□ 崔雨琪

黃建新導演的影片大多是由小說改編而成。在原著小說的基礎(chǔ)上，黃建新將自身對小說的理解加以重構(gòu)，用視覺符號將其呈現(xiàn)在熒幕上。從他在影片中對人物形象的塑造到對整體敘事結(jié)構(gòu)的把控不難看出，他在用影片反映社會現(xiàn)實，用以小見大的手法來展現(xiàn)他眼中的人和世界。20年的電影歷程，黃建新以其獨樹一幟的故事、堅守一方的題材和自成一家的格局，形成了穩(wěn)定的導演風格。在其創(chuàng)作的“城市百態(tài)三部曲”（《站直嘍別趴下》《背對背臉對臉》《紅燈停綠燈行》）中，他用最平凡的普通人去講述一段極其平實的故事，但映射的是我們都看不到的社會殘酷現(xiàn)實。從這三部曲中人們可以看出他的別具匠心，也會發(fā)現(xiàn)以城市題材反映時代變遷是其早期作品的主要方向。

平凡的故事背景

這三部影片都將故事發(fā)生的背景聚焦于日常生活中最常見的場景，影片《站直嘍別趴下》的故事發(fā)生地點位于一棟居民樓內(nèi)；《背對背臉對臉》發(fā)生在某市的文化館中；《紅燈停綠燈行》發(fā)生在一所駕校內(nèi)。故事發(fā)生在人們?nèi)粘Ｉ钏幍膱鼍爸?，使得觀眾在觀看時能夠產(chǎn)生身份認同感，這些脫離宏大的敘事背景使得影片更具有可看性。因此，當導演想要通過影片進行批判時，觀眾就能夠很容易理解導演通過視覺符號以及話語所傳遞出的深層含義。正如在《站直嘍別趴下》這部影片中，故事圍繞一棟居民樓的三個家庭展開，通過鄰里之間的矛盾來展現(xiàn)處于上世紀九十年代快速發(fā)展中的中國城市平凡人的面貌。三戶人家分別代表著三個不同的社會階層，知識分子高作家、個體戶張勇武和劉干部，這些人物形象都具有指代性，他們是這社會中最普通的一員。以小見大，是黃建新最善于運用的技巧之一。他善于將故事發(fā)生的地點設(shè)置在最為普通的背景之下，但這些場景又是極為貼近觀眾，在這些場景中發(fā)生的故事也是觀眾最易產(chǎn)生身份認同感和“移情”效果的地方，這也是現(xiàn)實主義題材作品最打動人的地方。正是這些發(fā)生在日常場景中的事情，才能夠反映出社會發(fā)展進程中基層群眾的轉(zhuǎn)變。

多元的人物群像

黃建新導演的不同之處在于他將現(xiàn)實的矛盾融入幽默詼諧的影片風格中，增加影片的可看性。三部影片塑造的人物形象都極近貼合現(xiàn)實社會中的人們，他通過話語和動作將人物形象刻畫得淋漓盡致。在影片《站直嘍別趴下》中，知識分子高作家膽小怕事，個體戶張勇武的粗魯?shù)矣谕黄疲瑒⒏刹渴嘏f但為人正派。在黃建新的影片中不存在二元對立，每個人都是“圓形”人物，他們身上都有令人學習的優(yōu)良品質(zhì)，但也都存在著人性的弱點。首先是對知識分子形象的塑造。三部影片中都存在知識分子這一人物形象，他們的形象也是相對統(tǒng)一，在不同的事件中他們都是從旁觀者的角度出發(fā)失去了絕對的話語權(quán)。無論是《站直嘍別趴下》中作為調(diào)和鄰里矛盾中介的高作家，還是《背對背臉對臉》中擔任多年副館長的王雙立，亦或是《紅燈停綠燈行》中精于算計的茍記者。這些影片呈現(xiàn)出普通知識階層、無名小公務(wù)員在面對工業(yè)化、現(xiàn)代化巨變的同時所生發(fā)的困惑、惶然和失落，知識分子在平庸的日常生活中被擠壓成卑微弱小的委頓形象。這三部電影打破了人們對于傳統(tǒng)知識分子老實憨厚的形象，塑造的知識分子形象是多元的，他們會為了自己的利益耍小聰明，但是無論如何反抗，他們一直都是被壓制的，需要外部因素來解救他們。這也從側(cè)面說明了二十世紀九十年代知識分子這一階層在面對社會經(jīng)濟快速發(fā)展的時代背景下的真實處境。其次是個體戶、大款形象的存在。導演對于個體戶形象的塑造是客觀的，他們大多是沒有接受過高等教育的人，他們的言談舉止都較為粗俗，往往依靠無理取鬧、暴力來爭取自己的話語權(quán)，但是這一階層的人又是真誠豪爽的，不屑于耍心機。在影片《站直嘍別趴下》中，作為鄰里關(guān)系不和諧因素的導火索，個體戶張勇武的形象在隨著故事的不斷發(fā)展中得到多元呈現(xiàn)，前半部分影片中的張勇武的形象是讓人厭惡的，他的存在是這棟居民樓的最大困擾，但是在影片的后半部分導演對其形象進行了轉(zhuǎn)變，在國家政策的幫助下他開始經(jīng)營養(yǎng)魚生意。在人們都認為他不可能成功的時候，他憑借著堅持不懈的毅力克服眾多困難，最終成立了自己的公司。個體戶張勇武的成功除了政府的支持之外，也是當時社會發(fā)展的必然結(jié)果。在影片《紅燈停綠燈行》中也有對個體戶綠豆和大款老差這一類形象的刻畫。他們的形象都是不討喜的，但最后導演也會通過一些事情去發(fā)掘出他們內(nèi)心的真善美，打破人們對其固有的刻板印象。黃建新導演對于人物形象的塑造是基于挖掘人物內(nèi)心的真實情感，以及他們在其所處社會階層中應(yīng)該是以何種形象出現(xiàn)，最大程度還原了特定歷史時期下普通階層的真實面貌。

