朱依依 胡順林

21年11月6日和7日，由南方歌舞團(tuán)制作的音樂(lè)劇《烽火·冼星?！吩谏钲谏涎?，這也是自2015年首演、2016年復(fù)排以及多次演出之后的再度亮相。此劇由廣東電視臺(tái)主持人兼策劃人陳曉琳編劇，廣州戰(zhàn)士文工團(tuán)杜鳴作曲，廣東電視臺(tái)譚穎導(dǎo)演。2016年得到國(guó)家藝術(shù)基金和國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作工程資助，還榮獲廣東省第十屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、第十三屆廣東省藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目一等獎(jiǎng)，2017年進(jìn)京參加由文化部舉辦的“全國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演”活動(dòng)，曾在諸多省市上演。

近幾年，“主旋律”音樂(lè)劇悄然興起，這是文藝界試圖在創(chuàng)作中平衡嚴(yán)肅與娛樂(lè)、藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值、人文性和社會(huì)性的實(shí)踐?！斗榛稹べ呛！繁闶沁@樣的一部“主旋律”音樂(lè)劇，它以作曲家冼星海的經(jīng)歷為題材，嚴(yán)肅而不乏趣味，音樂(lè)曲調(diào)鮮明、清新脫俗，兼具輕歌劇和音樂(lè)劇的音樂(lè)特性，全息影像的舞美設(shè)計(jì)有效地拓展了空間呈現(xiàn)，降低了演出成本，使其易于重復(fù)演出。本劇在五年間經(jīng)歷了初演、修改、復(fù)排，獲得了一片贊譽(yù)，一直活躍在觀眾的視線之中。此次演出已是它第二次在深圳上演，上座率很高，觀眾也頗為熱情。雖然這部作品存在音樂(lè)戲劇創(chuàng)作的一些常見(jiàn)問(wèn)題，但它仍不失為一部值得打磨成經(jīng)典的“主旋律”劇目。

音樂(lè)的功與過(guò)

本劇演出過(guò)程中，觀眾接連不斷的掌聲給人以深刻印象，這無(wú)疑證明了音樂(lè)具有較強(qiáng)的感染力。作曲家杜鳴先生的創(chuàng)作可謂是此劇最大的亮點(diǎn)，展現(xiàn)了出色的旋律寫(xiě)作和配器功底，如果用一個(gè)詞來(lái)形容整部作品的音樂(lè)，非“干凈”莫屬。繁復(fù)和華麗的戲劇音樂(lè)不少見(jiàn)，而要實(shí)現(xiàn)純凈和精煉卻非易事，這要求作曲家精準(zhǔn)地把握戲劇線索和人物形象，并擁有變化和統(tǒng)一音樂(lè)材料的強(qiáng)大能力。相比起音樂(lè)戲劇中常見(jiàn)的復(fù)雜和炫技性語(yǔ)匯而言，此劇音樂(lè)簡(jiǎn)潔卻不單調(diào)，頗具“學(xué)院派”規(guī)范和工整的氣質(zhì)，又不乏音樂(lè)劇要求的大眾化和通俗性。更重要的是，音樂(lè)始終是整合和闡釋?xiě)騽〉妮S心，這是檢驗(yàn)戲劇音樂(lè)是否合格的重要標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f(shuō)，此劇若非音樂(lè)絕不能獲得如此贊譽(yù)。

雖然《烽火·冼星?！饭谝浴耙魳?lè)劇”之名，實(shí)際上很大程度借鑒了歌劇音樂(lè)的劇作法。獨(dú)唱、重唱和合唱段落分布均衡，重唱唱段占比近一半，個(gè)體形象在不同角色的互動(dòng)中建構(gòu)而出，避免了口號(hào)“宣講式”的戲劇表達(dá)模式。此劇音樂(lè)之所以澄凈清爽，主要是因其主題鮮明簡(jiǎn)潔，旋律毫不晦澀。關(guān)鍵主題貫穿始終，統(tǒng)一中蘊(yùn)含變化，清晰地承載了不同的戲劇線索，為劇情提供了“引力”。劇中主導(dǎo)性的兩個(gè)主題呈現(xiàn)了明顯的對(duì)比關(guān)系。其一是來(lái)自序曲的中速主題，由三級(jí)音下行六度至五級(jí)音，而后圍繞這兩個(gè)音構(gòu)成了一條既抒情又壯麗的小調(diào)旋律。序曲中此主題先由管弦樂(lè)隊(duì)全奏，突出了銅管組音色，建構(gòu)出恢弘的史詩(shī)氣質(zhì)，重復(fù)時(shí)變?yōu)槟竟芙M樂(lè)器的交替獨(dú)奏，色調(diào)更為婉轉(zhuǎn)，兩種音色隱喻了星海的俠骨與柔情，這實(shí)際就是戲劇所要建構(gòu)的核心形象，變奏則代表著主人公思想的不斷轉(zhuǎn)變。

