袁靜敏

世界電影史上從不缺乏經(jīng)典佳作，但有一部影片卻以其不知所云的敘事、不堪入目的演技和莫名其妙的視聽語言，收獲了一大批狂熱粉絲，并成為電影史上留名的爛片教科書，被稱為爛片界的《公民凱恩》。至今重映時，影院依舊場場爆滿。這部電影就是《房間》（THE ROOM），其導(dǎo)演、編劇、主演、制片，都是由一個名為托米·韋素（Tommy Wiseau）的神秘富豪擔(dān)任。2017年，由詹姆斯·弗蘭科（James Franco）執(zhí)導(dǎo)和主演的電影《災(zāi)難藝術(shù)家》上映，這部影片改編自托米好友、在《房間》中飾演男二號的格雷格·塞斯特羅所著的同名自傳小說，講述了托米·韋素拍攝《房間》這部引起轟動的極致爛片的全過程。

如果單獨(dú)分析《災(zāi)難藝術(shù)家》的敘事的話，它就只是一部普通的傳記影片，《房間》則更無敘事可言，但將兩個文本連接在一起就構(gòu)成了新的敘事話語，就具備了元電影的敘事特征。不僅僅因?yàn)椤稙?zāi)難藝術(shù)家》是一部“關(guān)于拍攝電影的電影”以及自身影像文本與《房間》的互文性，其中還有對好萊塢電影拍攝工業(yè)的自反和導(dǎo)演本身的自我指涉。

作為傳記影？的敘事結(jié)構(gòu)

傳記影片是建立在真實(shí)歷史人物的原型和真實(shí)時間的基礎(chǔ)之上的，再加上藝術(shù)化的戲劇沖突處理，其是虛構(gòu)與非虛構(gòu)敘事的結(jié)合。《災(zāi)難藝術(shù)家》在敘事內(nèi)容上是“戲中戲”，但是“戲中戲”只是推進(jìn)敘事因果關(guān)系的情節(jié)，而不是結(jié)構(gòu)全片的敘事策略。影片在劇作上遵循了三幕劇的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，以線性敘事的方式和時間節(jié)點(diǎn)為小標(biāo)題還原了《房間》這部影史大爛片的誕生過程。在敘事視角上也并沒有什么花樣，采用了零視角，即全知全能的上帝視角。從敘事內(nèi)容來看，《災(zāi)難藝術(shù)家》講述了兩個沒什么天賦的人逐夢演藝圈的常見的好萊塢勵志故事，結(jié)構(gòu)上來說似乎很平淡，戲劇沖突也是美國傳記電影很程式化的一種藝術(shù)形式，即傳主一生或一段人生歷程中與社會、自我和他人關(guān)系的對立。例如，主人公托米·韋素在影片中有三個明顯的沖突點(diǎn)：其一是自身外形和個性與大多數(shù)人的審美接受格格不入，在影片開頭和格雷格拘謹(jǐn)膽怯的演技對比更顯示出了托米的夸張和怪異，這導(dǎo)致了托米在洛杉磯試鏡屢屢碰壁，沒有一個人接受他，也促成了托米放棄被挑選而決定自己成立電影制片公司，出資制作一部自己的電影；沖突之二是托米與格雷格的矛盾，兩個人從相識到摯交再到分崩離析直至最終和解，兩個人的情感連接構(gòu)成了整部影片的敘事節(jié)奏；第三點(diǎn)就是托米自我的矛盾，明明只是一個十足的門外漢，在影片中和格雷格的談話里甚至不知道《小鬼當(dāng)家》是什么，卻總是有一種迷之自信，但是在洛杉磯屢屢碰壁的經(jīng)歷讓他開始對自己的能力和人生產(chǎn)生懷疑，他在拍攝《房間》的過程中因?yàn)閯〗M人員在背后質(zhì)疑而開始變得更加古怪和剛愎自用。托米和自我的矛盾在《房間》上映后在他坐在影院里遭受著來自四面八方的嘲笑這場戲中達(dá)到了頂峰，他憤然離席不僅是不接受這部失敗的電影，也是不接受失敗的自己。而格雷格卻在這個危急時刻及時勸誡與開導(dǎo)托米，讓其重拾自信。

