賀翔

[內(nèi)容提要]奏鳴曲式中主題的創(chuàng)作設(shè)計(jì)和調(diào)性布局作為作品結(jié)構(gòu)的核心原則，是音樂創(chuàng)作中必要的設(shè)計(jì)與思考。但程式化的結(jié)構(gòu)公式并不是所有作品照搬的寫作原則，所謂“曲無定式，寫有原則”即是不同作曲家創(chuàng)作不同作品的不同思路。這種原則以借鑒西方、中西融合、民族創(chuàng)新的理念尤為體現(xiàn)于中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中。本文以姚恒璐第一鋼琴敘事曲——《哦，我們叫它“黃土地”》中主題的創(chuàng)作設(shè)計(jì)及其調(diào)性布局在奏鳴原則下的創(chuàng)新思維進(jìn)行分析研究，并就中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中奏鳴原則的創(chuàng)新體現(xiàn)提出一些思考。

引言

奏鳴曲式是古典時(shí)期極為重要的曲式結(jié)構(gòu)類型，結(jié)構(gòu)中音樂材料在調(diào)性布局中的統(tǒng)一、對(duì)比是奏鳴曲式中不可忽視的重要原則。作為作品中體現(xiàn)音樂發(fā)展和曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)——主題，它的寫作手法因不同作曲家的創(chuàng)作思路而有著各自鮮明的氣質(zhì)特點(diǎn)，當(dāng)然也體現(xiàn)出作品的時(shí)代氣息和音樂風(fēng)格。第一鋼琴敘事曲《哦，我們叫它“黃土地”》（以下簡稱“黃土地”）是姚恒璐于2004 年應(yīng)英國銅管樂團(tuán)之邀而作的鋼琴縮譜，作曲家通過鋼琴化的寫法處理方式，完成了雙鋼琴和鋼琴獨(dú)奏的兩種體裁，本文針對(duì)鋼琴獨(dú)奏體裁進(jìn)行研究。

一、關(guān)于主題的創(chuàng)作分析

音樂作品的主題創(chuàng)作與時(shí)代、民族、風(fēng)格等因素有著千絲萬縷的聯(lián)系，分析一部作品的組織結(jié)構(gòu)，不僅要看它的整體結(jié)構(gòu)布局，更要關(guān)注其主題音樂語言的構(gòu)成及發(fā)展。作曲家的個(gè)人氣質(zhì)特征更是主題音樂創(chuàng)作中不可缺少的重要因素。在作品《黃土地》中即是遵循了現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)民族音樂語言融合的創(chuàng)作思路，進(jìn)而體現(xiàn)出作曲家對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的新思考。

《黃土地》中主題源于作曲家自己的創(chuàng)作，而非民歌采集的結(jié)果，音調(diào)具有山西、陜西地區(qū)特征。作曲家根據(jù)地方音調(diào)中典型的民族調(diào)式特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法充分結(jié)合，創(chuàng)作出讓人耳目一新的主題，同時(shí)運(yùn)用線性和聲思維中的半音化寫作手法進(jìn)行發(fā)展變形，為具有地域特色的主題增添了色彩動(dòng)感和恢弘氣勢，體現(xiàn)出作曲家中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的新理念。

（F 宮雅、清樂調(diào)式并存的八聲音階F 徵應(yīng)聲雅樂八聲音階）

例1 為第一主題調(diào)式音階，F(xiàn) 宮調(diào)式或F 徵調(diào)式。例2 為第一主題形態(tài)，變徵與清角的出現(xiàn)體現(xiàn)了雅樂與清樂音階的共存，鮮明的宮調(diào)式旋律特征彰顯了主題性格的樸實(shí)、堅(jiān)定性格，清角與變徵的交替出現(xiàn)，強(qiáng)化了雅清混合調(diào)式的民族色彩性；同時(shí)從徵調(diào)式的視角看到應(yīng)聲的運(yùn)用豐富了徵調(diào)式的色彩，從而彰顯了調(diào)式交替和調(diào)性游移的民族音樂特有氣質(zhì)，無疑使民族音樂語境下的音樂語匯更為豐富地加強(qiáng)深化。

