楊靜怡 華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院
“蘊(yùn)玉”是清末德化著名瓷雕藝人蘇學(xué)金的寶號(hào),其作品在1915年巴拿馬萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上榮獲金獎(jiǎng),是德化陶瓷在大型國(guó)際展覽評(píng)比中首次獲獎(jiǎng),得當(dāng)時(shí)縣令匾額“極深研究”,“蘊(yùn)玉”名聲也逐漸傳開。德化白瓷也因此在青花瓷正盛時(shí)再次得到了關(guān)注。其子孫四代皆從事瓷雕藝術(shù)創(chuàng)作。
直到2019年秋季,英國(guó)維多利亞與艾伯特博物館(V&A)推出展覽“德化白瓷:對(duì)話進(jìn)行時(shí)”(Blanc de Chine, A Continuous Conversation)。在這次展覽中,通過傳統(tǒng)與當(dāng)代的碰撞和對(duì)話,讓中國(guó)白瓷再次走進(jìn)西方藝術(shù)視野。此次展覽作品中,泉州瓷雕藝術(shù)家蘇獻(xiàn)忠的作品《紙》,引起強(qiáng)烈的反響。采訪中蘇獻(xiàn)忠先生(第四代傳承人)講述道,他因“蘊(yùn)玉瓷莊”家族關(guān)系自幼接觸到了陶瓷,到如今主動(dòng)進(jìn)行白瓷藝術(shù)的創(chuàng)作,將血脈精神的傳承和學(xué)院派藝術(shù)教育都融入在其作品中。
蘊(yùn)玉瓷莊從清代末年至今在獨(dú)特的“世家模式”下傳承白瓷文化與技藝已有百年,對(duì)于白瓷文化與技藝的研究來(lái)說是十分具有代表性的。分析蘊(yùn)玉瓷莊四代傳承人的白瓷作品,我們不難發(fā)現(xiàn):其作品在工藝與技法上雖然一脈相承,但在藝術(shù)風(fēng)格上卻有明顯突破。
創(chuàng)始人蘇學(xué)金的作品對(duì)于清末德化白瓷“復(fù)蘇”是具有重大意義的。在千年窯火不滅的德化,明代白瓷瓷雕名聲大噪,但德化白瓷瓷雕技藝在清朝的衰敗也是有跡可循的,比如徐本章等人在《德化瓷史與德化窯》中寫道:“德化青花瓷在清代達(dá)到全盛時(shí)期,全縣生產(chǎn)青花瓷的窯址猛增到一百多個(gè),幾乎所有清代窯址都生產(chǎn)青花瓷?!保?]由此可見,在清朝,皇家鐘愛青花,皇家的審美趣味極大地影響了市場(chǎng)的選擇。明代何朝宗式的白瓷瓷雕技藝遭到拋棄,幾乎被遺忘。而蘇學(xué)金憑借白瓷的瓷花捏塑工藝在巴拿馬萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上榮獲金獎(jiǎng),創(chuàng)辦了蘊(yùn)玉瓷莊,確實(shí)起到了讓德化重新重視白瓷瓷雕工藝的作用。蘇學(xué)金的藝術(shù)風(fēng)格完美、全面地延續(xù)了明代何朝宗式的白瓷觀音造像。如《閩臺(tái)傳統(tǒng)手工技藝文化遺產(chǎn)資源調(diào)查》 中提道:“德化陶瓷以名師何朝宗為代表,其佛教人物以觀音、達(dá)摩、羅漢等形象為主,體態(tài)修長(zhǎng),神情悠然?!保?]這種造像技巧加之德化瓷的白,更是增強(qiáng)了宗教瓷雕造像的神圣感。對(duì)《持經(jīng)觀音像》(如圖1)進(jìn)行整體觀察,其肢體形態(tài)采用的是傳統(tǒng)佛教樣式中的直立站勢(shì)。這件觀音瓷像與明代何朝宗的造像相比,觀音形態(tài)更為溜肩,面部呈現(xiàn)娃娃臉形態(tài),與清代仕女圖有異曲同工之妙。蘇學(xué)金終生致力于陶瓷雕塑,其將明代白瓷技藝融會(huì)貫通于自己的創(chuàng)作當(dāng)中,人像佛像無(wú)不惟妙惟肖,形神兼?zhèn)?。其?duì)臉型與面部神態(tài)刻畫十分重視,衣紋配飾處理中,線條飄逸流暢,疏密深淺安排妥當(dāng)適宜。蘇學(xué)金的其他作品亦是傳統(tǒng)佛教雕塑中常用的盤坐與倚劍坐于獸身之上。除此之外,蘇學(xué)金還首創(chuàng)了捏塑瓷花盆景形式的作品,擯棄了當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的陶瓷彩繪所帶來(lái)的絢爛,保留了白瓷最純樸的“白”,也將其捏塑工藝的單純的雕塑之美襯托得淋漓盡致。