這個(gè)主題還在兩幕序曲之后的插段中以鋼琴獨(dú)奏為星海朗誦家書(shū)伴奏。它也是星海的第一個(gè)唱段《媽媽，我回來(lái)了》的人聲主題，弦樂(lè)聲部的斷奏使其恢弘之中夾雜了忐忑和不安，暗示星海留學(xué)回國(guó)后見(jiàn)到同胞之難的心情。在第二幕星海和韻玲“情定黃河”時(shí)，此主題的原樣再現(xiàn)突出了二人在思想上的同一，烘托出革命愛(ài)情的宏偉和激昂。它最后一次出現(xiàn)是作為前奏，引出劇尾星海的最后一個(gè)唱段《黃河母親》，與序曲突出銅管而營(yíng)造恢弘的氣勢(shì)不同，這里只有弦樂(lè)組弱奏而出，展現(xiàn)了一位熱血青年在歷經(jīng)了革命洗禮后，成長(zhǎng)為深沉、內(nèi)斂的文藝工作者的轉(zhuǎn)變。因此，這個(gè)主題的統(tǒng)一展示了星海在不同地域和時(shí)代始終不變的革命情懷，其變化則承載了思想和情感在不同情境中的發(fā)展，鏗鏘和柔情共存，立體地呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的人物形象。

第二條貫穿始終的主題則代表了星海與同志們“以音樂(lè)之名約定，以青春之名約定”的友情，是一條多數(shù)情況下保持“本色”的進(jìn)行曲風(fēng)格大調(diào)旋律，充滿了青春的朝氣和斗志，象征著堅(jiān)固不變的革命情誼，與第一個(gè)不斷變化的個(gè)人抒情主題形成較為明顯的對(duì)比。它首次出現(xiàn)是在第一幕第二場(chǎng)星海、韻玲、塞克、曉歌的重唱《握手》，再現(xiàn)也多是重唱形式。“約定”主題少見(jiàn)的變化出現(xiàn)在第一幕第三場(chǎng)眾人在防空洞躲避空襲的場(chǎng)景中，它轉(zhuǎn)而以連音在鋼琴上緩緩奏出，作為星海和朋友們對(duì)話的伴奏，激昂的進(jìn)行曲轉(zhuǎn)化為深沉柔和的慢速音調(diào)，同志間的溫暖在冰冷而殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)情境中得以凸顯，更為肯定了主題所蘊(yùn)含的象征意義。

這兩個(gè)核心主題清晰地呈現(xiàn)出個(gè)體與群體兩條戲劇線索，形態(tài)和音色的統(tǒng)一與變化承載了戲劇意義的呈示與延展，展現(xiàn)了星海個(gè)體思想與革命群體情感兩條相互促進(jìn)的戲劇線索，從音樂(lè)層面厘清和詮釋了戲劇內(nèi)涵。這種系統(tǒng)性設(shè)計(jì)賦予音樂(lè)以秩序、戲劇以結(jié)構(gòu)，是支撐戲劇條理的關(guān)鍵因素。