（A 宮清、雅樂調(diào)式并存的八聲音階，A 徵應(yīng)聲雅樂八聲音階）

例3 為第二主題調(diào)式音階，A 宮調(diào)式或A 徵調(diào)式。例4 為第二主題形態(tài)，輕松歡快的十六分音符跑動(dòng)音型使音樂流露出開朗、豪爽的性格特征。第二主題中清角和變徵混合共存的清雅宮調(diào)式音階、應(yīng)聲的徵調(diào)式音階在不同視角下調(diào)式交替現(xiàn)象的出現(xiàn)，既是與第一主題統(tǒng)一的體現(xiàn)，也是為了突出民族地域性音樂風(fēng)格必不可少的探索與嘗試，更是中國民族音樂中“調(diào)式多釋性”現(xiàn)象的鮮明體現(xiàn)。

表1.主題的對(duì)比與統(tǒng)一關(guān)系

從表1 中可以看出，兩個(gè)主題之間對(duì)比統(tǒng)一關(guān)系的呈現(xiàn)。兩個(gè)主題分別在調(diào)域、速度、音樂情緒上有著明顯的對(duì)比；在主題構(gòu)建特征（音的運(yùn)動(dòng)方向、色彩音的運(yùn)動(dòng)等）、調(diào)式音階構(gòu)成及小節(jié)數(shù)量上具有統(tǒng)一的特性，主題四五度跳進(jìn)（方框中）和二度級(jí)進(jìn)迂回（橢圓框中）的運(yùn)動(dòng)特征統(tǒng)一著兩個(gè)不同的主題形態(tài)，尤其是帶有變化音的小二度迂回運(yùn)動(dòng)（橢圓框中）這一特征，更加強(qiáng)了兩個(gè)主題的統(tǒng)一性，這樣的設(shè)計(jì)無不體現(xiàn)出姚恒璐先生在創(chuàng)作時(shí)的理性邏輯構(gòu)思。

在對(duì)比和統(tǒng)一關(guān)系下的兩個(gè)主題，各具特征，各具性格，共同展開，統(tǒng)一中充斥著強(qiáng)烈的對(duì)比，為中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中奏鳴原則的體現(xiàn)提供了有益的嘗試。

二、奏鳴原則下主題的調(diào)性布局

“每首作品的形式都永遠(yuǎn)是獨(dú)特的，只有它才有的絕無僅有的曲式。但同時(shí)曲式的形成也有規(guī)律和法則可循，雖然這些規(guī)律和法則的數(shù)目很有限，然而正是由于這一點(diǎn)，許多作品在結(jié)構(gòu)上才有共同點(diǎn)……這些類型或圖示在或多或少符合‘多樣的統(tǒng)一’的一般美學(xué)規(guī)律的條件下，富有伸縮性和適應(yīng)性，所以得到普遍的應(yīng)用?！彼^“曲無定式，寫有原則”即是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作時(shí)對(duì)音樂結(jié)構(gòu)布局的不同審美和不同理念。

奏鳴曲式中若干主題之間存在著千絲萬縷的關(guān)系，由它們產(chǎn)生出強(qiáng)烈的戲劇性沖突是音樂發(fā)展的必然結(jié)果，這也是奏鳴原則在音樂作品中的必然體現(xiàn)。所謂奏鳴原則，從哲學(xué)思維角度詮釋為：

“主題與主要調(diào)性（正題）、副題與對(duì)比調(diào)性（反題）、再現(xiàn)部主副部調(diào)性統(tǒng)一（合題）。其中“正為‘反’所否定——呈示部中副部在材料、調(diào)性上與主部主題的對(duì)比，以及結(jié)束部鞏固副部調(diào)性的作法；“反，又為‘合’所否定”——再現(xiàn)部中副部調(diào)性服從回歸主部調(diào)性，以及其后鞏固主部調(diào)性的作法?！岸稀皇呛唵蔚姆穸?，而是否定之否定、或揚(yáng)棄——呈示部副部的“反”為第一次否定，再現(xiàn)部副部調(diào)性的回歸服從，以及其后的結(jié)束部、尾聲，調(diào)性連續(xù)統(tǒng)一在主調(diào)性的作法，體現(xiàn)的是否定之否定（合）?！?/p>

