張翛

梁宗岱將其散文集命名為《詩與真》，并在序言中闡明了用意：“真是詩底唯一深固的始基，詩是真底最高與最終的實現(xiàn)?！盵 1 ]在后文中，梁先生雖用“無窮的詩趣”與“無上的真諦”對“詩與真”進行了擴寫，卻始終沒有明確概括出其所追求“真諦”與向往“詩趣”的具體內(nèi)涵。

縱觀《詩與真》全書，其囊括了梁宗岱五六年來在不同時期、不同景況下的文章。其中既包括梁先生的譯作，也包括了不同形式的文學(xué)評論，前后思想與藝術(shù)主張難免會在細微處有所差異，但其呈現(xiàn)出的內(nèi)在精神卻始終如一?；蛟S，與其說“詩與真”是總領(lǐng)這一散文集的思想，不如說“無窮的詩趣”與“無上的真諦”是作者畢生追求的目標。而這一追求落在具體層面，則是對詩歌中情景關(guān)系的反復(fù)探討。

《詩與真》中情景關(guān)系的實質(zhì)

在《詩與真》一書中，梁宗岱多次提及象征主義，有時是介紹其具有代表性的人物，有時則只是一句閑筆，但其中，論述最清晰，也最具條理的，無疑要數(shù)《象征主義》這篇。在此篇中，梁宗岱借著對象征主義的介紹，闡明了他所推崇的情景關(guān)系：“有人會說，照這樣看來，所謂象征，只是情景的配合，即所謂‘即景生情，因情生景’而已。不過情景間的配合，又有程度分量的差別。有‘景中有情，情中有景’的，有‘景即是情，情中有景’的。前者以我觀物，物固著我的色彩，我亦受物的反映，可是物我之間，依然各存本來的面目。后者是物我或相看既久，或猝然相遇，心凝形釋，物我兩忘：不知何者為我，何者為物。前者做到恰好處，固不失為一首好詩；可是嚴格來說，只有后者才算象征的最高境?！盵 2 ]此外，在行文中，梁宗岱為了闡明象征主義中“賦形”的內(nèi)涵，引用了歌德的一段論述：“我寫詩之道，從不曾試去賦形給一些抽象的東西。我從我的內(nèi)心接受種種的印象——肉感的，活躍的，嫵媚的，絢爛的——由一種敏捷的想象力把它們呈現(xiàn)給我。我做詩人的唯一任務(wù)，只是在我里面摹擬，塑造這些觀察和印象，并且用一種鮮明圖像把它們活現(xiàn)出來……”[ 3 ]但問題在于，歌德這一論述，實際與梁宗岱的觀點并不完全吻合。

梁宗岱在定義象征主義時曾表示：“當一件外物，譬如，一片自然風(fēng)景映進我們眼簾的時候，我們猛然感到它和我們當時的或喜、或憂、或哀傷、或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會合。我們不模擬我們的心情而把那片自然風(fēng)景作傳達心情的符號，或者，較準確一點，把我們的心情印上那片風(fēng)景去，這就是象征?！盵 4 ]若將其與歌德的論述對比，則不難發(fā)現(xiàn)，在歌德的觀點中，主體“我”作為接受者而存在，接受外物呈現(xiàn)給“我”的印象，再將其描摹呈現(xiàn)出來。在這一過程中，物或者說是景，明顯占據(jù)了主動地位。

而在梁宗岱的論述中，主體的主觀性似乎更強——“我”首先懷有某種特定的情感，在這一情感的支配下觀看外物，再通過外物來呈現(xiàn)主體的情感。雖然兩者都是在講情與景的交融，可能最后也能呈現(xiàn)出相似的效果，但就情與景孰為第一性的問題而言，卻完全不同。梁宗岱顯然沒能區(qū)分其中的差異，或者說，對于這一時期的他而言，是先懷有主觀情緒還是先被景物觸動其實并不重要，他的關(guān)注點只在于情與景的相遇，以及相遇時所產(chǎn)生的共鳴。

《詩與真》中的情景關(guān)系的溯源

法國象征主義

梁宗岱的詩學(xué)思想不可避免地受到象征主義的影響，他于1924年前往法蘭西留學(xué)，此時正值后象征主義盛行期，法國作為象征主義的發(fā)源地，受其影響更深。留法其間，梁宗岱還結(jié)識了象征派詩人瓦雷里，并將其詩作譯介到中國。

