曲音樂多由吸納民歌、時曲而來。戲曲的新調(diào)與傳統(tǒng)曲調(diào)當(dāng)然是相對而言的，某個曲調(diào)在今天可能被視為新調(diào)，但如果受到觀眾和演員的喜愛，就有可能被作為保留曲目而傳唱開來。引入新調(diào)當(dāng)然也并非臺灣歌仔戲獨有，大陸的歌仔戲（薌?。┮苍诓煌瑫r期會吸收新的音樂元素進(jìn)來。例如，在20世紀(jì)30年代“禁戲”時期，邵江海等人就曾吸收錦歌中的曲調(diào)創(chuàng)作而成新的唱腔“改良調(diào)”;即便今天，隨著閩臺兩岸歌仔戲的交流，大陸歌仔戲“有時也會吸收一些臺灣的曲調(diào)過來”①。

本文之所以將新調(diào)風(fēng)格作為臺灣歌仔戲的一個面向單獨提出是因為：相對于閩南歌仔戲音樂比較注重繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)而言，歌仔戲在臺灣所吸收引用、創(chuàng)作的新曲調(diào)要明顯得多、徹底得多。在某些劇目中，其新調(diào)（特別是流行歌曲）甚至有掩蓋劇種傳統(tǒng)唱腔的現(xiàn)象，傳統(tǒng)曲調(diào)反而較少聽得到，劇種音樂的傳統(tǒng)性某種程度上被稀釋了，甚至解構(gòu)了。而“閩南歌仔戲?qū)τ诟枳姓{(diào)與流行音樂之間可說是壁壘分明，因而較固守于傳統(tǒng)歌仔戲的結(jié)構(gòu)，并不容易接受新創(chuàng)曲調(diào)”②。受限于一些客觀原因，大陸的戲曲觀眾和研究者對于臺灣歌仔戲的新調(diào)現(xiàn)象并沒有太多關(guān)注，而在臺灣已有不少相關(guān)論述。鑒此，本文對新調(diào)的歷史語境做了梳理，并以《安平追想曲》作為典型案例，對這一現(xiàn)象進(jìn)行描述與分析。

一、求新求變的歷史慣性

臺灣歌仔戲的新調(diào)主要表現(xiàn)在引用流行歌曲方面，這是與當(dāng)時唱片錄音技術(shù)的進(jìn)步、流行音樂的快速發(fā)展以及歌仔戲所面對的市場競爭和社會政治環(huán)境等因素分不開的。

1920年代中期，初出茅廬的歌仔戲已經(jīng)開始步入內(nèi)臺一試身手。臺北的大稻埕戲苑和“永樂座”曾是臺灣戲業(yè)匯集之地，到了20世紀(jì)30年代，歌仔戲在這里正式走進(jìn)戲院。走進(jìn)內(nèi)臺商業(yè)劇場的歌仔戲必須想方設(shè)法吸引觀眾，唱腔單純以【七字調(diào)】等少數(shù)幾個曲牌貫通全劇是不能滿足需要的。

1932年，臺灣第一首閩南語流行歌曲《桃花泣血記》灌錄成唱片發(fā)行。臺灣流行歌曲習(xí)慣采用整齊規(guī)律的詞格和分節(jié)歌的形式，具有濃厚的民謠風(fēng)味，深得民眾喜愛。30年代，正值唱片興盛和歌仔戲快速擴張，唱片公司在推出新的歌仔戲唱片時，總是希望給人以耳目一新的聽覺感受。商業(yè)需求為新編曲調(diào)提供了市場動力，不少歌仔戲文場樂師與演員都成為游離于歌仔戲與流行歌曲的“兩棲”音樂人。歌仔戲所用的曲調(diào)【清風(fēng)調(diào)】【愛姑調(diào)】【破窯調(diào)】【運河調(diào)】【瓊花調(diào)】【文明調(diào)】【金水仙】【三盆水仙】【白水仙】【霜雪調(diào)】【留書調(diào)】【新北調(diào)】等就在此時應(yīng)運而生。一些旋律悅耳動聽又與歌仔戲七言四句唱詞結(jié)構(gòu)相近的閩南語流行歌曲也被吸收進(jìn)來，成為歌仔戲表演中具有穿插性質(zhì)的小調(diào)，如【望鄉(xiāng)調(diào)】【雪梅思君】【青春嶺】【可憐青春】等。在現(xiàn)存的“拱樂社”內(nèi)臺歌仔戲劇本中有“唱新歌出臺”“唱流行歌出臺”之類的提示③，演唱流行歌曲在當(dāng)時已是演員出場和下場的常見方式，并形成了一定的套路。