奏鳴曲式中典型的原則可以說是集中于主題調(diào)性布局的源點(diǎn)上。奏鳴曲式中主題的調(diào)性布局在貝多芬作品中達(dá)到了巔峰。尤為表現(xiàn)在第一主題與第二主題的調(diào)性布局上，突破了主屬調(diào)關(guān)系的布局，進(jìn)而拓寬了主題之間調(diào)關(guān)系的發(fā)展空間，為具有對(duì)比性質(zhì)的主題創(chuàng)作提供了更多的可能性。而中國民族文化背景下的審美意識(shí)，又是如何使主題在奏鳴原則的框架下有所自我突破創(chuàng)新呢？

《黃土地》，由引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲構(gòu)成，其主題的調(diào)性布局，有著涇渭分明的創(chuàng)新思維，主要表現(xiàn)在呈示部和再現(xiàn)部中的調(diào)性布局安排。

表2.呈示部中主題的調(diào)性布局

表2 為呈示部中主題的調(diào)性布局圖，圖中清晰地告訴我們，第一主題和第二主題在呈示部中的調(diào)性布局安排，即F 和A 的調(diào)域?qū)χ茫瑑蓚€(gè)主題的調(diào)性設(shè)計(jì)為大三度的宮角關(guān)系，這不正是中國五聲調(diào)式中“宮角軸”理論中提出的宮角大三度確定宮系的完美體現(xiàn)嗎？F 為宮，A 為角，清晰地說明兩個(gè)主題所屬調(diào)域的主次地位，為再現(xiàn)部第二主題調(diào)性回歸的統(tǒng)一埋下伏筆；同時(shí)兩個(gè)主題調(diào)性的主屬音F-C、A-E 的縱向疊置形成了一個(gè)以F（宮音）為主音的大七和弦，這并不是巧合，這是作曲家對(duì)傳統(tǒng)和聲思維的審美設(shè)計(jì)，更是對(duì)整首作品的結(jié)構(gòu)安排。

表3.再現(xiàn)部中主題的調(diào)性布局

表3 為再現(xiàn)部中主題的調(diào)性布局圖，圖中兩個(gè)主題的調(diào)域都統(tǒng)一回歸為F，并在調(diào)式上做了同宮系統(tǒng)宮調(diào)式與徵調(diào)式的設(shè)計(jì)安排。奏鳴原則下的調(diào)域相同正是奏鳴曲式的關(guān)鍵性所在，而調(diào)式不同的特性恰恰是中國民族音樂文化中精髓之所在，作曲家精心設(shè)計(jì)的音樂創(chuàng)作構(gòu)思恐怕正是體現(xiàn)出了中西結(jié)合的又一創(chuàng)新理念，這也使我想起來作曲家高為杰教授說過的一句話，“中國的現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作可以無調(diào)性，但要有調(diào)式！”對(duì)于中國民族音樂中調(diào)式豐富表現(xiàn)力所體現(xiàn)出的中國氣質(zhì)，即是賦予作曲家們?nèi)≈槐M的創(chuàng)作靈感和源泉。

例5 為再現(xiàn)部中第一主題和第二主題的出現(xiàn)方式，我們驚嘆于第一主題與第二主題以對(duì)位形式的同時(shí)出現(xiàn)，體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作新理念，這種對(duì)比復(fù)調(diào)的寫法既強(qiáng)調(diào)了第一主題和第二主題的對(duì)比，同時(shí)也使音樂增添了趣味盎然的氣質(zhì)特點(diǎn)。