總體來說，傳記影片因?yàn)轭}材桎梏，在劇作上較難有突破，《災(zāi)難藝術(shù)家》如若僅以一部簡單的傳記影片來進(jìn)行分析，其也只是做到了中規(guī)中矩，因而接下來本文將著重分析該片與《房間》的元電影敘事性質(zhì)。

作為元電影的敘事分析

元電影（meta-cinema）已經(jīng)不是新鮮的概念了，這個術(shù)語是在1975年朱迪斯與S·梅恩在《元電影的意識形態(tài)》這篇論文中提出的。國內(nèi)對于元電影的研究很大一部分的著重點(diǎn)是來自2007年楊弋樞（楊抒）的博士論文《電影中的電影：元電影研究》，楊弋樞對于元電影概念的界定是“是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列。元電影將電影自身作為對象，標(biāo)示了一個內(nèi)指性的、本體意識的、自我認(rèn)識與自我反射的電影世界，包含著對電影這一藝術(shù)形式和構(gòu)成規(guī)則的自我審視”。從這個角度來看，《災(zāi)難藝術(shù)家》完全符合元電影的敘事實(shí)踐。

文本之內(nèi)的自我指涉

首先僅從《災(zāi)難藝術(shù)家》這部影片的敘述內(nèi)容來看，其從34分鐘處情節(jié)點(diǎn)1開始，就是在講述一部電影的生產(chǎn)過程，這是最表象的元電影敘事。在影片中，托米——銀行賬戶數(shù)字是一個“無底洞”的神秘富豪，并沒有交代他的職業(yè)、年齡，甚至他從何而來都要打一個問號。出演托米拍攝的影片《房間》的Johnny是一個成功的銀行家，他深愛著未婚妻Lisa，而Lisa卻背著他和他最好的朋友Mark偷情，Mark的飾演者就是托米的摯友格雷格，托米認(rèn)為格雷格找女朋友、從家里搬走、想要在拍攝電影中去接另一個情景劇的小角色這些都是在背叛他們最初約定好的相互扶持的演藝夢想，而在“戲中戲”里Johnny也遭到了Mark的背叛。真正的電影《房間》，其對白毫無邏輯，也沒有人關(guān)心它的劇情內(nèi)容，而戲中戲《房間》的劇情卻成為《災(zāi)難藝術(shù)家》的潛文本，可以說托米把對格雷格的感情交織在了電影里，《房間》里Johnny的遭遇也是托米的自我指涉，戲中戲的敘事和影片原本的敘事如同鏡像一般的對應(yīng)。

文本之間的戲仿和引用

其次，這部影片充滿了迷影元素，“電影迷和影迷電影，正是元電影構(gòu)成的重要環(huán)節(jié)”，迷影元素的體現(xiàn)是建立在互文性之下的，“互文”的概念從最早的修辭結(jié)構(gòu)到學(xué)術(shù)理論，如今已經(jīng)成為一種常見的敘事策略。這里我們只討論作為迷影元素呈現(xiàn)手段的互文性。從前文本如何被后文本記憶，到電影迷戀者們?nèi)绾卧谧约旱碾娪皠?chuàng)作中引用、拼貼、模仿、戲謔其他電影文本?！皯蚍隆焙汀耙谩笔亲畛Ｓ玫膬煞N互文手段，“戲仿”主要體現(xiàn)為對其他電影進(jìn)行有意圖的故意模仿，而“引用”則是把其他電影中的造型元素、片段、臺詞或其他文本元素直接在自己的電影中使用。例如，在該影片中，托米和格雷格一起觀看了詹姆斯·迪恩的《無因的反叛》，格雷格是迪恩的狂熱粉絲，兩個人還一起去了詹姆斯·迪恩發(fā)生車禍的地方致敬。托米也被迪恩在《無因的反叛》里的一句臺詞所影響，“You’re tearing me apart！”這句臺詞在影片中多次出現(xiàn)，是對前文本的引用，也因?yàn)橥忻鬃韭匝菁嫉膹?fù)刻而成為一個嘲諷式的符號。這個標(biāo)語從三個文本的鏈接之間向外延伸，最終成為觀眾或粉絲群體里亞文化式狂歡。