30年代后期，隨著殖民者的“皇民化”運動，臺灣歌仔戲不得已走上了“胡撇子戲”的道路。彼時，由于舞臺上禁止演唱歌仔調(diào)，也不允許傳統(tǒng)鑼鼓和管弦，只要有日本警察來巡查，臺上演員就以改穿現(xiàn)代服裝唱流行歌曲來應(yīng)付。④“胡撇子戲”強化了內(nèi)臺（以前的戲院）歌仔戲時期對流行歌曲的運用。1945年臺灣光復(fù)之后，歌仔戲運用新調(diào)的風(fēng)潮并沒有因為殖民者的離開而發(fā)生根本變化。

五六十年代，臺灣歌仔戲陸續(xù)進(jìn)入廣播、電影、電視時期，特別是“電視歌仔戲”這種屏幕藝術(shù)的出現(xiàn)，進(jìn)一步擴大了歌仔戲?qū)π虑{(diào)的需求。與傳統(tǒng)的戲曲舞臺表演不同，電視歌仔戲演員的程式性動作、鑼鼓開始弱化，在這種特定的表演空間里，跌宕起伏的劇情和不斷翻新的、類似于流行歌曲的演唱更容易吸引觀眾的眼球。另一方面，也有人認(rèn)為臺灣歌仔戲一直保留著幕表戲的傳統(tǒng)，隨著劇團數(shù)量快速增加，一些缺乏即興表演功力的年輕演員以流行歌曲拼湊，這也是造成新調(diào)盛行的客觀原因?？傊?，處在高度市場化、商業(yè)娛樂環(huán)境中的臺灣歌仔戲，無論身段表演還是唱腔配樂都無法單純著眼于戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，如何在激烈的演出市場占有一席之地才是劇團老板優(yōu)先考慮的。因此，對于臺灣歌仔戲的美學(xué)特征似乎也難有本質(zhì)主義式的定論，有人覺得它是“重看不重聽”的，例如對于表演和演唱，就有這樣的觀點：“歌仔戲唱腔的運用，十之八九是拿來對話、或敘情或敘事，因此，它的‘戲感’須重于‘音感’，轉(zhuǎn)言之，演員無須擔(dān)心自己是不是唱歌的料，或者有些人唱起歌來荒腔走板，這些都不是學(xué)習(xí)歌仔戲的真正障礙，因為‘音感’不足者，多半可以用‘戲感’來補足?！雹莸菑挠^眾對新歌的喜好而言，音樂顯然也扮演著重要角色。新調(diào)創(chuàng)作方面，僅曾仲影就累計創(chuàng)作歌仔戲新調(diào)一百余首，另有創(chuàng)作歌曲二百余首。⑥

1980年代以來，隨著“電視歌仔戲”日漸衰落，“胡撇子戲”成為外臺演出的常見形式，演出中撐場面的主要樂器已經(jīng)是電子琴，傳統(tǒng)的文場胡琴師傅越來越少，“對于劇團來說可以不要胡琴，但卻不能沒有電子琴，因為夜戲需要電子琴伴奏流行歌曲所營造出來的熱鬧場面”⑦?！皹穾煱樽鄷r可以不用傳統(tǒng)的‘串仔’，而在拜堂時演奏《結(jié)婚進(jìn)行曲》，或在小生、小旦談情說愛時演奏西洋老歌《月亮河》（Moon river）等等?！雹?/p>

除了外臺（戶外廟宇廣場前的演出）的“胡撇子戲”，進(jìn)入現(xiàn)代劇場的臺灣歌仔戲走的是歐美后現(xiàn)代主義路線，伴隨著現(xiàn)代戲劇觀念的引入，作為先鋒實驗的新編劇目更以反傳統(tǒng)的方式博取觀眾的眼球，與那種保持劇種唱腔“純潔性”的美學(xué)追求相反，新調(diào)的使用結(jié)合現(xiàn)代戲劇理念將傳統(tǒng)與創(chuàng)新“混搭”，從而成為歌仔戲表演的另一種特色。