本劇還引用了諸多經(jīng)典作品，多數(shù)是星海本人的作品，如《五月的鮮花》《頂硬上》《只怕不抵抗》《二月里來(lái)》《在太行山上》《黃河大合唱》以及老上海流行歌曲等。在運(yùn)用它們時(shí)，作曲家并非“直接拿來(lái)”，而是將經(jīng)典進(jìn)行重釋，并融入音樂(lè)戲劇連續(xù)體中。如第二幕第一場(chǎng)將《黃河船夫曲》曲調(diào)作為前奏，引入星海與黃河初見(jiàn)，而后過(guò)渡到贊美黃河的唱段之中。最為精彩的當(dāng)屬第二幕第四場(chǎng)《黃河大合唱》完成創(chuàng)作的場(chǎng)景，先是直接引用了《保衛(wèi)黃河》，行將結(jié)束之際去掉了原終止式，轉(zhuǎn)而發(fā)展出新的進(jìn)行曲風(fēng)格段，形成一個(gè)接續(xù)結(jié)構(gòu)，避免原樣重復(fù)的同時(shí)拓展了音樂(lè)高潮的時(shí)長(zhǎng)，得到了觀眾極為熱烈的回應(yīng)。新舊交融的手法強(qiáng)化了戲劇的時(shí)代性，激發(fā)了觀眾的共鳴，也將星海的作曲家身份從音樂(lè)本體上呈現(xiàn)出來(lái)。

該劇音樂(lè)存在的問(wèn)題也十分明顯。戲劇音樂(lè)不能只靠旋律賺取掌聲為依歸，這是個(gè)老生常談的問(wèn)題。不論是歌劇還是音樂(lè)劇，都不能是同一風(fēng)格的歌曲連綴，而要在關(guān)注旋律造型的同時(shí)展開(kāi)中觀和宏觀的戲劇化布局，強(qiáng)調(diào)不同人物和不同唱段之間的區(qū)別。這個(gè)問(wèn)題在女性唱段中十分明顯，劇中幾乎所有的女聲唱段都是抒情輕快的歌曲，風(fēng)格單一，過(guò)于“柔美”和工整。這與劇本在塑造女性角色時(shí)的失誤不無(wú)關(guān)系，承載情感的女性人物線索與星海事業(yè)發(fā)展的主線融合度較低，缺乏戲劇所要求的“激變”，唱詞也多是平面化的抒情反省。既然如此，音樂(lè)更應(yīng)該采取一些技術(shù)手段將女性唱段轉(zhuǎn)化為戲劇動(dòng)力，而過(guò)分關(guān)注旋律、忽視整體對(duì)比和變化加大了女性人物的“離心力”，致之戲劇價(jià)值不夠明顯。

戲劇的成與敗

音樂(lè)劇不僅要更“好聽(tīng)”，更要“好看”?！昂每础币环矫骟w現(xiàn)在表演模式的多元融合，另一方面則是戲劇情節(jié)的精彩。為了強(qiáng)調(diào)通俗性、拉近與觀眾的距離，《烽火·冼星?！分鲃?chuàng)團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作之初就設(shè)定了一個(gè)原則：“不要寫(xiě)一個(gè)高大全的冼星?！雹伲窃谄椒捕植皇の兜纳罨瘎∏橹幸?jiàn)出人物偉大的革命文藝生涯，避免“主旋律”作品的一個(gè)老問(wèn)題：個(gè)人英雄主義刻板形象的僵化呈現(xiàn)。因此，兩幕八場(chǎng)歷時(shí)地展現(xiàn)了星海留學(xué)回國(guó)后在三個(gè)地域的生活歷程，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換速度快、情節(jié)豐富。第一幕星海在上海拒絕寫(xiě)作“靡靡之音”、賣琴維持生計(jì)，而后在武漢與錢韻玲、王曉歌經(jīng)歷愛(ài)情抉擇，王曉歌遠(yuǎn)走太行而犧牲。第二幕星海前往解放區(qū)創(chuàng)作出《黃河大合唱》。雖然冼星海是一個(gè)家喻戶曉的人物，但大眾對(duì)其認(rèn)知僅僅停留在《黃河大合唱》，此劇對(duì)星海生活和事業(yè)的歷時(shí)性敘述，讓觀眾從具體的歷史情境和作曲家思想歷程中理解了偉大音樂(lè)作品“背后的故事”，“活化”了標(biāo)簽式的人物。

