黃 越 南京旅游職業(yè)學(xué)院

形式語言的研究是玉雕首飾造型設(shè)計(jì)中的主要內(nèi)容。傳統(tǒng)的形式語言及所蘊(yùn)含的精神和思想等層面上的因素，是我們?cè)谟竦袷罪椩O(shè)計(jì)中所追求的。我們能對(duì)玉雕首飾的作品形式進(jìn)行欣賞和回味，在一定意義上是由玉雕首飾的文化傳統(tǒng)所致。對(duì)玉雕首飾形式語言的研究，是建立在對(duì)形式語言傳統(tǒng)的尊重和認(rèn)可之上的，沒有對(duì)傳統(tǒng)造型形式語言的認(rèn)識(shí)，就不能與現(xiàn)代玉雕首飾設(shè)計(jì)產(chǎn)生共鳴。通過對(duì)玉雕首飾形式語言的分析和歸納，大致可以總結(jié)出以下幾項(xiàng)。

一、對(duì)稱和均衡的形式語言

對(duì)稱是中國(guó)美學(xué)的形式特征之一，是中國(guó)人的審美觀念。玉雕首飾造型是由相互關(guān)聯(lián)的各部分組成的，各部分之間都有內(nèi)在的和形式上的相互聯(lián)系，并且通過這些聯(lián)系相互組合，形成一個(gè)完整的造型形式。傳統(tǒng)的玉雕首飾采取的構(gòu)圖形式大致可以分為兩種，即對(duì)稱式和均衡式。對(duì)稱是均齊的意思，呈現(xiàn)同形同量的外觀關(guān)系，具有規(guī)律性，構(gòu)圖上具有穩(wěn)定、嚴(yán)謹(jǐn)、端莊、整齊、平靜的特點(diǎn)。相對(duì)于對(duì)稱而言，平衡顯得自由活潑，富于變化。對(duì)稱是嚴(yán)肅的、安靜的、確切的，但也有可能是枯燥乏味的。均衡式結(jié)構(gòu)可理解為對(duì)稱式的高級(jí)形式，是在對(duì)稱式的基礎(chǔ)上演化出來的更復(fù)雜的藝術(shù)形式。

古人說：“夫美者，上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近皆無害焉，故曰美。”當(dāng)一件玉雕首飾的內(nèi)外平衡時(shí)，這里面就蘊(yùn)含著中國(guó)獨(dú)有的中式美感。對(duì)稱描繪的不僅是形式上的秩序美，更是精神上的公正美。如同君子比德于玉，玉雕中的對(duì)稱形式往往也能夠折射出一種公正思想，它代表著人們倡導(dǎo)不左不右、不偏不倚、不傾不向的折中思想，是中國(guó)人向往平和、中正的精神折射。為了表現(xiàn)這種美學(xué)范式，玉雕首飾中的元素總是成對(duì)出現(xiàn)，營(yíng)造一種圓滿且不單薄的觀感。

對(duì)稱不僅僅是一種視覺上的形式美感，也是一種心理的平衡。“一個(gè)對(duì)稱的形象看上去更加‘堅(jiān)固’和更加‘穩(wěn)定’?！薄端囆g(shù)與視知覺》中說。對(duì)稱與均衡在同一件玉雕作品中往往會(huì)同時(shí)使用，有時(shí)是以對(duì)稱為主，使得局部處于平衡，有時(shí)以平衡為主，加強(qiáng)對(duì)稱的因素。這種均衡感是指視覺上應(yīng)合理地調(diào)整對(duì)稱與均衡兩者的關(guān)系，是貫穿于傳統(tǒng)玉雕造型設(shè)計(jì)制作中的一條法則。

左右對(duì)稱與均衡、頂部與底部對(duì)稱與均衡是傳統(tǒng)玉雕首飾常用的構(gòu)成形式，以下進(jìn)行具體闡述。

（一）對(duì)稱與均衡形式的左與右

玉雕首飾的吉祥裝飾圖案，是我國(guó)傳統(tǒng)圖案文化的精髓，悠久的文化積淀成就了傳統(tǒng)玉雕首飾對(duì)稱與均衡的表現(xiàn)形式。這種形式濃縮了自然形象，又略高于自然，形式上既具有局限性，又有其規(guī)律性。