二、歌仔戲《安平追想曲》的新調(diào)風(fēng)格

歌仔戲《安平追想曲》（以下簡稱《安》?。┦桥_灣秀琴歌劇團的代表劇目，它之所以像河洛歌仔戲團的《秋風(fēng)辭》和明華園戲劇團的《超炫白蛇傳》那樣被視為臺灣歌仔戲的里程碑式劇目，主要在于其音樂風(fēng)格將新調(diào)及其與傳統(tǒng)唱腔的結(jié)合運用推到一個新的高度，劇種音樂的傳統(tǒng)性被極大地稀釋，乃至于被拆解后重組了。

《安平追想曲》原是發(fā)表于1951年的一首閩南語流行歌曲。歌曲中描寫臺南安平女子金玉梅與荷蘭船醫(yī)達(dá)利所發(fā)生的異國戀情，以及二人的金發(fā)混血孤女思荷與船員林志強的愛情故事?！栋病穭∫栽拕∈綉騽〗Y(jié)構(gòu)、情節(jié)展開和人物對話為基礎(chǔ)，加進(jìn)一些歌曲分曲，用以抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，其美學(xué)特征實際上不屬于歌仔戲的范疇，而是屬于話劇與音樂劇交混的綜合戲劇形式——即便如此，在臺灣它都被認(rèn)同為歌仔戲。

秀琴歌劇團的團主兼名角張秀琴出身歌仔戲世家，唱腔渾厚，身段優(yōu)美，有臺灣南部歌仔戲“三大天王”的美譽。由于現(xiàn)代劇場編導(dǎo)王友輝的加入，該團嘗試將現(xiàn)代劇場的表現(xiàn)美學(xué)注入傳統(tǒng)歌仔戲的表演，力圖創(chuàng)造出歌仔戲的新風(fēng)貌?！栋病穭《ㄎ粸椤案枳行抡{(diào)”，致力于從題材、形式表現(xiàn)與音樂制作上尋找“新的可能”。音樂設(shè)計周以謙陸續(xù)為秀琴、河洛、春美、國光等多家劇團編腔譜曲，是現(xiàn)今活躍在臺灣歌仔戲舞臺的琴師兼戲曲音樂設(shè)計者之一。

《安》劇描述母女兩代人的愛情故事，其基本特點是話劇的表演方式插入歌曲連綴，并非傳統(tǒng)的歌仔戲唱腔，但結(jié)合“戲中戲”的表現(xiàn)手法，以傳統(tǒng)歌仔戲的演出片段呼應(yīng)故事情節(jié)，同時帶出歌仔戲的發(fā)展脈絡(luò)?！栋病穭〉囊魳吩噲D以話劇加新歌的形式實現(xiàn)藝術(shù)審美的新感受。

（一）以新歌為主的流行格調(diào)

《安》劇的曲目安排有別于傳統(tǒng)的安歌套曲手法。全劇音樂除了幾處“戲中戲”完全引用了傳統(tǒng)唱腔外，基本上都以新面孔展示音樂形象。在40首歌曲里，只有8首是劇種傳統(tǒng)曲調(diào)，而如果以曲調(diào)時長來計算的話，其比重則更小。

早在2000年，陳美云歌劇團的《刺桐花開》（音樂設(shè)計：柯銘峰）就因《心情是無法言說的冬天》《離鄉(xiāng)的后山鳥》等類似于閩南語流行歌曲的植入而受到觀眾歡迎和同行關(guān)注，但該劇總體上還是以傳統(tǒng)曲調(diào)為主的。2001年，柯銘峰又為河洛歌仔戲團的《彼岸花》設(shè)計了更具流行歌曲風(fēng)格的音樂。2012年出爐的《安》劇，周以謙更為嫻熟和大膽地將流行音樂風(fēng)格引入傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中?！栋病穭〕錆M臺灣在地的歷史感與海港、海洋的漂泊意象，結(jié)合燈光和LED背景影像，成功營造出抒情寫意的氛圍，主題音樂也體現(xiàn)“整體音樂設(shè)計”的概念。全劇包含兩個主題，擔(dān)任主題音樂伴奏的并非傳統(tǒng)的歌仔戲樂器，而是鍵盤（電子琴）、小提琴、大提琴等西洋樂器組合。其中有鍵盤的功能和弦，小提琴與大提琴的對位和聲，以及民謠和美聲唱法混搭的演唱風(fēng)格。個別地方——如單曲《晴天霹靂》中，小提琴旋律與二胡八度重復(fù)，則是中外樂器音色的“搭界”。

