□ 馮珮瑤

尼采在其著作《悲劇的誕生》中揭示了酒神精神和日神精神的關(guān)系，并探討了悲劇的起源。尼采認(rèn)為日神阿波羅是造型力量之神，日神精神體現(xiàn)靜穆、壯麗的個(gè)體化原理；而酒神狄奧尼索斯是布施歡樂的感召之神，酒神精神的本質(zhì)是一種迷醉、癲狂、激情的意志象征，體現(xiàn)為“個(gè)體化原理崩潰時(shí)人的天性中升起的狂喜”，酒神精神形而上的理想便是強(qiáng)力意志。酒神精神和日神精神原本是二元對立的狀態(tài)，但二者通過對抗與調(diào)和產(chǎn)生了以酒神精神為主導(dǎo)的悲劇。

改革開放以來，西方電影逐步進(jìn)入中國市場，不僅將其嫻熟的商業(yè)運(yùn)作邏輯推向中國，更將創(chuàng)新的創(chuàng)作理念傳播到中國，為我國的電影發(fā)展提供了更多的借鑒思路。中國電影創(chuàng)作從第五代導(dǎo)演起開創(chuàng)了追求強(qiáng)烈的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，第五代導(dǎo)演作品如張藝謀的《紅高粱》、姜文的《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》《讓子彈飛》等代表性影片，頗具前衛(wèi)風(fēng)格，其中“九兒”“馬小軍”等經(jīng)典的反叛主人公均被學(xué)界在尼采的酒神精神視域下進(jìn)行分析討論。中國第六代導(dǎo)演的作品也可謂百花齊放、風(fēng)格迥異，王小帥、賈樟柯、管虎等導(dǎo)演偏重現(xiàn)實(shí)題材，婁燁導(dǎo)演的作品極具先鋒性，而刁亦男導(dǎo)演的電影風(fēng)格則獨(dú)樹一幟，他將暴力、懸疑、愛情等元素進(jìn)行融合，創(chuàng)新了黑色電影模式，其作品《白日焰火》《南方車站的聚會》更是將類型性和作者性創(chuàng)作進(jìn)行平衡，形成了獨(dú)特的霓虹美學(xué)風(fēng)格。

《白日焰火》是刁亦男自編自導(dǎo)的懸疑愛情影片，也是繼《制服》《夜車》等現(xiàn)實(shí)題材作品后首次向新黑色電影轉(zhuǎn)型的力作。影片上映后叫好又叫座，成功斬獲第64屆柏林電影節(jié)金熊獎，主演廖凡也憑借這部影片摘得最佳男主角的桂冠?！栋兹昭婊稹繁砻嫔现v述了一起連環(huán)兇殺案的真相揭露，實(shí)際上借助隱喻來探討性和人性。片名靈感來源于著名藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的爆破裝置作品，該系列作品多是在白天燃放，故被稱為“白日焰火”。以往學(xué)界對刁亦男的新黑色電影的討論多集中在其影像特點(diǎn)、敘事風(fēng)格和人物剖析上，少有對其影片中迷醉癲狂的酒神精神意象進(jìn)行探析，故本文將圍繞非理性人物的塑造、狂歡空間的營造、迸發(fā)的強(qiáng)力意志三個(gè)方面，試圖對《白日焰火》這部影片傳達(dá)的酒神意涵進(jìn)行分析與解讀。

非理性人物的塑造

尼采在《悲劇的誕生》中鮮明地表達(dá)了自己對理性的排斥，他認(rèn)為酒神精神對古希臘悲劇的作用體現(xiàn)在歌隊(duì)音樂上，但隨著基督教和科學(xué)等理性思想的蓬勃，酒神精神逐漸式微，最終導(dǎo)致悲劇的消亡。而巴赫、瓦格納等德國音樂的興起又使酒神精神復(fù)興，讓悲劇得以復(fù)蘇。尼采先將歐里庇得斯開罪為古希臘戲劇消亡的“罪魁禍?zhǔn)住?，又將矛頭指向了提出“知識即美德”的理性代表——蘇格拉底。尼采認(rèn)為創(chuàng)作能力不是一種有意識的理解，他抨擊單純依靠理性精神進(jìn)行創(chuàng)作，并諷刺道“似乎詩人在失去意識和喪失理智之前，是沒有能力作詩的”。由此可見，尼采推崇的酒神精神是一種痛苦與狂喜交織的非理性精神，非理性是酒神精神內(nèi)涵的重要符號，也是《白日焰火》這部影片意涵的核心。影片中，導(dǎo)演將整個(gè)故事的背景設(shè)置在北方冬季的嚴(yán)寒小城，肅殺壓抑的環(huán)境似乎很難被構(gòu)建成一個(gè)酒神狂歡的場景，但導(dǎo)演通過對非理性人物形象的塑造，成功將影片酒神精神的意涵傳遞出來。