為了調(diào)和“主旋律”題材的嚴(yán)肅性，立體化人物形象，劇本設(shè)立了兩條戲劇主線，一是星海立志投身革命事業(yè)線索，二是在與志同道合的朋友相互扶助的情感線索。同時(shí)，為了呈現(xiàn)更為真實(shí)的星海，編劇在研究了大量史料的基礎(chǔ)上“重構(gòu)”了人物、情節(jié)和事件，將私人情感生活作為一個(gè)重要的線索予以展示。因此，在第二條戲劇線索中又分化出一條以女性角色為主體的私人情感線，設(shè)定了錢韻玲和王曉歌同時(shí)仰慕星海、三人歷經(jīng)情感抉擇的情節(jié)，以此作為本劇抒情性的戲劇載體。作曲家在這個(gè)戲劇設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了多段精彩的抒情唱段，在恢弘的基調(diào)之中融入了柔和的色彩，戲劇和音樂(lè)形象因而更為多元。

從整體的戲劇進(jìn)行上看，這些不同特性的線索穿插進(jìn)行，試圖在人物的“間際”關(guān)系中構(gòu)建核心戲劇形象。比如好友賽克為了幫助星海集中精力創(chuàng)作，在武漢空襲時(shí)為其尋找白糖，后又在延安解放區(qū)創(chuàng)作《黃河大合唱》的艱難時(shí)期與星海幽默打趣以激發(fā)其靈感，并幫助尋找打擊樂(lè)。這些線索和事件的交疊將星海的成就寓于個(gè)人和集體共同的努力中，并呈現(xiàn)了星海的公眾形象與日常生活形象，多種情境的描摹規(guī)避了單一“面具”式的人物刻畫(huà)。

同時(shí)，劇中很多場(chǎng)景都以詼諧幽默為主調(diào)，頗具樂(lè)觀主義的色彩，符合音樂(lè)劇通俗性和趣味性要求，又不乏革命主題的嚴(yán)肅感。比如賽克這個(gè)人物在劇中是一個(gè)重要的配角，他始終默默地助力星海的作曲事業(yè)，是其革命文藝戰(zhàn)線中的戰(zhàn)友，而在很多場(chǎng)景的表演又以插科打諢為主，有效地調(diào)節(jié)了場(chǎng)面氛圍，兼具嚴(yán)肅性和喜劇性，為作曲家創(chuàng)作不同色調(diào)和風(fēng)格的音樂(lè)提供了戲劇空間。

然而，規(guī)避“高大全”的人物建構(gòu)也帶來(lái)了“以情節(jié)替代戲劇”的問(wèn)題，使其戲劇性被削弱，這無(wú)疑也是當(dāng)下音樂(lè)劇創(chuàng)作中一個(gè)突出的問(wèn)題。劇本試圖在細(xì)節(jié)化的描述中展現(xiàn)“活生生”的人物，但“求全”“求細(xì)”致使劇情缺乏“引力”。比如第一幕后兩場(chǎng)武漢場(chǎng)景，劇本將《在太行山上》這首歌曲激勵(lì)戰(zhàn)斗與星海、韻玲、王曉歌的愛(ài)情糾葛這兩條線索融合在一起。這個(gè)設(shè)計(jì)概念本身非常不錯(cuò)，但是愛(ài)情線索的戲劇動(dòng)作幾乎都由兩位女性完成，星海在其中的作用并不突出，而愛(ài)情線索與戰(zhàn)斗場(chǎng)面之間的因果關(guān)系也有些牽強(qiáng)。

這一場(chǎng)景的核心人物是王曉歌，其原型是星海的學(xué)生，曾因推薦革命理論文章而促發(fā)了星海的革命情懷。②編劇將之變?yōu)橐粋€(gè)與錢韻玲同時(shí)傾慕星海的女性，第一幕第三場(chǎng)她遠(yuǎn)走太行成全了星海和韻玲的結(jié)合，第四場(chǎng)星海和韻玲得知她犧牲，而后“倒敘”出太行山戰(zhàn)役的歌舞場(chǎng)景。筆者看后不禁疑問(wèn)，這些場(chǎng)景的作用是什么，它們要表現(xiàn)星海的什么特質(zhì)？王曉歌這個(gè)人物與星海的形象關(guān)系是什么？她的離去對(duì)于建構(gòu)星海的形象又有何作用？如果不能解決上述問(wèn)題，這個(gè)人物的戲劇作用就不突出。