除此之外，影片中還有大量其他的電影文本，例如，托米在寫劇本的時候給男二取名為Mark，是因?yàn)椤短觳爬灼绽防锏摹榜R克·達(dá)蒙”（Mark Damon），而實(shí)際上應(yīng)該是馬特·達(dá)蒙（M a t t Damon），這一處戲謔的互文再一次強(qiáng)調(diào)了托米關(guān)于電影完全一竅不通，這一處是只有影迷才可以感受到的笑點(diǎn)。還有托米在片場拍攝性愛戲的時候，不顧他人意見強(qiáng)烈要求全裸并且公開拍攝，認(rèn)為女演員身上的紅印“實(shí)在是太惡心了”，因?yàn)樗X得“這是美國電影，她得看上去性感且美麗”，這句臺詞指涉出經(jīng)典好萊塢時期美國電影偏愛性感美麗的“金發(fā)女郎”和“蛇蝎美人”的女性形象。格雷格勸誡托米說這對女演員太不尊重了，但是托米卻搬出希區(qū)柯克在拍攝“Birds”（實(shí)際上應(yīng)該是“The Birds”）時用真鳥恐嚇演員的例子。托米拿自己和希區(qū)柯克相提并論顯得愚蠢不自知又有些可笑，但是這一場戲勾連出影史上希區(qū)柯克本人對待演員的態(tài)度，他認(rèn)為，凡是演員都是“牲畜”。而《群鳥》的女演員海德莉曾控訴過希區(qū)柯克對其進(jìn)行過性騷擾。

挖掘文本之間的關(guān)系，既是一種電影敘事的手段，同時也是影迷們面對這些迷影元素時的樂趣所在。

文本之外的隱藏話語

觀察一部影片就是在觀察另一個世界的時空，結(jié)構(gòu)主義敘事分析這個世界的時空順序是如何架構(gòu)的，這是第一層話語。而跳脫出這個單一的時空，分析文本與文本之間，或者世界與世界之間的聯(lián)系，它們不僅僅是親緣關(guān)系，更是一種思維關(guān)聯(lián)，可以從中獲得不同的體驗(yàn)，這也是元敘事或者宏大敘事的方法，這是第二層話語。電影創(chuàng)作者是將現(xiàn)實(shí)世界和電影世界聯(lián)系起來的橋梁，某些時候創(chuàng)作者和文本之間的自反是隱性的，如果不去挖掘創(chuàng)作背后的材料，一般就很難發(fā)現(xiàn)文本之外的這一層隱藏話語。

如果說《房間》是托米·韋素的自我表達(dá)，那詹姆斯·弗蘭科身上同樣有著和托米相似的地方。詹姆斯決定拍攝《災(zāi)難藝術(shù)家》的一個原因是他本人就是《房間》的超級粉絲，托米·韋素同意由他拍攝也是因?yàn)樽约菏钦材匪埂さ隙鞯姆劢z，而弗蘭科曾經(jīng)飾演過迪恩?！稙?zāi)難藝術(shù)家》還原了托米在片場自導(dǎo)自演時像一個古怪的瘋子，這同樣是編劇韋伯和諾伊施塔特眼中的詹姆斯，“他看起來像個瘋子，也像瘋子一樣說話”。托米是神秘的富豪，是作家、制片人、導(dǎo)演、編劇、演員，詹姆斯也有著多重身份，演員、導(dǎo)演、教師、制片人、作家。《災(zāi)難藝術(shù)家》的傳記小說里托米和格雷格就是好友，但是電影里的托米和格雷格的友誼就顯得有些曖昧不清。例如，在酒吧里格雷格被女服務(wù)生搭訕，鏡頭就會切到托米的近景，只見他皺著眉頭十分不悅，立刻叫格雷格和他一起離開。同樣的一組鏡頭可以有多種解讀，如是因?yàn)橥忻准刀矢窭赘袷軞g迎，或者托米傾心于女服務(wù)生，但如果知道導(dǎo)演是弗蘭科，那就只能是托米和格雷格之間的曖昧不清。并且編劇也在訪談中證實(shí)，“這是一個愛情故事。”當(dāng)了解了文本之外的更多信息，就能帶著這些信息在文本中發(fā)現(xiàn)隱藏話語。

元電影敘事的思維方式就像勾子一樣，勾連著電影內(nèi)部角色之間的關(guān)系和角色自我的自反，也勾連著其他文本，最后會勾連出敘事空間和現(xiàn)實(shí)空間的潛在話語。分析電影敘事的樂趣就在于從文本中尋找這些勾子，從最淺層的故事中得到一個新的故事。

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