左部分與右部分的對(duì)稱與均衡是鏡像原理的一個(gè)具體表現(xiàn)。我們總是習(xí)慣性地以從左到右的順序去欣賞某一件事物，仔細(xì)觀察一個(gè)圖案，然后對(duì)其進(jìn)行鏡像翻轉(zhuǎn)，可以發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖的右側(cè)部分比左側(cè)略重。但是，這并不意味著構(gòu)圖的平衡被打破，而是觀看者的意識(shí)發(fā)生了變化，即右眼比左眼更清晰。我們來分析傳統(tǒng)的“福壽喜財(cái)”題材的吉祥紋樣（如圖1）。第一幅的福字紋樣，福是左右結(jié)構(gòu)的漢字，左邊示字結(jié)構(gòu)要比右邊的結(jié)構(gòu)略微窄一些。字的背景是以鳥和梅花、蝙蝠、祥云等元素構(gòu)成的圖案，圖中的十只蝙蝠以環(huán)抱式的布局相對(duì)平均地分布于福字的周圍。左右兩邊結(jié)構(gòu)上站著兩只位置對(duì)稱的鳥兒，兩只鳥兒都呈現(xiàn)展開翅膀的動(dòng)態(tài)，但是左邊的鳥兒要比右邊的體量大些，從而彌補(bǔ)了示字旁筆畫和體量要比右邊略窄些的不足。左右兩邊形成體量上的對(duì)稱，從而達(dá)到視覺上的均衡。第二幅壽字吉祥紋樣，壽字左右兩邊各分布四只蝙蝠、一朵綻開的花朵和一朵未綻放的花骨朵，在數(shù)量上是完全相同的，只是位置上有些不一樣，但總體視覺上比較均衡。在壽字的中軸線頂端，有一只蝙蝠，正好處于各自均衡的位置上。第三幅的喜字是一個(gè)完全對(duì)稱的左右結(jié)構(gòu)，左右圍繞喜字的鳥兒和梅花在數(shù)量和體量上幾乎一樣，唯獨(dú)在中軸線最上端的那只鳥兒的存在是為了打破左右對(duì)稱而導(dǎo)致的僵硬和死板，因此在對(duì)稱中有了均衡的調(diào)和。第四幅的財(cái)字圖案，對(duì)稱與均衡的圖案布局越發(fā)簡(jiǎn)潔、明了、清晰。

圖1 傳統(tǒng)紋樣“福壽喜財(cái)”（左右對(duì)稱與均衡示例）

（二）對(duì)稱與均衡形式的頂與底

一般來說，在視覺畫面里底部往往要“重”一些。這意味著兩重含義：首先，對(duì)底部施加足夠的重力，以使圖片保持平衡；其次，使底部沉重，以使底部看起來比頂部更重要。這種情況下，人們總會(huì)增加下半部分的分量來彌補(bǔ)不均衡的感覺，這樣頂部與底部才顯得均衡。正如朗費(fèi)爾所說：如果讓一個(gè)人在不用度量工具的情況下把一條垂直線切為對(duì)等的兩半，他會(huì)將切割的地方標(biāo)得太高，當(dāng)切割完畢后，他仍然會(huì)覺得上半部比下半部長(zhǎng)一些。在一些畫面中都要把中心降低，使人在視覺上感到均衡。也就是說，我們?cè)诿枥L一個(gè)圖案的時(shí)候，會(huì)不經(jīng)意地將畫面的下半部分作為重點(diǎn)進(jìn)行描繪，上半部分描繪的總是會(huì)比較輕一些，但在視覺上，上半部分和下半部分是保持對(duì)稱與平衡的。這是由于地球表面的重力作用而導(dǎo)致的視覺和心理的觀看習(xí)慣。