影片開頭就表現(xiàn)出廖凡飾演的警察張自力是一個(gè)情欲旺盛的人，他在遭遇婚姻和事業(yè)的雙重打擊后被調(diào)到了工廠保衛(wèi)科，每天用酒精麻醉自己。一個(gè)巧妙的鏡頭轉(zhuǎn)場過后，張自力醉醺醺地倒在雪地上，摩托車也被路人騎走，一個(gè)落魄潦倒的失敗者形象在影片開局立了起來。與工廠保衛(wèi)科長的對話交代了張自力離婚后便長期酗酒的生活狀態(tài)，隨后他借機(jī)調(diào)戲女工的行為不僅是其醉酒的瘋狂狀態(tài)展現(xiàn)，更是張自力本身性欲望的伺機(jī)發(fā)泄。拋尸案的新進(jìn)展讓他暫時(shí)從迷醉狀態(tài)抽離出來，為了破案他開始接近吳志貞，卻不知不覺中陷入對吳志貞的迷戀。影片結(jié)尾也是電影最具戲劇張力的時(shí)刻，吳志貞被帶到作案地點(diǎn)指認(rèn)犯罪現(xiàn)場，而張自力在小區(qū)屋頂燃放起了焰火。白天燃放焰火是張自力意志支配的非理性結(jié)果，原本作為警察的張自力本應(yīng)是理性化身，但理性終被欲望瓦解，白日的煙花便象征著張自力無處釋放的欲望，飛濺的焰火隱喻著他放肆的原始本能?！鞍兹昭婊稹边@個(gè)場景是張自力非理性膨脹到頂點(diǎn)的表現(xiàn)，也是影片中酒神精神徹底升華的高潮部分。

影片中的吳志貞外表冷艷，散發(fā)著蛇蝎美人一般的魅力，具有一種捉摸不透的神秘感，但她內(nèi)心卻同張自力一樣渴望愛，只是所有追求者都會被前夫梁志軍謀殺，她的冷漠是被恐懼和無奈裹挾下的自我保護(hù)。梁志軍被擊斃后，她從長期被丈夫監(jiān)視的壓抑中卸下防備，精致的紅毛衣和涂抹的紅唇雖是用來誘惑張自力的手段，卻也是她毫不避諱地宣泄欲望的表現(xiàn)。

另外，影片中為愛人甘做“活死人”的梁志軍也是對欲望求而不得的人物形象。他將吳志貞作為自己的附屬品進(jìn)行占有，但吳志貞卻離他越來越遠(yuǎn)，他也只能從監(jiān)視并殺掉吳志貞每一個(gè)情人的過程中得到的快感來代替性滿足；洗衣店老板何明榮對吳志貞充滿欲望，卻只能用扭曲的暗娼交易來滿足自己的性癖好，作為其性功能缺失的補(bǔ)償。然而也幸虧這種缺陷，他才不至于和吳志貞其他追求者一樣慘死在梁志軍的冰刀下。

對性欲的渴望串聯(lián)起《白日焰火》中的這些人物，無論是性欲旺盛的張自力、性空虛的吳志貞，還是愛而不得的梁志軍、有性障礙的何明榮，影片中的主要人物的性欲均長期處于被壓抑被束縛的狀態(tài)，故而他們宣泄的激情也能從高壓的縫隙中迸發(fā)出來，這是酒神對非理性意志的號召，即“在痛苦中覓求原始的快樂”。