具體來說，象征主義最先出現(xiàn)于十九世紀八十年代的法國，1886年法國詩人讓·莫雷亞斯在《費加羅報》上發(fā)表的《象征主義宣言》，宣告這個流派的誕生。象征主義反對浪漫主義、唯美主義、現(xiàn)實主義及自然主義，力圖重新把握文學(xué)的特征，努力探索主客觀之間的契合點。學(xué)者陳太勝將象征主義的特征歸結(jié)為如下幾點：1.在藝術(shù)本質(zhì)上，提倡藝術(shù)自主性；2.在藝術(shù)創(chuàng)作上，反對靈感，主張智力作用；3.在詩人的創(chuàng)作與自然的關(guān)系上，提倡‘應(yīng)和’（又譯契合、感應(yīng)）論，有超自然主義的神秘色彩；4.在創(chuàng)作方式上，象征主義者主張通過具體的象征來表達客觀的非個性化的思想；5.在詩歌的語言上，強調(diào)詩歌語言本身的獨特性和重要性，這尤其體現(xiàn)在它的暗示性和音樂性上；6.提倡

純詩[ 5 ]。

對比前文中梁宗岱關(guān)于情景關(guān)系的論述，可以得出，梁宗岱所推崇的情景關(guān)系，與象征主義具有較強的相似性，兩者均講究創(chuàng)作與自然的感應(yīng)，且都強調(diào)表達非個性化的思想。但在細微處，卻仍存在一些差異。象征主義反對浪漫主義所強調(diào)的情感、靈感及想象等要素，重點提倡智力的作用。但梁宗岱在強調(diào)主體修養(yǎng)的同時，卻并不排斥想象力，并且還推崇一種如醉如夢的忘我境界。

由此可見，梁宗岱對于外來文化，并非一味地照搬，而是在充分認識與理解的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實需要而有所取舍。

中國詩學(xué)傳統(tǒng)

相較于象征主義影響而言，梁宗岱所推崇的情景關(guān)系受傳統(tǒng)詩學(xué)思想的影響更深。在傳統(tǒng)詩學(xué)中，對情景關(guān)系的探討由來已久，古代文論中的情景論正式出現(xiàn)于魏晉南北朝時期，陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品序》中均有關(guān)于情景關(guān)系的討論。

劉勰在《文心雕龍·物色》一篇中的探討則具備一定的代表意義：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心?！盵 6 ]在劉勰看來，主體的情感會隨著外物的變化而變化，“不以物喜”往往是常人難以企及的境界。簡單來說，其思想可以用“情以物遷”加以概括。

而到了唐代，在“情以物遷”的基礎(chǔ)上，文人們對情景關(guān)系又做出了進一步的探索。王昌齡在《詩格》中表示：“景入理勢者，詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好。凡景語入理語，皆須相愜，當收意緊，不可正言?！盵 7 ]強調(diào)情景交融的重要性，不僅如此，王昌齡還談到了情景相遇的偶然性：“久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生?！盵 8 ]

其后的權(quán)德輿在此基礎(chǔ)上提出：“凡所賦詩，皆意與境會，疏導(dǎo)情性，含寫飛動，得之于靜，故所趣皆遠?！盵 9 ]這樣一來，就將討論的側(cè)重點從主體情感單方面地隨外物而變化轉(zhuǎn)換到了情與景雙方的契合與交融。

情景論發(fā)展至此，基本要素已然具備。此后，宋代的葉夢得、姜夔，明代的謝榛、李贄等都在不同程度上推動了情景論的發(fā)展。而到了清代，王夫之與王國維則對情景論進行了進一步的完善與總結(jié)。王夫之在《姜齋詩話》中表示：“興在有意無意之間，比亦不容雕刻；關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯，窮且滯者不知爾?！盵 1 0 ]

此處，王夫之著重強調(diào)了景與情之間的雙向影響，他認為，外在的景物可以引起內(nèi)在的情感，而內(nèi)在的情感同樣也可以催化外在的景物，兩者皆可占據(jù)主動地位。同時，王夫之還注重情景間的和諧，希望兩者達到“不可離”的狀態(tài)。

而王國維作為情景關(guān)系的總結(jié)性人物，他提出的“境界論”被推到極高的地位。他在《人間詞話》中表示：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真情感者，謂之有境界。否則謂之無境界?！盵 1 1 ]

可見，王國維一方面將人的情感納入到境界之中，拓寬了境界的內(nèi)涵，另一方面又強調(diào)了“真”之標準，認為情真景真，方能動人。通過對情景關(guān)系的發(fā)展脈絡(luò)的梳理，我們不僅可以體會到梁宗岱對傳統(tǒng)情景論中情景融洽的繼承，還能發(fā)覺其對兩者相觸偶然性的發(fā)揮。此外，值得一提的是，梁宗岱還將單一主體的情感與具體景物間的共鳴，升華到人與自然的共鳴，賦予了傳統(tǒng)情景論更加豐富的內(nèi)涵。

