些變化可能并不顯著，但它們?nèi)匀粯?gòu)成了對英國傳統(tǒng)觀念和國家共識形象的有力沖擊，尤其是與好萊塢電影截然不同的歐洲藝術(shù)電影的屬性和特質(zhì)開始被移植到英國電影中。所有這些變化真正將英國電影從狹隘的民族傳統(tǒng)框架中釋放出來，并將其置于歐洲現(xiàn)代主義浪潮甚至世界藝術(shù)浪潮的重新審視和定義之下。如果電影中的民族性是為了塑造和強(qiáng)化某種邊界，那么英國電影的跨國化和全球化在本質(zhì)上則打破了這種邊界。因此，英國電影歐洲主義和全球主義時(shí)代的到來不可避免地打破了一個(gè)傳統(tǒng)共識，即“英國電影”始終是一個(gè)可持續(xù)、穩(wěn)定和單一的概念，并使這個(gè)概念更加混亂和復(fù)雜。

結(jié)語

總而言之，盡管目前英國脫歐以及由特朗普政府所引發(fā)的世界范圍內(nèi)盛行的單邊主義和保守主義對英國電影未來的具體影響尚不明確，但已存在一個(gè)不容否認(rèn)的基本事實(shí)，即這一轉(zhuǎn)變將為英國電影原本復(fù)雜多變的民族性增添另一層不確定性。同時(shí)，在此基礎(chǔ)上，“英國電影”已經(jīng)有條件地從“空間概念”過渡或演變?yōu)椤皶r(shí)間概念”。特別是從科林·麥克阿瑟（Benedict Anderson）的觀點(diǎn)來看，英國電影不應(yīng)該再被持續(xù)固化或被嚴(yán)格標(biāo)記為一個(gè)“內(nèi)在的”“本土的”“非好萊塢”或“全球化”的“本質(zhì)”，而是應(yīng)該被設(shè)想為一個(gè)需要不斷被“修正和重述的（動(dòng)態(tài)）過程”。

注釋：

①Andrew Higson,The Instability of the National,in British Cinema,Past and Present.Edited By Justine Ashby,Andrew Higson,London:Routledge,2000,35.

②Jean-Fran?ois Baillon,The‘Young Turk’ and the ‘Teddy Boy’ –Lindsay Anderson，F(xiàn)ran?ois Truffaut and the Question of a National Cinema in the 1950s,2003,1.

③Jeffrey Richards《Films and British National Identity》, Kenton Bamford《Distorted Images:British National I-dentity and Film in the 1920s》,Pam Cook《Fashioning the Nation:Costume and Identity in British Cinema》,Andrew Higson《Waving the Flag:Constructing a National Cinema in Britain》,Sarah Street《British National Cinema》Benedict Richard O'Gorman Anderson,Imagined Communities:Reflections on the Origin and Spread of Nationalism,London and New York:Verso,1983,4.

④Cooke Lez,British Cinema:Representing the Nation.An Instruction to Film Studies,ed.Jill Neimes.London,1996,297.

⑤Andrew Higson,The instability of the national,in British Cinema,Past and Present.Edited By Justine Ashby,Andrew Higson,London:Routledge,2000.38-41.

⑥Robert Murphy,British Cinema of the 90s[M].British Film Institute,2000,33.

⑦褚儒.融合與獨(dú)立的當(dāng)代英國電影:產(chǎn)業(yè)、政策與美學(xué)[J].當(dāng)代電影,2018,(02):85-90.

⑧Toby Miller,Richard Maxwell,Global Hollywood[M].translated by Feng Jiansan,Taipei:Juliu Books,2003,47.

⑨Andrew Higson,The instability of the national,in British Cinema,Past and Present.Edited By Justine Ashby,London:Routledge,2000,35.

⑩沙丹.跨越邊界:當(dāng)代英國電影的混雜身份、民族記憶和批評介入[J].電影藝術(shù),2008,(06):129-134.