圖1 《持經(jīng)觀音像》
蘇學(xué)金之子蘇勤明作為德化瓷廠雕塑組組長(zhǎng),在瓷廠的工作當(dāng)中,他將德化的雕塑技藝傳授給他的組員,這和傳統(tǒng)的師徒授課十分相似,對(duì)德化白瓷技藝的傳承與保護(hù)有重要的意義。由蘇勤明的作品《蘇武牧羊》(如圖2)可見其技藝精湛,更值得一提的是其對(duì)陶瓷技藝的掌握十分全面,從瓷土與釉水的配比到造型的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作,制作模型、成型、上釉和裝窯燒成技術(shù)無(wú)不精通。其作品創(chuàng)作數(shù)量也十分龐大,題材眾多。就拿《蘇武牧羊》來(lái)說,就是歷史典故,還有不少現(xiàn)代題材的作品,比如《白毛女》,其是在文學(xué)故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行的批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作。
圖2 《蘇武牧羊》
蘇玉峰出生于蘊(yùn)玉瓷莊,卻因?yàn)楫?dāng)時(shí)的政策影響,沒有受到“世家”系統(tǒng)的教育。但其作品《瓷花》的精巧,無(wú)疑是德化白瓷技術(shù)的高峰。在采訪中,蘇玉峰老先生表示《五百羅漢》(如圖3)是因其在北京碧云寺中看到五百羅漢堂,感覺十分的震撼。其表示五百羅漢是個(gè)傳奇,通常都是整間廟宇的大型群雕。老先生想的是讓觀者站在一個(gè)點(diǎn)上,品味五百羅漢的不同面貌與它們之間奇妙的因果。這確實(shí)是一個(gè)奇妙的視角轉(zhuǎn)換,從佛看眾生到眾生看佛。由此看出思維的重要性在白瓷創(chuàng)作中日益凸顯。
圖3 《五百羅漢》
2009年,蘇獻(xiàn)忠在自己“入行”二十年時(shí)創(chuàng)作了《衾》(如圖4)。由于大膽開放的內(nèi)容,《衾》出現(xiàn)在公眾視野中就帶著與傳統(tǒng)相背離的當(dāng)代性。而《衾》也代表了蘇獻(xiàn)忠在瓷雕當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作嘗試初期的狀態(tài)。從事二十多年的瓷雕工作,蘇獻(xiàn)忠的手上功夫可以說是爐火純青,女子體態(tài)婀娜,與傳統(tǒng)仕女題材的區(qū)別顯而易見。細(xì)看少女胴體的塑造,貼身衣物皺褶與起伏清晰可見,作品仿佛一幅凸顯女性美感的工筆畫,篾刀刻畫的衣紋之密與少女裸露軀體之疏形成了極具誘惑的節(jié)奏?!遏馈废盗幸彩翘K獻(xiàn)忠轉(zhuǎn)型的代表作,當(dāng)時(shí)他和幾位友人在月見窯附近建立了棟上陶藝村(這個(gè)項(xiàng)目已中斷)。他的創(chuàng)作理念比較叛逆,與當(dāng)時(shí)德化比較固守傳統(tǒng)的觀念形成沖突?!遏馈废盗袉柺乐?,受到許多傳統(tǒng)大師的反對(duì)。然而得益于當(dāng)時(shí)中日韓的國(guó)際聯(lián)展,收到不錯(cuò)的反響,也讓德化陶瓷圈有所改觀。2016年,蘇獻(xiàn)忠作品《紙》(如圖5)的出現(xiàn),表現(xiàn)出其新的探索方向:工藝實(shí)驗(yàn)。這里特指手工藝的實(shí)驗(yàn),《紙》的創(chuàng)作狀態(tài)是“棄雕”,在技法上拋棄圓雕的雕塑語(yǔ)言,回歸到工藝成型的過程中去研究細(xì)節(jié)。而由《紙》的局部可以看出蘇獻(xiàn)忠對(duì)瓷土延展性進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的探索。