第一主題根據(jù)電視歌仔戲時期的新調(diào)《操琴調(diào)》（曾仲影原作）改編而成，由4小節(jié)的小提琴前奏和8小節(jié)的女聲合唱構(gòu)成。這一段簡短、舒緩的旋律，以演唱、前奏、間奏等不同形式多次出現(xiàn)在劇情當(dāng)中。在圍觀“落地掃”的人群中，玉梅與達(dá)利相遇，兩人一見鐘情。在鍵盤和弦的襯托下，小提琴奏出飽含濃濃蜜意的前奏。

而隨后玉梅唱出的第二主題《那個人》，則完全是采用閩南語流行歌曲的曲風(fēng)創(chuàng)作的新調(diào)，這段旋律在第二幕思荷與志強第一次相遇時再次響起，前后呼應(yīng)。不同的兩代人，卻是同樣的旋律，同樣的場景，也象征了兩代人相同的愛情結(jié)局。這個唱段采用了再現(xiàn)式三段體ABA1的結(jié)構(gòu)，曲風(fēng)延續(xù)了第一主題的溫情浪漫：第一段是C大調(diào)，較多運用了切分節(jié)奏，歌詞依然采用閩南方言的詞匯，旋律包含了【七字調(diào)】的元素，不過基本上是民謠風(fēng)格;中段轉(zhuǎn)為同主音調(diào)式c小調(diào)，描繪了少女心中的羞澀、甜蜜與不安，此段末尾開放半終止于c小調(diào)的屬音g1;緊接的第三段以縮減的形式再現(xiàn)了第一段，調(diào)式轉(zhuǎn)回關(guān)系大調(diào)（bE）。整首曲調(diào)的調(diào)性布局是：C大調(diào)-c小調(diào)-bE大調(diào)，通過調(diào)式調(diào)性的變換來表達(dá)劇中人物細(xì)膩的心理變化。

（二）舊曲新編與“戲中戲”

《安》劇致力于“歌仔新調(diào)”的新觀感，以追求歌仔戲舞臺藝術(shù)的新突破。音樂主創(chuàng)者采用的方式是把傳統(tǒng)柔化、打破、再組。⑨為了不與傳統(tǒng)離得太遠(yuǎn)，其音樂既有創(chuàng)新，又與傳統(tǒng)有著聯(lián)系，這一特點通過兩個途徑呈現(xiàn)出來。

第一個途徑是舊曲新編，即以原有曲調(diào)為素材發(fā)展出耳目一新的曲調(diào)。20世紀(jì)90年代，漳州薌劇團的作曲家陳彬在與臺灣同行的交流中就提出，仔戲音樂創(chuàng)作“可以舊曲新編，但不可以憑空捏造”⑩。此也可見臺灣歌仔戲的“舊曲新編”手法與閩南薌劇的互動關(guān)系。為符合對“歌仔新調(diào)”的聽覺想象，《安》劇的音樂也采用舊曲新編的方式，以傳統(tǒng)歌仔曲調(diào)結(jié)合創(chuàng)新且略帶閩南語流行歌謠的曲風(fēng)來編寫，再加入西方歌劇的詠嘆調(diào)，創(chuàng)造出“不失傳統(tǒng)，又饒富新意”的唱腔及音樂。這種抽取傳統(tǒng)因子，但又與傳統(tǒng)保持著一定距離的作曲手段，很像是布萊希特戲劇理論中的“間離效果”。

《安》劇第一幕第一場的唱段《迎媽祖》，再現(xiàn)了舊時閩臺農(nóng)村社會迎神賽社的熱鬧場面——這也是歌仔戲誕生的社會文化環(huán)境。擔(dān)任伴奏的主奏樂器是二胡，除了前奏是新創(chuàng)作的，板式變?yōu)槿郯逯猓苫颈３衷瓉怼奥涞貟摺睍r期【七字調(diào)】的模樣，在第一句和第二句的句尾，以落音為起音，加上了簡短的魚咬尾式的間奏。西洋大調(diào)風(fēng)格的前奏與羽調(diào)式的傳統(tǒng)唱腔擰合在一起，顯得既輕松又帶有一些后現(xiàn)代令人聽覺錯亂的意象。

