峻程的第九交響曲《戰(zhàn)爭與和平》首演于2019年“中國——東盟音樂周”開幕式，由法國指揮家Raoul Lay指揮廣西交響樂團、廣西藝術(shù)學(xué)院合唱團演出。2020年，這部作品收錄在十三五國家重點規(guī)劃項目——中國文聯(lián)出版社出版的《國樂華章：中國民族交響樂優(yōu)秀作品集·鐘峻程作品》中。《第九交響曲“戰(zhàn)爭與和平”》將管風(fēng)琴、人聲合唱和交響樂隊的熔于一爐，變幻的音響塑造出或輝煌燦爛、或祥和寧靜、或滄桑蹉跎的意境。作品從第一樂章遠古的呼喚到第二樂章靜謐祥和的詩意生活，再到第三樂章飽含悲壯意味的“安魂曲”，不斷跳躍的主題構(gòu)建出豐富的音響畫面。戰(zhàn)爭伴隨著人類文明的進程，于是乎，作曲家向著人類社會發(fā)展的終極議題“戰(zhàn)爭”與“和平”不斷地發(fā)問，充滿人性的思索，匯聚成超越時空的“吶喊”。這聲吶喊，劃過歷史的時空，與魯迅1922年筆下《吶喊》中游蕩在亂世中的孤獨背影漸融合、相呼應(yīng);這聲吶喊，亦讓我們在樂聲中回顧往昔，思考戰(zhàn)爭之殤，感悟唯有和平，方能止戈。

一、樂之源——民歌

第一樂章開筆落音之初，弦樂組和木管組以密集緊湊的節(jié)奏型多聲部增疊，線條包含“純四度+大二度”音程的動機，建構(gòu)出五聲音階縱向疊置的網(wǎng)狀織體，音響效果宛如戰(zhàn)鼓擂動，震徹天地，直擊萬物生靈。之后由管風(fēng)琴奏出高疊和弦，莊嚴(yán)悠長的旋律如懷抱般溫暖，為戰(zhàn)后內(nèi)心不安的生靈們帶來了金色的黎明與和平的向往。戰(zhàn)鼓擂動的緊湊音樂和莊嚴(yán)悠長的高疊和弦交替奏出，情緒與氣氛像拉滿的弓，在緊張、強烈的全奏音樂中，一支嘹亮悅耳的民歌飄然而來，此時此刻，動與靜的結(jié)合在作曲家的筆下是那么融洽和諧。

當(dāng)下，我們依然面對著一個老生常談的話題：“民族元素”究竟在作品中如何呈現(xiàn)？用多了，不免有“省事”之嫌;用少了，民族意味又顯得差強人意。毫厘之間的尺度拿捏成為衡量作曲家的標(biāo)桿。鐘峻程已然掌握了兩者融合的成效方法，先“入俗”后“脫俗”。在恢弘的“戰(zhàn)爭與和平”的藝術(shù)題材中，無論是影視作品還是音樂作品，來自故鄉(xiāng)的呼喚往往是創(chuàng)作者最渴望聽到的聲音。當(dāng)硝煙戰(zhàn)火沖散了裊裊炊煙，作品在激烈沖突與祥和平靜的矛盾對比中得到升華，袒露出戰(zhàn)爭帶給世間的滿目瘡痍。在《戰(zhàn)爭與和平》中有著廣西鐘山縣二聲部瑤族民歌《春耕忙不?！返奶赜姓Z匯。這首民歌屬于廣西瑤族代表性的歌種——“茉莉歌”①，此二聲部民歌在縱向和聲上多次使用大二度音程碰撞后向純一度解決的進行，這正是當(dāng)?shù)孛窀璧捻嵨端?。作曲家在整個作品的縱向和聲、橫向旋律上都對反復(fù)采用二度音程、“純四度+大二度”音程的元素，既是突出《春耕忙不停》中二度音程撞擊的特點，更因為廣西壯族民歌中廣泛運用“純四度+大二度”音程動機的緣故。作曲家將以此個性化動機為內(nèi)核創(chuàng)作的五聲性三音列貫穿在各個樂章中，全曲三個樂章的開端均以此音程動機的原型和變型展開旋律，并使用重復(fù)、展開、變奏等手法加以變化，創(chuàng)作出豐富的五聲性音樂素材推動著各部分音樂的發(fā)展，讓整個作品凸顯出濃郁的民族韻味。