狂醉空間的營造

酒神意象來源于希臘酒祭，酒神打破束縛同人們在狂歡儀式上狂歡縱欲，自然合一。酒神精神正是這種迷醉肆意的象征，以“醉”為精神標(biāo)簽，在黑夜中輕快狂舞?！栋兹昭婊稹愤@部電影對酒神精神狂醉、極致的空間營造體現(xiàn)在對黑夜故事的敘述。夜是酒神的伙伴，刁亦男導(dǎo)演對夜戲的迷戀是讓酒神精神避開日神的干擾，大膽地展開狂歡的想象。夜戲在這部電影中占比約70%，導(dǎo)演利用霓虹營造光影的迷亂，讓情緒在曖昧朦朧的影像語言中發(fā)酵。霓虹美學(xué)營造出大光比的效果，使亮暗部對比強(qiáng)烈，營造極致之感。“白日焰火”的霓虹招牌在黑夜中更加耀眼，也更顯孤獨(dú)落寞。

影片大部分場景是寂寥蕭索的，北方冬季的街道冷冷清清，行人三三兩兩，夜晚的游樂園簡陋破敗，這些場景不僅符合電影的荒誕基調(diào)，也映射著上世紀(jì)90年代東北體制改革后的現(xiàn)實(shí)情境。影片大多選在灰蒙蒙的陰天拍攝，再加上煤廠、雪地、冰場等場景呈現(xiàn)出的黑白色調(diào)，整個(gè)影片的日戲宛然構(gòu)成了一組黑白灰的和諧奏鳴曲，烘托出東北小城冬季的蕭索落魄氛圍。然而，表面上死氣沉沉的街道卻隱藏著荒誕熱鬧的一面，發(fā)廊、舞廳、夜總會在人造霓虹燈光的渲染下上演著燈紅酒綠、色彩斑斕的繁鬧生活。電影利用美術(shù)與燈光的營造讓影片夜戲畫面看起來更疏密有致，紅色、粉色、黃色燈牌不僅點(diǎn)亮了夜晚畫面，更增添了一絲曖昧迷醉、危機(jī)四伏的氣息，為酒神的狂歡造勢。

影片中的野冰場和舞廳作為兩個(gè)承載“狂歡”意涵的重要場所，大方地向酒神發(fā)出了邀請。野冰場是吳志貞暫時(shí)享受片刻自由的空間，她擅長滑冰，在冰場上她才能擺脫所有繁重枷鎖輕快起舞。梁志軍拋尸后也在冰場上馳騁，常在黑暗中出沒的“活死人”在那里找回了駕馭的快感。張自力也在野冰場釋放自己的情欲，沉醉般地親吻吳志貞，一時(shí)忘記自己同其接近的目的是為了查案。對這三個(gè)人來說，這個(gè)冰冷的場所反而是暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)生活的滯留地，成為將酒神精神肆意滲透的縫隙。

歌舞廳是電影中除冰場外人群最密集的場景，影片利用燈光和美術(shù)的布景，將歌舞廳的氛圍烘托出來。舞廳里人們脫下厚重的外套，在霓虹的映襯下伴隨音樂輕快地舞蹈。張自力為了躲避梁志軍的追殺混入舞廳人群中，隨音樂與舞廳里的人一起起舞，在酒神的庇佑下暫時(shí)加入了狂歡。影片結(jié)尾舞廳場景再次出現(xiàn)，張自力酒后跟著音樂轉(zhuǎn)圈舞動，其他人逐漸出畫，他在畫框中由開始的簡單轉(zhuǎn)圈到手舞足蹈，極盡癲狂姿態(tài)，這是他心中的重生時(shí)刻亦是痛苦時(shí)刻。他出賣吳志貞試圖換取自己被體制的重新認(rèn)可，挽回男性的權(quán)力和尊嚴(yán)，但他內(nèi)心仍夾雜著對吳志貞的愧疚、迷戀、占有欲望等復(fù)雜情感，他用音樂、酒神的癲狂來發(fā)泄心中的壓抑，傾訴與狂歡相伴的苦痛。在尼采的解釋中，堅(jiān)強(qiáng)而沉重，或者堅(jiān)強(qiáng)而陰郁，仍然不符合酒神精神。真正的酒神精神不僅有“堅(jiān)硬的骨頭”還有“輕捷的足”，正是冰場和舞廳這個(gè)空間的設(shè)置，放大了“輕捷”之感，讓人物能夠從壓抑的氣氛中暫時(shí)抽離，在被痛苦刺中的時(shí)刻再次期待酒神的光臨。