從呈示部F-A 到再現(xiàn)部F-F 的主題調(diào)性布局設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出主題在音樂發(fā)展過程中的奏鳴原則邏輯，突破了傳統(tǒng)奏鳴曲式中主屬調(diào)性對(duì)置到主調(diào)回歸的奏鳴原則，以大膽的設(shè)計(jì)想象賦予了新的調(diào)性布局思維，這是一種創(chuàng)新思維在奏鳴原則下的拓寬，更是作曲理念發(fā)展中新的探索與傳承。在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的豐富理念下，尤其是中國音樂作品主題的調(diào)性布局，更會(huì)是不拘一格、千變?nèi)f化的，這是作曲家在運(yùn)用西方作曲技法、理念對(duì)中國音樂的精心詮釋以及在審美角度和創(chuàng)作理念上獨(dú)特氣質(zhì)的體現(xiàn)。

三、主題動(dòng)機(jī)的變化展開

主題動(dòng)機(jī)的變化展開可以說是貫穿一部作品的核心線索，作品會(huì)在主題動(dòng)機(jī)的變化展開中逐步升華以致高潮。在展開部中的主題動(dòng)機(jī)，隨著調(diào)性、節(jié)奏、織體、速度、力度的變化強(qiáng)調(diào)著音樂的運(yùn)動(dòng)發(fā)展。

表4.主題在展開部A 段中的變化

表4 是展開部A 段中第一、第二主題在主題形態(tài)、調(diào)域、速度等視角下所體現(xiàn)出的變化。兩個(gè)主題的變化都是以完整主題形態(tài)中裁剪出的十六分音符運(yùn)動(dòng)的形態(tài)特征出現(xiàn)的。變化1為第一主題的變化，向上方向連續(xù)二度級(jí)進(jìn)后的三度小跳，非嚴(yán)格模進(jìn)的節(jié)奏重復(fù)以及倒影形態(tài)的連續(xù)模進(jìn)，構(gòu)成了第一主題豐富變化的形態(tài)。變化2 為第二主題的變化，向上連續(xù)二度級(jí)進(jìn)后向下二度迂回（圓圈中為迂回主題骨干音），同時(shí)中聲部模仿的對(duì)位手法豐富了主題橫向運(yùn)動(dòng)的多層性。變化3 以再現(xiàn)的方式與變化1 達(dá)成了織體形態(tài)上的統(tǒng)一，這樣的設(shè)計(jì)無不體現(xiàn)出作曲家遵循傳統(tǒng)的理性設(shè)計(jì)思維。調(diào)域的變化體現(xiàn)出展開部分的調(diào)性游移特征，調(diào)性之間遠(yuǎn)近關(guān)系的交織使主題的橫向運(yùn)功更為豐富。

表5.主題在展開部B 段中的變化

表5 為展開部B 段中主題的變化，表中從主題形態(tài)、調(diào)域、速度等視角分析了第一主題所體現(xiàn)出的變化。第一主題在B 段中主要是以主題形態(tài)中二度下行后迂回、十六分音符運(yùn)動(dòng)等特征形態(tài)出現(xiàn)的。變化1 為第一主題的變化，主題由三個(gè)形態(tài)構(gòu)成，二度下行后迂回、十六分音符運(yùn)動(dòng)以及二度下行后的四度跳進(jìn)特征。這個(gè)凝練后的主題從D 調(diào)域進(jìn)入，經(jīng)過B 調(diào)域，最終結(jié)束在E 調(diào)域上。變化2 是展開部分中第一主題的第一次完整出現(xiàn)（圓圈處為第一主題結(jié)束音），而且先出現(xiàn)于主調(diào)F 調(diào)域，后進(jìn)入到B 調(diào)域，同時(shí)在節(jié)奏上做了時(shí)值縮減一倍的變化，這樣的設(shè)計(jì)從調(diào)域上強(qiáng)調(diào)了第一主題的核心性。變化3 是以第一主題結(jié)尾的形態(tài)出現(xiàn)的。上下兩個(gè)聲部在縱向上的模仿手法，豐富了音樂運(yùn)動(dòng)的織體特征；橫向上通過在F、G 調(diào)域的模進(jìn)手法，推動(dòng)了主題的向前發(fā)展，橫縱向模進(jìn)、模仿的復(fù)調(diào)手法在變化3 中交織運(yùn)用，更加有力地使融入新律動(dòng)的音樂得以充分地展開。