鐘峻程在第一樂章的合唱音樂中多次使用大二度音程，突出地域特色的同時，更在歌詞中大量引入《春耕忙不停》里面出現(xiàn)過的襯詞，既讓音樂洋溢著廣西民族語言的音韻，又弱化了歌詞的具體意向，給聽眾留出想象的空間。這些手筆正是鐘峻程在“入俗”和“脫俗”間的靈動身法，可謂來去自如。（見譜例1）

二、樂之韻——詩詞與童謠

在音樂創(chuàng)作中，鐘峻程不僅偏愛采用廣西少數(shù)民族音樂素材，還常常在作品中融入中國其他民族的音樂材料。如他的歌劇《大秦靈渠》便兼收并蓄采用了廣西少數(shù)民歌《天上星星伴月亮》《紅水河有三十三道彎》、古琴曲《梅花三弄》及西北民歌等多種素材，體現(xiàn)出少數(shù)民族與中原地區(qū)音樂文化的碰撞、交融。同樣，在《戰(zhàn)爭與和平》中既有廣西瑤族、壯族的民歌素材，也有代表中原文化的詩辭和童謠。不同地域的中國傳統(tǒng)音樂元素在流淌的音符中融匯，交替刻畫著推動人類歷史發(fā)展的“戰(zhàn)爭”與“和平”的場景。鐘峻程認(rèn)為：“只有根植于中國傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)作，才能有源源不竭的生命力，才能傳承、發(fā)展、推廣我們的民族音樂，才能創(chuàng)作出世界認(rèn)可的好作品?！?/p>

作品第二樂章合唱的部分歌詞改編自民間童謠《搖啊搖，搖到外婆橋》，此童謠的主題在合唱中以四聲部模仿復(fù)調(diào)的方式出現(xiàn)，天真爛漫的童謠配上柔和的五聲調(diào)式旋律，和平年代下人間煙火的氣息涌進了聽眾的心里。從第40小節(jié)開始，童謠的主題旋律在女聲聲部、英國管聲部、單簧管聲部中相繼流淌而出，描繪出和平時代母親哄睡孩子的安詳場景，引發(fā)聽眾對兒時童年美好的回憶，對和平生活的無限向往（見譜例2）。

《楚辭·大招》有云：“青春受謝，白日昭只。春氣奮發(fā)，萬物遽只。冥凌浹行，魂無逃只。魂魄歸來！無遠遙只?！雹谒粌H顯示了這一體裁由辭到賦的發(fā)展與轉(zhuǎn)變，更蘊含著獨特的文化寓意。作為招魂詞，《大招》的行文陳述著四方兇險，呼喚魂魄不要各處游走，而是應(yīng)留在故鄉(xiāng)楚地。這是古人對魂魄亡靈的追念，更顯示出濃厚的故土情結(jié)。作曲家采用《楚辭·大招》中的詞句，以此告慰人類歷史上所有為了追求和平而獻身的英靈，莊嚴(yán)肅穆的情緒中飽含著催人振奮的力量，不禁讓人想起二百年前貝多芬的《英雄交響曲》與《命運交響曲》，同樣為和平與自由而奮斗的不屈精神在此相交遇。此處合唱聲部的旋律采用一字配一音，結(jié)合抑揚頓挫的節(jié)奏型塑造出追悼戰(zhàn)爭中犧牲者的“安魂曲”。鐘峻程曾談到：“每當(dāng)我在電腦前進行音樂創(chuàng)作時，就感覺像是一個久經(jīng)沙場的三軍統(tǒng)帥，而多聲部交織在一起的音符就是自己的軍團。我正在運用自己的作曲專業(yè)知識組織和指揮一場重大的戰(zhàn)役，并一定會取得勝利?！睆闹?，不難感受到作曲家仗劍天涯的英雄俠客情懷，不斷跳躍在五線譜間的音符是他握在手里的刀劍。而此處童謠和《大招》的文化意象并置的設(shè)計，使中華文明一脈相承的歷史底蘊和民間音樂的魅力得到淋漓盡致地表達，也彰顯出音樂家用旋律傾訴家國天下的浪漫情懷。