如圖2中在結(jié)構(gòu)布局上呈現(xiàn)三角形的結(jié)構(gòu)樣式，圖案底部多了一只蝴蝶，蝴蝶的添加使得下半部分布局更加穩(wěn)重，顯得更重要一些。圖3是三只羊的布局，虛線是畫面的中軸線，羊的肚皮部分位于中軸線的位置。羊的四肢分別落在半弧狀的地面上，讓我們的視覺保持了重力的平衡。羊的頭部處理比較輕松，各自相對(duì)均衡地分布在視覺的分散點(diǎn)上。

圖2 傳統(tǒng)圖案形式（頂?shù)讓?duì)稱與均衡示例）

圖3 傳統(tǒng)圖案形式（頂?shù)讓?duì)稱與均衡示例）

二、圓形造型的形式語言

前面我們提到，對(duì)稱和均衡的視覺形態(tài)能給人穩(wěn)重圓滿的心理感受，這種感受來源于中國(guó)人對(duì)“圓滿”的美好追求和向往?！皥A”形制的使用在中國(guó)是最早的，也是最具廣泛意義的形態(tài)。圓形自律中的秩序性呼應(yīng)著儒學(xué)的“中庸思想”“克己復(fù)禮”，進(jìn)而形成“樂而不淫，哀而不傷”（《八佾》），體現(xiàn)出一種圓形般平衡而中性、適度而從容的溫文爾雅的審美取向。在美學(xué)層面上，與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)緊密相關(guān)。古人對(duì)圓形的審美崇拜導(dǎo)致了圓形意象滲透到我國(guó)的哲學(xué)、文學(xué)、民俗學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域，體現(xiàn)著人們?cè)趥惱淼赖?、宗法關(guān)系、審美心態(tài)上綿延不斷的傳承，形成了中國(guó)文化中所特有的圓形思維模式。

圓形以中心對(duì)稱，不突出任何一個(gè)方向和局部，也可以說是最簡(jiǎn)單的視覺式樣，但卻可以作為一個(gè)完美的外在表達(dá)。圓在視覺層面上具有對(duì)稱與平衡、變化與統(tǒng)一的感覺，人的視覺對(duì)圓形形狀是優(yōu)先把握的，這種適合式的形體布局，是一種格律化，它的形象完整，布置勻稱，相互照應(yīng)，適應(yīng)自然，不超出畫面輪廓線。圓形的來源是比較原始的，是人在早期活動(dòng)中的視知覺的直接反應(yīng)，圓形一方面是所有可視的形狀中最簡(jiǎn)單的一種式樣，另一方面它建立了與周圍環(huán)境中其他形狀的基礎(chǔ)聯(lián)系，如長(zhǎng)方形、三角形是在大量圓形的認(rèn)知啟發(fā)之后有意識(shí)的創(chuàng)造。

玉璧、玉瑗、玉環(huán)、玉玦這四種玉石（如圖4）外形相似，屬于中國(guó)古代圓形玉的范疇，是最早形成造型體系的玉石形式。玉璧：中心孔徑小于玉的寬度；玉瑗：中心孔徑大于玉的寬度。玉璧和玉瑗，象征著吉祥等寓意。玉環(huán)：中心孔徑等于玉的邊寬。玉環(huán)、指環(huán)乃至手鐲，都是玉雕中最為常見的圓形。在古代，玉環(huán)大多被用作信物?！坝癍h(huán)何意兩相連，環(huán)取無窮玉取堅(jiān)”，可以說，玉環(huán)的寓意就是堅(jiān)貞美好。玉玦：玉的周邊有一個(gè)缺口，《左傳·閔公二年》“公與石祁子玦”晉杜預(yù)注：“玦，玉玦……玦，示以當(dāng)決斷?！边@四種圓形玉石，以圓形為基本型，成為傳統(tǒng)玉石造型的主要載體。