圖4 《衾》
圖5 《紙》
對(duì)于德化乃至泉州地區(qū)來(lái)說,現(xiàn)在產(chǎn)出的白瓷能稱之為藝術(shù)品的很少,但是在白瓷產(chǎn)品市場(chǎng)份額上,作為白瓷產(chǎn)區(qū)的泉州業(yè)績(jī)是相當(dāng)亮眼的。據(jù)記載,“德化陶瓷產(chǎn)業(yè)形成了傳統(tǒng)瓷雕、出口工藝、日用瓷并駕齊驅(qū)的發(fā)展格局,很多大公司將公司設(shè)到美、德、英等國(guó)”[2]。
傳承一種工藝,最好的方式就是使這種工藝成為一些人的生存技能,人們需要這種技能,便會(huì)去學(xué)習(xí)這種技能,也會(huì)主動(dòng)考慮傳承到下一代手上。在目前的市場(chǎng)環(huán)境中,平臺(tái)打造其實(shí)是給德化這個(gè)傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)提供了一個(gè)新的銷售風(fēng)口?!吧硖幘W(wǎng)絡(luò)時(shí)代,信息對(duì)生產(chǎn)單位的重要性不言而喻。但是眾多手工藝生產(chǎn)者與生產(chǎn)單位之間,渠道卻那么不順暢。”[3]從德化陶瓷產(chǎn)業(yè)自信與否看中華文化自信也是一個(gè)值得思考的角度。改革開放40多年來(lái),福建陶瓷重新聚集世界的目光,在“一帶一路”實(shí)踐中加強(qiáng)了海外華僑華人與祖國(guó)的文化聯(lián)系。但回顧宋代,筆者能從博物館“泰興號(hào)”的文物當(dāng)中感受到,在那個(gè)泉州港與亞歷山大港并列“世界第一大港”的年代,德化瓷在世界市場(chǎng)上的風(fēng)靡。徐本章先生提到過:“馬可·波羅盛贊德化瓷,稱除泉州港之外,他港皆不可制此物。”[3]世界貿(mào)易中,白瓷在國(guó)外市場(chǎng)作為時(shí)尚品被追捧。陶瓷貿(mào)易無(wú)疑是當(dāng)時(shí)中國(guó)文化自信的輸出。而反觀現(xiàn)在的德化產(chǎn)區(qū),似乎失去了這種自信。
再者,以白瓷為載體的藝術(shù)創(chuàng)作在白瓷技藝傳承中不可忽視。關(guān)于德化瓷雕藝術(shù)區(qū)建設(shè)方面,德化的柴燒、瓷雕以及手工捏瓷花工藝,在市場(chǎng)與產(chǎn)業(yè)的沖擊下,其實(shí)非常容易“瀕?!?。傳統(tǒng)的手藝,拿柴燒來(lái)說,面臨低產(chǎn)量、時(shí)間成本高、操作難度大導(dǎo)致變量大與不好控制的困境。而現(xiàn)在電燒替代了柴燒。如王燕老師提道:“傳統(tǒng)手工藝是指人用手對(duì)原材料進(jìn)行加工的活動(dòng)。”[4]德化“柴燒熱”,是一種新的非遺工藝的傳承形式,現(xiàn)在德化作為產(chǎn)區(qū)都是電燒,但之前宋代時(shí)是柴燒。德化最早采用的燒瓷形式是柴燒,會(huì)更加手工業(yè)化。選擇電窯是德化作為陶瓷產(chǎn)區(qū)必然的選擇,但是在傳統(tǒng)工藝探尋當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)義時(shí),柴燒又成為德化新的選擇。如今德化瓷雕工藝中,白瓷盤子花瓶以及手工捏花都是保存良好的手工技藝,佛教雕塑也是半手工的。德化保存著精良的技藝,但是在當(dāng)代審美語(yǔ)義下,需要探索如何和民族對(duì)話,和世界對(duì)話,和文化對(duì)話。德化白瓷非遺傳承需要做好全面創(chuàng)新,而不是簡(jiǎn)單而統(tǒng)一的創(chuàng)新,在立足泉州非遺工藝的基礎(chǔ)上,放眼當(dāng)代審美與精神,辯證統(tǒng)一地做好非遺與時(shí)尚和審美的對(duì)話。