三、樂之新——破繭

20世紀(jì)80年代，在武漢音樂學(xué)院求學(xué)的鐘峻程受到 “新潮音樂”影響，分析、研究了大量的“新音樂”作品。自此，他漸漸看清了自己前進的方向，將致力于近現(xiàn)代作曲技法融入民族音樂的創(chuàng)作，進而推動中國民族音樂的創(chuàng)新和傳播作為自己的藝術(shù)追求。這部《戰(zhàn)爭與和平》中，作曲家便采用了十二音技法、核心音程動機發(fā)展手法構(gòu)建音高材料，并利用極大反差對比的音色設(shè)計展開了時而細膩、時而溫暖、時而悲壯、時而燦爛輝煌的史詩般音響塑造。

十二音技法是鐘峻程偏愛的作曲技法之一，在他的《第四交響曲“新生命”》《第十交響曲》《第十一交響曲》等作品中均可見這種技法的廣泛運用。鐘峻程經(jīng)常使用較為自由的序列，并將之與調(diào)性思維相結(jié)合，以探索五聲性十二音技法的創(chuàng)作，塑造出兼有現(xiàn)代風(fēng)格和民族韻味的作品。在作品第一樂章第119—137小節(jié)（見譜例3）以及第141—155小節(jié)處，兩次在弦樂組采用十二音技法模糊了調(diào)性，交織如網(wǎng)的多聲部弦樂糾結(jié)纏繞，給人以晦澀、艱難之感。該音樂片段與在木管組奏出的包含“純四度+大二度”音程動機的五聲性民歌主題形成鮮明對比，作曲家借此隱喻苦難與平靜是社會的規(guī)律，從古至今，興衰勝敗是宇宙定數(shù)，而追求和平的生活則是人類永恒的權(quán)力。

如果說這部作品中包含的十二音技法與核心音程動機發(fā)展出來的各個主題是音樂的靈魂，那么作曲家匠心設(shè)計的音響音色，就像指引音樂向前發(fā)展的光影，將整個作品凝聚成為一幅協(xié)調(diào)統(tǒng)一的歷史畫卷?！稇?zhàn)爭與和平》的音響音色設(shè)計中，鐘峻程在樂器的選擇上力求通過龐大的交響樂隊再加上合唱、管風(fēng)琴塑造出極大對比的音色效果。作為一部三管編制的作品，作曲家在《戰(zhàn)爭與和平》中通過純音色、混合音色的轉(zhuǎn)換;全奏、獨奏的緊密連接;撥奏、拉奏的技術(shù)交替;點描式的高低音區(qū)音色對比來體現(xiàn)音色布局上的繁簡交替、濃淡相間的原則。如第二樂章的再現(xiàn)三部曲式，首部采用的是單純的弦樂音色，再現(xiàn)部用的是混合音色，首尾形成前簡后繁的音色對比。首部音樂雖是單一的弦樂組音色，但是聲部設(shè)計繁多復(fù)雜，逐步疊加的音效如同逐層暈染的畫卷，先是由第一提琴、中提琴、大提琴三個聲部以對位手法陳述出“純四度+大二度”特征的動機主題;之后在第7、8小節(jié)的高、低音區(qū)分別由第一小提琴、倍大提琴各疊加一個聲部，弦樂組增加至五個聲部;在第25小節(jié)，第一、二小提琴聲部再各自分奏出一個聲部，使音樂呈現(xiàn)為七個聲部的對位陳述;在間或有撥奏、拉奏的進行中，中提琴、大提琴聲部從第32 小節(jié)開始也各自進行分化裂變，弦樂組最終增加至九個聲部。在多層次的弦樂交織纏繞中，音樂形成微微流動逐漸疊加的多個音束，在整體聽覺上形成“塊面式聚合的流動音束般的效果”？譻？訛（見譜例4）。第二樂章在第75小節(jié)進入再現(xiàn)部，主題在弦樂組呈示9個小節(jié)后，疊加入合唱與管風(fēng)琴聲部形成第一組混合音色，15小節(jié)后再次疊加木管組、圓號聲部，使音色的層次更加厚重、肌理更加豐富。再現(xiàn)部在紛繁的音色逐層疊加中形成色調(diào)上的層次感和連貫有序的發(fā)展邏輯，強化、擴大了各聲部的音響動態(tài)，展現(xiàn)出感人至深的表現(xiàn)力。