《詩與真》中情景關(guān)系的營造

通過前文的分析，不難發(fā)現(xiàn)，梁宗岱對情景關(guān)系的強調(diào)，主要集中在兩個方面。其一，是情與景之間的融洽；其二，則是情景交融帶來的無限意味。需要說明的是，這里的融洽并非強調(diào)情景之間的對準對應(yīng)，恰恰相反，梁宗岱反對意象的固化，他主張的是情與景的偶然相遇。因為只有這樣的偶然才能更好地說明人與自然的共通性——人與任何景物都可能會產(chǎn)生共鳴，并通過個別景物通向無限的宇宙。在梁宗岱看來，如若情景之間的對應(yīng)關(guān)系太過確切，就會限制我們的想象。

在《詩與真》一書的具體論述中，梁宗岱不僅對他推崇的情景關(guān)系進行了詳細分析，還進一步論述了營造這種情景關(guān)系的具體要求。接下來，筆者將從作者、作品、讀者三個層面進行梳理。為了達到情景間的無間并營造出無限意味，梁宗岱首先對作者提出了要求，在他看來，主體的情感要想與客觀景物產(chǎn)生共鳴，主體首先應(yīng)該具備敏銳的感受力與豐富的想象力。惟其如此，才有可能察覺到外物所蘊含的內(nèi)在意義及宇宙精神。此外，主體還應(yīng)該避免具有太強的功利性，不能只拘泥于世俗生活。

主體作為詩歌創(chuàng)作的承擔者，還應(yīng)上善若水，修養(yǎng)有素，因為無論是藝術(shù)文化修養(yǎng)還是思想道德素質(zhì)，都關(guān)乎著詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容。而對于作為作品的詩歌來說，其不僅是內(nèi)在之情與外在之景相遇的重要呈現(xiàn)物，其自身也具有一定的創(chuàng)作規(guī)則與評價標準。

梁宗岱在《詩與真》中，重點對詩歌的音樂性進行了強調(diào)，而詩歌的音樂性，無疑與詩歌的節(jié)奏與韻律相關(guān)。實際上，梁宗岱對于詩歌韻律的強調(diào)，不僅是為了更好地呈現(xiàn)出詩歌中情景交融的狀態(tài)，也是對當時新詩所追求的絕對形式自由的一次反駁：“我從前是極端反對打破了舊鐐銬又自制新鐐銬的，現(xiàn)在卻兩樣了。我想，鐐銬也是一樁好事（其實行文底規(guī)律與語法又何嘗不是鐐銬）尤其是你自己情愿帶上，只要你能在鐐銬內(nèi)自由活動?！盵 1 2 ]在梁宗岱看來，詩歌對韻律的合理使用，可以強化詩歌的感染力，能夠在不經(jīng)意間帶我們深入宇宙的隱秘之處，帶我們感受宇宙脈搏之跳動。

同樣，梁宗岱也對作為接受者的讀者提出了新的要求。梁宗岱雖然意識到文藝欣賞需要讀者與作者之間產(chǎn)生共鳴，但他卻堅決反對遷就或應(yīng)和讀者的喜好及品位。在他看來，“偉大的作品之出現(xiàn)不獨往往戴著陌生的面孔，陌生的面孔下更藏著新發(fā)現(xiàn)的靈魂的境域，而人類的惰性——意識的或非意識的——和我們官能的生理上不可超越的新陳代謝很少不阻止我們涉足或深入那新辟的途徑的”[ 1 3 ]。梁宗岱提出，詩歌一邊要提高讀者的口味，一邊也還要留給讀者更多的感悟空間，如同情景關(guān)系所營造的無限韻味一樣，詩歌作為情與景的載體，其留給讀者的意味也應(yīng)該是深遠且無限的。

可見，不管是在對詩歌本身還是在對詩歌創(chuàng)作的分析中，梁宗岱對情景關(guān)系的關(guān)注，都與他畢生所追求的“無窮的詩趣”與“無上的真諦”相關(guān)聯(lián)。也許到了最后，對梁先生來說，詩趣與真諦本身的內(nèi)涵已不再重要，重要的是個體對未知的探索，以及在情景交融中所領(lǐng)略到的藝術(shù)與生命之魅力。

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