此外，星海在上海、武漢到延安三段歷程的線性敘述雖然囊括了人物主要的經(jīng)歷，但其中的戲劇事件缺乏典型性，場(chǎng)景之間的關(guān)聯(lián)度較低，主題不夠突出。實(shí)際上應(yīng)該選擇三個(gè)有著直接因果聯(lián)系的重點(diǎn)事件，形成一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的動(dòng)力系統(tǒng)，呈現(xiàn)一個(gè)遞進(jìn)關(guān)系，揭示星海從一個(gè)普通愛(ài)國(guó)者轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩乃噭?chuàng)作者的內(nèi)在成長(zhǎng)經(jīng)歷，而非聚焦于外在的生活和身份變化。特別是在第二幕星海創(chuàng)作《黃河大合唱》的場(chǎng)景中，應(yīng)該盡可能地突出創(chuàng)作中的困惑、疑慮至解決的“內(nèi)在思維”過(guò)程。音樂(lè)戲劇與其他戲劇形態(tài)的最大差異便是放大、放慢地呈現(xiàn)人物思維和情感的變化，將人物“內(nèi)部動(dòng)作”作為支點(diǎn)，以此引發(fā)外部事件的出現(xiàn)，形成厚積薄發(fā)的戲劇節(jié)奏。賽克與星海的互動(dòng)、光未然墜馬失蹤、愛(ài)情糾葛、錢韻玲懷孕等事件只是戲劇主線——星?！皞€(gè)人意志”——的陪襯，必須基于它們對(duì)星海作曲事業(yè)的支持和推動(dòng)作用而編織進(jìn)戲劇事件之中。

總而言之，多線索的戲劇結(jié)構(gòu)思路清晰，但在實(shí)踐中應(yīng)該將它們的因果關(guān)系突出，并緊密地融合在一起，在多線并進(jìn)中形成一個(gè)更為宏觀的主線。音樂(lè)劇確實(shí)是通俗性的音樂(lè)戲劇體裁，但其通俗性主要體現(xiàn)在音樂(lè)風(fēng)格的大眾化、歌曲與舞蹈合體的敘事性、表演技巧的多元化、戲劇趣味性和嚴(yán)肅性的平衡等呈現(xiàn)形式上，并非戲劇情節(jié)的平面化和零散化。

結(jié)? 語(yǔ)

幾年前，深圳上演的新版歌劇《江姐》獲得了非同尋常的反響，在一個(gè)以年輕人為主體的城市能有如此效果確實(shí)出乎意料。可見(jiàn)，“主旋律”音樂(lè)戲劇并非沒(méi)有市場(chǎng)，關(guān)鍵還是在于藝術(shù)質(zhì)量。近些年，各地劇團(tuán)都將音樂(lè)戲劇作為創(chuàng)作重點(diǎn)，國(guó)家層面也提高了資助力度，幾乎每年都能看到一批新劇目的出現(xiàn)。很多作品具備成為經(jīng)典的潛力，但終究曇花一現(xiàn)，演出幾次后便作罷。而《烽火·冼星?！窔v經(jīng)首演、修改、復(fù)排、巡演，一直活躍在觀眾的視線之中，可謂是一個(gè)不錯(cuò)的開(kāi)始，但絕不應(yīng)該成為終點(diǎn)。唯有抱著“十年磨一劍”的態(tài)度，不斷提高劇目本身的質(zhì)量，才能獲得持續(xù)的生命力而躋身于“經(jīng)典”之列。

①② 參見(jiàn)《羊城晚報(bào)》采訪：《音樂(lè)劇〈烽火·冼星?！但@好評(píng)編劇陳曉琳是個(gè)“金話筒”》，http：//culture.people.com.cn/GB/n1/2016/0306/c22219-28175447.html。

朱依依 博士，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部音樂(lè)舞蹈學(xué)院音樂(lè)系講師

胡順林? 深圳大學(xué)音樂(lè)與舞蹈學(xué)2020級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯? 榮英濤）