迸發(fā)的強(qiáng)力意志

“日神的美感是把生命力的豐盈投射到事物上的結(jié)果。酒神的悲劇快感更是強(qiáng)大的生命力，敢于與痛苦和災(zāi)難相抗衡的一種勝利感，支配著一種具有形而上深度的悲劇性情緒?！蹦岵傻木粕窬窭碚撝校幸豁?xiàng)闡述便是“個(gè)體的毀滅絲毫無損于意志的永恒生命”，“永恒生命”即尼采概況的“強(qiáng)力意志”。強(qiáng)力意志是酒神精神形而上的意志，是即使明白痛苦的真相后仍然保持超越和創(chuàng)造的熱情，用酒神精神賦予自己生機(jī)和動力。

《白日焰火》這部電影營造的不僅僅是一種無奈的悲劇感，每個(gè)人物都在冒險(xiǎn)地尋找高壓生活下的出口以獲得暫時(shí)性的精神安慰，對欲望尤其是性欲本身的渴求或是整部電影的母題，這也恰恰是“對本身悲劇性形而上的快感，是對本能的、無意識的酒神智慧向形象世界的一種移置”。“焰火”具備癲狂的非理性意涵，是燦爛閃耀的代名詞，同時(shí)也是轉(zhuǎn)瞬即逝的象征?！伴_到荼蘼花事了”，煙花最絢爛的時(shí)刻就是離消逝狀態(tài)最近的時(shí)刻，但它依然肆無忌憚地釋放自己的能量，這就是酒神精神對蓬勃生命欲望給予的肯定，正如尼采為酒神呼喚的那樣：“在萬象變幻中，做永遠(yuǎn)創(chuàng)造、永遠(yuǎn)生氣勃勃、永遠(yuǎn)熱愛現(xiàn)象之變化的始母！”

片尾，張自力在兇案現(xiàn)場旁邊的廢樓上燃放焰火，他又回到了那個(gè)非理性的狂醉狀態(tài)。焰火在淡藍(lán)天空中綻開的一剎那，酒神精神的蘊(yùn)涵達(dá)到極致高峰，成就了本片的高潮時(shí)刻。張自力向吳志貞噴射的焰火仿佛包裹著性的所指，將欲望毫無保留地展現(xiàn)，以癲狂張揚(yáng)之姿宣告新希望、新生機(jī)的降臨。因此吳志貞看到焰火后欣慰一笑，她終于可以同陰暗屈辱的過去告別，迎向真正的自由。刁亦男導(dǎo)演在采訪中這樣解釋“白日焰火”這個(gè)名字：“焰火一般是在晚上放，但是一個(gè)人如果在白天放焰火，可見他的決心有多大，他想挽救某種東西的決心有多大。寧可你們看不見，這個(gè)焰火也會努力地綻放，它其實(shí)也許比夜晚的焰火更美，更富有真正的希望、真正的溫暖、真正的復(fù)蘇?！薄鞍兹昭婊稹笔菂侵矩懞蛷堊粤扇说囊环N形而上慰藉的默契，一種隱喻著他們對生命本能欲望的強(qiáng)力意志。“從本質(zhì)上看，酒神精神和強(qiáng)力意志是一碼事，尼采的結(jié)論是，用生命力的蓬勃興旺戰(zhàn)勝人生的悲劇性質(zhì)，這本身就是人生意義之所在。”

《白日焰火》的劇本深受霍桑的小說《威克菲爾德》的影響，拿掉精彩的懸疑外衣，對人性內(nèi)心最隱秘的瘋狂進(jìn)行揭露，對精神本體意識進(jìn)行宣泄。電影用寒冷的環(huán)境和蒼涼的現(xiàn)實(shí)對個(gè)體強(qiáng)烈的欲望、沖動和反叛進(jìn)行了遮掩，但觀眾仍能透過電影表征感受其中非理性、強(qiáng)力意志的酒神精神召喚，剖析出影片潛藏的文學(xué)性內(nèi)核，其文本亦可從不同角度進(jìn)行闡釋，耐人尋味。