該劇中屬于舊曲新編的還如：二十年后，金玉祿回鄉(xiāng)酬神演戲，觸景生情，分外思念小妹玉梅和感恩養(yǎng)父，此處所唱的《腳步沉重》實際是以【雜碎調(diào)】為素材進(jìn)行改編的。這一段金玉祿（張秀琴飾）唱得非常動情投入，應(yīng)該是作曲家特意為主角量身定做的唱段。這首歌曲的旋律基本保持著【雜碎調(diào)】的韻味，但并沒有采用傳統(tǒng)的六角弦來伴奏，而是以二胡作為領(lǐng)奏的，前奏與間奏也被新的材料置換了，因此或許可以稱之為“雜碎新調(diào)”了。

類似的舊曲新編手法還如第一幕“異國戀夢”中《兄妹情深》《愛上一個人》，玉梅向阿兄吐露心事，采用了【小哭調(diào)】的元素;《面紅珠淚含》則由【大哭調(diào)】發(fā)展而來;《望夫石》則是由【小哭調(diào)】的旋律發(fā)展而來。玉梅的這場異國戀使她本人與親人都面臨著抉擇，傳統(tǒng)婚姻觀念與現(xiàn)實的沖突、對未來的擔(dān)憂，將矛盾激化了。《兄妹爭辯》《說媒拒媒》等唱段都是較為激烈的辯白性唱詞，【雜念調(diào)】是理所當(dāng)然的素材來源。而當(dāng)玉梅與達(dá)利被拆散，金玉祿被逐出家門時，那首憂傷的《落雨聲》則來自于【七字調(diào)】。而在《落地掃》唱段里，旋律是經(jīng)由后現(xiàn)代式的拼貼、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)或是再現(xiàn)的手法將歌仔戲不同唱腔的素材糅合在一起。

作為保持傳統(tǒng)唱腔韻味的一面——也許是作曲家刻意制造創(chuàng)新與傳統(tǒng)對峙的局面，“戲中戲”是《安》劇的另一特色。這與賴聲川的話劇《那一夜，我們說相聲》《暗戀·桃花源》中“戲中戲”的后設(shè)手法類似，《暗戀·桃花源》將悲喜劇并置、交集，充滿互文性，而“歌仔戲”《安平追想曲》則是古裝與現(xiàn)代交集、戲里與戲外并置。“戲中戲”采用了完全的傳統(tǒng)唱腔，如“平貴回窯”那一段，隨著薛平貴（金玉祿飾）一聲“馬來呀！”隨之而起的是在臺灣家喻戶曉的那首【七字調(diào)】：“身騎白馬走三關(guān)……”在這里，傳統(tǒng)的唱腔、傳統(tǒng)的后場音樂，又將觀眾的聽覺拉回到傳統(tǒng)民間社會迎神賽會的廟埕野臺上。

依據(jù)某種本質(zhì)主義的觀點，戲曲音樂的最大特點是在鑼鼓，有了鑼鼓點才會有身段表演的程式性，才會覺得它是戲曲。在這出戲中，編導(dǎo)特意選擇了《平貴回窯》《山伯英臺》《薛丁山與樊梨花》，《白蛇傳》這些戲出，前兩出為“戲中戲”，后兩出則是直接以傳統(tǒng)劇目為題所創(chuàng)作的新調(diào)。不同的愛情面貌，不同的愛情關(guān)系，透過這一互文的手法互相映射，單純的兩代人的愛情故事被賦予了更多的涵義。

《安平追想曲》本質(zhì)上是話劇的形式，其音樂主要采用了閩南語流行歌曲，加上舊曲新編和“戲中戲”的唱段，又將話劇表演與傳統(tǒng)歌仔戲粘合在一起，從而創(chuàng)造出這一別具一格的“歌仔新調(diào)”。《安》劇雖然更像是話劇，但在音樂布局上，最大限度地發(fā)揮了“唱”的功能和表現(xiàn)，以多元交混的音樂風(fēng)格建構(gòu)出戲曲舞臺上新歌與舊調(diào)若即若離的獨特風(fēng)貌。

余 論

從文化史的角度講，戲曲藝術(shù)既有歷史的沉淀，也要跟隨時代的思想脈搏。藝術(shù)上的出新是永恒的話題，甚至有一種觀點還認(rèn)為，“傳統(tǒng)其實也是一種時尚，每個劇種都要不斷創(chuàng)新，才能吸引更多的年輕觀眾，才能傳承和發(fā)展下去”？輥？輯？訛。只是，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，如何才能達(dá)到一種良性的交互，卻是需要考慮的。傳統(tǒng)之所以是傳統(tǒng)，就在于它經(jīng)受了時間的考驗，而時尚則是共時的、表層的，甚至是轉(zhuǎn)瞬即逝的。