真實的社會狀態(tài)

三部影片的創(chuàng)作時期都處于二十世紀九十年代初期，當時中國正處于市場經(jīng)濟的快速發(fā)展時期，人們的生活環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，而影片也善于抓住社會主流趨勢，以人們熟悉的場景來展開故事。黃建新導演將鏡頭對準這一時期最具代表性的人物群體，試圖通過影像記錄時代變遷，描繪出最真實的社會狀態(tài)以及人們的心理變化。他用這些人物共同構(gòu)建了一個改革開放時期大陸社會的微型結(jié)構(gòu)，其對當時社會真實狀態(tài)的影射即使是放在當下也是值得我們反思的。首先，在《站直嘍別趴下》中鏡頭表面聚焦于鄰里關(guān)系的矛盾，實則講述了一則有關(guān)處于不同社會階層人們價值觀不斷轉(zhuǎn)變的故事。在影片中三組家庭代表了社會的三個階層：有權(quán)無錢的領(lǐng)導干部、有錢無權(quán)的個體戶和既無權(quán)又無錢的知識分子。最初針鋒相對的劉干部和個體戶張勇武最終化干戈為玉帛，而作為調(diào)和中介的高作家卻被迫離開，這樣的故事結(jié)局其實也是合理的。在當時“物質(zhì)為主”觀念的影響下，人們的價值觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變，一向正直的劉干部在看到張勇武慢慢發(fā)跡后便開始對自己的身份產(chǎn)生焦慮，于是讓自己的女兒潛入張的手下去抓張的把柄，但在發(fā)現(xiàn)其并沒有任何違法行為后也開始對自我產(chǎn)生懷疑，最終他在金錢的驅(qū)使下與張形成合作關(guān)系。影片對于社會不同階層人物的刻畫，展現(xiàn)了市場經(jīng)濟體制下人們在面對金錢的驅(qū)使下，對自我身份產(chǎn)生的迷失。正如黃建新導演對這部影片所進行的闡述一樣：所有的人都得站直了別趴下，你比如以往不可一世的政工干部突然變得很猥瑣，以往窮得一塌糊涂的人突然腰板挺得很直……所有的人在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期都在錯位，都不在正常的點上。因為轉(zhuǎn)型時期每個人的價值觀和地位都發(fā)生了錯位。隨后的《背靠背臉對臉》被譽為“當代版的官場現(xiàn)形記”，故事圍繞文化館館長換屆展開。已經(jīng)當了三年代理館長的王雙立費盡心思卻依然得不到重用，而當他決心隱退時卻又被召回當上了文化館館長，直到新局長上任王雙立的才華才被真正的得到賞識，最后發(fā)現(xiàn)在小小文化館的背后竟存在著權(quán)力壓制。導演將文化館作為官場的縮影，揭示出“臉對臉的逢迎，背靠背的捅刀”這一官場上殘酷而又客觀存在的現(xiàn)實。電影中無論人物大小，無論細節(jié)多少，都鮮活有力。最后，影片《紅燈停綠燈行》的故事發(fā)生在一所駕校內(nèi)，因為正是受到市場經(jīng)濟的影響，學車成為了一種時尚。黃建新導演對社會現(xiàn)實的隱喻是通過無數(shù)的細節(jié)建構(gòu)起來的，這三部影片即使是放在二十一世紀的當下社會，也是具有深刻的教育意義和反思意義的。

結(jié)語

黃建新導演的影片有一種強大的魔力，吸引著人們?nèi)ヌ骄坑捌澈笏N含的復雜哲理。在他的影片中，人們能夠準確把握影片講述年代的人物心理變化以及社會的主流趨勢。黃建新導演作為“城市電影”的先行者，用現(xiàn)實主義手法真實再現(xiàn)了商品經(jīng)濟時代不同階層之間的沖突與價值觀轉(zhuǎn)變。黃建新導演的影片風格也開拓了影片創(chuàng)作新道路，即用幽默詼諧的影片基調(diào)去化解影片所觸及的社會矛盾面，以小人物去展現(xiàn)大時代，是其影片的獨特之處。黃建新導演憑借著對自己所處時代的敏銳洞察力，向人們展現(xiàn)了現(xiàn)實主義題材作品也可以深受大眾的喜愛，具有很強的可觀賞性。