表6.主題在展開部C 段中的變化

表6 是展開部C 段中第一、第二主題在主題形態(tài)、調(diào)域、速度等視角下所體現(xiàn)出的變化。兩個(gè)主題都是截取了主題中十六分音符運(yùn)動(dòng)的形態(tài)進(jìn)行變化的。變化1 中第一主題做了十六分音符形態(tài)的模進(jìn)運(yùn)動(dòng)，調(diào)域經(jīng)歷了B、F、E 的游移，同時(shí)作曲家運(yùn)用了模仿的手法豐富了主題的縱向運(yùn)動(dòng)音響。變化2 是第二主題的十六分音符運(yùn)動(dòng)形態(tài)的變化（圓圈中為迂回主題骨干音），調(diào)域經(jīng)歷了B 和F，作曲家同樣也運(yùn)用了模仿的手法來豐富主題的縱向音響。可以看出在C 段中，作曲家雖然面對(duì)兩個(gè)不同的主題，但對(duì)于主題形態(tài)變化的選擇、聲部寫作技法的運(yùn)用都趨向于回歸統(tǒng)一的創(chuàng)作構(gòu)思，這也為音樂的再現(xiàn)統(tǒng)一從多個(gè)視角埋下伏筆。

綜合上述三個(gè)圖表，可以看出，第一、第二主題在展開部的主要三個(gè)階段中調(diào)性、節(jié)奏、織體、速度、力度等元素的變化。調(diào)域的不斷游移使主題不斷地進(jìn)行著色彩的變化；節(jié)奏中微妙的變化以及重音移位的相互交織推動(dòng)音樂發(fā)展的律動(dòng)；織體的愈加豐富突出了音樂的橫縱向張力；力度的逐步加強(qiáng)使音樂的音響逐步加厚；速度隨著情緒的發(fā)展逐步加快，進(jìn)而引出音樂的再現(xiàn)部分。從表中主題出現(xiàn)的次數(shù)可以清晰地看出第一主題明顯多于第二主題的出現(xiàn)次數(shù)，這體現(xiàn)出作曲家在展開部中有力地強(qiáng)調(diào)第一主題核心性的創(chuàng)作理念。A 段中兩個(gè)主題的全部出現(xiàn)、B 段中僅有第一主題的出現(xiàn)、C 段中兩個(gè)主題的全部出現(xiàn)，這樣以主題出現(xiàn)的視角形成的再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)，難道不是作曲家高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇曰瘎?chuàng)作思維的體現(xiàn)嗎？

結(jié)語

作曲是一個(gè)思考的過程，需要理性與感性的完美結(jié)合，這是創(chuàng)作經(jīng)典作品的密匙。我們從浩瀚如海的經(jīng)典作品中看到的不僅僅是作曲家們的神來之筆，更有他們的精心設(shè)計(jì)和創(chuàng)新理念。

奏鳴原則下的主題調(diào)性布局是豐富而又獨(dú)具特色的。從早期作品中主題的主屬調(diào)性對(duì)比、關(guān)系大小調(diào)對(duì)比、同主音大小調(diào)對(duì)比發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的豐富理念，尤其是在中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作理念的繁盛羽翼下，作曲家們會(huì)積極地思考、大膽地想象，構(gòu)建出不拘一格、千變?nèi)f化的主題及其調(diào)性布局。所謂“曲無定式，寫有原則”，這必將是奏鳴原則下主題發(fā)展的有益嘗試和探索，更是新時(shí)代賦予作曲家們運(yùn)用中國民族音樂中特有的中國元素，講好中國故事的使命和責(zé)任。