新調(diào)在臺灣歌仔戲中的運用可以說是有著相應(yīng)的社會土壤，到了當(dāng)代，甚至已經(jīng)由過去的偶爾穿插一些新調(diào)發(fā)展到在一些劇目中新編歌曲起到貫穿全劇的支配作用。劇種唱腔的傳統(tǒng)性被稀釋了，甚至被打破、重組，并以新的格調(diào)呈現(xiàn)出來。而閩南歌仔戲的音樂設(shè)計就要保守得多，“戲曲音樂設(shè)計不同于其他音樂創(chuàng)作，它被局限于本劇種的音樂范疇之內(nèi)，無論你想怎樣修飾它、提升它，依然不得越雷池一步。做戲曲音樂就像走平衡木似的，不管你在上面做多少花樣，都得沿著傳統(tǒng)這一條路走，規(guī)規(guī)矩矩的，不然你就會掉下來”？輥？輰？訛。藝術(shù)形式的“新舊”始終與觀眾的審美經(jīng)驗處于一個社會性的協(xié)商關(guān)系。臺灣歌仔戲的新調(diào)現(xiàn)象，在表層是市場消費的推動，在背后是后現(xiàn)代主義（以及后殖民主義）的影響。在這個傳統(tǒng)與時尚的文化拼盤中，盡管它的傳統(tǒng)元素尚未被“新興”元素所完全取代，但是它作為民族藝術(shù)的傳統(tǒng)性、主體性卻在這個求新求變的系統(tǒng)中被弱化、稀釋甚至是改造了，這不得不令人深思。正如《安》劇音樂設(shè)計者周以謙所說：“聽了那么多新的東西之后，我還是希望歌仔戲回歸到它自己本身的特色里面?！保枯仯枯?？訛走得快了、遠(yuǎn)了，或許需要回過頭看看曾經(jīng)的路。無論新調(diào)為歌仔戲披上多么絢麗的外衣，它的生長最終要站在傳統(tǒng)的根基上。

① 引自筆者的訪談筆記，受訪人：江松民，2015年7月，福州。

② 楊馥菱《臺閩歌仔戲之比較研究》，臺北：學(xué)海出版社2001年版，第237頁。

③ 劉南芳《臺灣歌仔戲引用流行歌曲的途徑與發(fā)展原因》，《臺灣文學(xué)研究》2016年第10期，第153頁。

④ 嚴(yán)永福《傳統(tǒng)與變異——臺灣野臺歌仔戲音樂的兩種品格》，《戲曲藝術(shù)》2017年第1期。

⑤ 數(shù)據(jù)引自何侍東《永恒的巨星——臺灣電視歌仔戲四十年》，遠(yuǎn)足文化事業(yè)股份有限公司2004年版，第16頁。

⑥ 參見劉秀庭《曾仲影的音樂生涯》，宜蘭五結(jié)鄉(xiāng)：傳藝中心2002年版，第52—57頁。

⑦ 同，第178頁。

⑧ 劉南芳《流行歌曲在臺灣歌仔戲中形成的套路與影響》，《戲劇學(xué)刊》2016年第24期，第9頁。

⑨ 汪宜儒《周以謙 泥土芬芳醉人 就愛歌仔戲多元親民》，《表演藝術(shù)雜志》2012年第7期，第23頁。

⑩ 參考2015年11月28日在漳州舉行的“2015海峽兩岸歌仔戲（薌?。┧囆g(shù)暨邵江海學(xué)術(shù)研討會”上臺灣歌仔戲音樂人陳孟亮的發(fā)言。

葉碧玉、謝向明《傳統(tǒng)也是一種時尚 扎根校園，傳承戲曲文化》，海峽都市報（閩南版）2013年6月18日，第C01版。

孟亮《當(dāng)代歌仔戲音樂轉(zhuǎn)變現(xiàn)象之探討》，《戲曲學(xué)報》2017年第17期，第48頁。

引自筆者的訪談筆記，受訪人：周以謙，2015年9月，臺北成德國小操場。

[基金項目：本文為2019年國家社科基金后期資助項目《兩岸歌仔戲音樂比較研究》（項目編號：19FYSB020）階段性成果]

嚴(yán)永福? 博士，淮陰師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）