圖4

三、曲線造型的形式語言

我國(guó)傳統(tǒng)的工藝美術(shù)通過精心組織和線條安排，對(duì)線合理裝飾，產(chǎn)生線在視覺上的韻律美。通過運(yùn)用線條的粗細(xì)、輕重、濃淡、虛實(shí)以及線條的長(zhǎng)度來表達(dá)圖像的體積、形狀、紋理、質(zhì)感和動(dòng)感的方法，以簡(jiǎn)明扼要的方式描繪對(duì)象。

線在造型形式中是具有表現(xiàn)力的元素，與西方珠寶藝術(shù)相比，傳統(tǒng)的玉雕造型藝術(shù)更加注重以曲線美為特征的自由生動(dòng)的表現(xiàn)形式。用柔軟的曲線表達(dá)作品的內(nèi)容和形式，使其達(dá)到高度統(tǒng)一和升華。

（一）S形線條

S形線在中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)中也稱陰陽線或太極線，它是線條美的表現(xiàn)形式之一。S是由方向相反而相連的兩段弧形構(gòu)成的，即弧線與反弧線。中國(guó)古代太極圖以S形為主體，將圓分為兩個(gè)不對(duì)稱且平衡的部分。它們具有相同的面積，相同的形狀，方向相反，各占一半，每一半中一個(gè)黑色和一個(gè)白色，并且在相對(duì)的圓形線的中間有一個(gè)白點(diǎn)和一個(gè)黑點(diǎn)?！兑捉?jīng)》中有“易有太極，是生兩儀”之說，所謂“太極”，就是“當(dāng)天地未分之前，元?dú)饣於弦弧?；所謂“兩儀”，就是由太極分化出來的天與地，也代表著陰和陽，陰陽回旋往復(fù)說明天地的運(yùn)轉(zhuǎn)，人們將這種對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)結(jié)合轉(zhuǎn)動(dòng)所產(chǎn)生的回旋軌跡的啟示，用美術(shù)的形式表達(dá)了出來，即在一個(gè)圓面上作二等分的回旋樣式，在圓心的上方和下方形成兩個(gè)相反方向的半圓，形成一條曲線，將圓分成與陰和陽相互作用的兩個(gè)極點(diǎn)。這兩個(gè)極點(diǎn)圍繞中心旋轉(zhuǎn)，因此完善了S形線條的藝術(shù)形式。

S形線的形式來源于自然，是人類在認(rèn)識(shí)自然、改造自然的過程中提煉出來的，隨著時(shí)代的演變，S形線不斷融合我國(guó)的民族性、倫理性和審美情趣。傳統(tǒng)的玉雕作品圖案的構(gòu)成，以許多個(gè)S形曲線的自由構(gòu)成相互組合變化，創(chuàng)造出千變?nèi)f化的優(yōu)美圖案造型。S弧度有大有小，長(zhǎng)度有長(zhǎng)有短，有高有低。S形的漢代玉舞人（如圖5），以S形線為骨架的造型，滲透著S形線的韻律，是我國(guó)玉雕的母形。玉舞人細(xì)腰長(zhǎng)裙，長(zhǎng)袖上揚(yáng)過頭，婀娜多姿，翩翩起舞，成為我國(guó)玉文化中具有時(shí)代特征和藝術(shù)特色的一個(gè)類型。

圖5 東漢玉舞人（典型S曲線造型）

（二）方圓線條

追溯方圓的概念，可以從“天圓地方”的古代宇宙觀、天地觀中得到比較具體的分析，包括“大圓在上，大矩在方”“天圓如張蓋，地方如棋局”等對(duì)“方”和“圓”的描述，古人受到了這些思想的影響，在生活中運(yùn)用這些智慧和思考方式，從而形成了獨(dú)有的方圓的造型觀念，這種觀念會(huì)在潛意識(shí)中影響中國(guó)人的符號(hào)圖形思維方式。

方圓包括方和圓兩種造型，方強(qiáng)調(diào)線條的強(qiáng)度，圓強(qiáng)調(diào)線條的彈性，方和圓線條同時(shí)使用，注意圓形中的正方形，并在正方形中包含圓形，結(jié)合了硬度和柔軟性。這是一種以直線形式為基本形式、以曲線為對(duì)比因子的線條使用方式，形成了對(duì)比度和柔軟度與硬度的和諧美。方和圓，在視覺上是常規(guī)的、簡(jiǎn)化的圖形結(jié)構(gòu)，能夠在時(shí)代發(fā)展中伴隨著具有普適性的“中正”思想被傳承下來。

良渚時(shí)期的玉琮，外部結(jié)構(gòu)設(shè)有四組神秘的獸面紋，每組獸面紋均衡排列，玉琮的中部為貫通的圓形，外形猶如方柱，器物整體形制呈“內(nèi)圓外方”特征。依古代“天圓地方”一說，琮的方和圓分別表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通。

四、陰陽空間的形式語言

《漢書·律歷志》云：“陽以圓為形，其性動(dòng)；陰以方為形，其性靜。”《鹖冠子·泰錄》云：“無規(guī)圓者，天之文也；無矩方者，地之理也。”從方和圓的直接形式中，提取陰和陽兩種對(duì)立和循環(huán)的形態(tài)。兩千多年前的中國(guó)，思想家老子提出了虛空（負(fù)空間）的哲學(xué)思想。負(fù)形空間是一種相對(duì)于實(shí)而言的虛空的存在，它以一種虛實(shí)相生相對(duì)的視覺感觸，給人期待的視野，讓人有感受想象。負(fù)相對(duì)于正形而存在，正負(fù)形相互組合，在這個(gè)組合關(guān)系中，正形和負(fù)形居于均衡狀態(tài)。負(fù)空間和正空間的輪廓相互有節(jié)奏地轉(zhuǎn)換，所產(chǎn)生的負(fù)空間是一種變化多端的空間。在我國(guó)，傳統(tǒng)的藝術(shù)中講究虛實(shí)并用，強(qiáng)調(diào)空白，也就是負(fù)形的作用。

負(fù)空間是現(xiàn)代社會(huì)中的一個(gè)新術(shù)語，但其真實(shí)含義也可以理解為“空白空間”。玉雕首飾中處理空白空間的方法稱之為透雕，是建立在首飾獨(dú)特的工藝、技法之上的闡釋，是指通過鉆孔、絲鋸雕刻、研磨和其他技術(shù)對(duì)未顯示出作品形象的玉石材料進(jìn)行鏤空，保留作品中需要突出的部分（如圖6）。有時(shí)單面雕鏤，有時(shí)雙面雕鏤，雙面透雕就是將正面和反面的物象都雕刻出來。透雕在古玉中稱之為空當(dāng)（鏤空），精心設(shè)置的幾塊單純的空白形，其方圓、曲直、剛?cè)帷⒋笮?、疏密布局形成的形式美感，集中體現(xiàn)了創(chuàng)作者高超的虛實(shí)空間構(gòu)圖組織能力和藝術(shù)造詣。我們會(huì)從這些鏤空的負(fù)空間中更為深刻地領(lǐng)會(huì)到它所要表現(xiàn)的整體效果，這是一種連續(xù)性效應(yīng)，從負(fù)空間的視覺體驗(yàn)中進(jìn)行空間的選擇，對(duì)虛化的負(fù)空間產(chǎn)生的藝術(shù)效果進(jìn)行審美探索。

圖6 西漢鏤雕鳳紋玉璏

五、結(jié)語

中國(guó)的玉雕首飾造型形式語言中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)基因，是中華民族幾千年來沉淀積累的精髓，無疑是我們中華民族文化的瑰寶，這些典型的傳統(tǒng)造型形態(tài)所積淀的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)，不僅僅代表著輝煌的歷史文脈，也成為玉雕首飾今后設(shè)計(jì)發(fā)展中獨(dú)具中國(guó)特色的造型形式語言的源泉。