鐘峻程說：“我很喜歡配器上形成100∶1的感覺，所以常常在樂隊恢宏的全奏后緊接樂器的獨奏來造成音樂強烈的對比?！睆哪骋环N音色轉(zhuǎn)換為另一種音色，樂隊織體的色彩含量及質(zhì)地會產(chǎn)生相應(yīng)的變化，如第一樂章的開篇采用了樂隊全奏和管風(fēng)琴獨奏的音色轉(zhuǎn)換，樂隊全奏和管風(fēng)琴獨奏的音色短時間內(nèi)交替出現(xiàn)，引發(fā)人們對戰(zhàn)爭與和平的反思。第二樂章《搖啊搖，搖到外婆橋》主題在合唱聲部完整呈示后，逐步疊加聲部至該樂章的高潮，在第67小節(jié)莊嚴(yán)的管風(fēng)琴獨奏音樂緊接而來，形成強大反差的音色。第三樂章樂隊全奏之后，在第107小節(jié)緊接進入英國管獨奏，配合著力度的變化起伏，極大地增強了整體音響色彩的濃淡對比。

作品的配器是對音樂的光影交映、色彩變化的描繪，通過聲部內(nèi)部分奏加厚音樂復(fù)調(diào)織體，疊加、遞減音樂聲部，配器上“100∶1”式的極大對比，歌頌了人類前仆后繼、生生不息的奮斗精神，引發(fā)今人對戰(zhàn)與和的反思和聯(lián)想。

四、樂之殤——吶喊與希望

作曲家在《戰(zhàn)爭與和平》的簡介中寫到：“戰(zhàn)爭與和平，人類歷史發(fā)展進程中的推進器。英雄、人民、凱旋、悲歡離合與喜怒哀樂，幾千年來人類追求的永恒的幸福安寧與光明向上的精神需求，真誠地從心底呼喊出來的和平，是我在音樂中表達的心聲?！?？譼？訛2019年是“湘江戰(zhàn)役”勝利的85周年，廣西各界人士開展了多種紀(jì)念活動。此外，2019年還是聞名世界的俄羅斯作家列夫·托爾斯泰的代表作《戰(zhàn)爭與和平》問世150周年。戰(zhàn)爭現(xiàn)實的歷史硝煙和文學(xué)著作的人道主義反思都深深觸動著作曲家，遂產(chǎn)生了用交響樂的方式紀(jì)念、感恩為和平犧牲的烈士英魂的設(shè)想。托爾斯泰用《戰(zhàn)爭與和平》記錄戰(zhàn)爭，而鐘峻程用《戰(zhàn)爭與和平》銘記歷史、歌頌英雄。

音樂邏輯的一氣呵成和音樂材料的理性化設(shè)計是作曲家內(nèi)心情感外化的形式和必要的技法。鐘峻程的作品格調(diào)鮮明，雖以調(diào)性音樂為基本創(chuàng)作邏輯，但調(diào)性進行的橫向和縱向設(shè)計偏愛雙調(diào)疊置、多調(diào)疊置，從而使其音樂又顯現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特色。這一方面是由于他幾十年和聲教學(xué)的個人經(jīng)歷，教學(xué)相長中促進其和聲思維的思考、實踐;另一方面則得益于他長期堅持中國民族風(fēng)格的創(chuàng)作探索。在《戰(zhàn)爭與和平》中，他大量使用了平行四度、平行七和弦、多音程結(jié)構(gòu)和弦，通過復(fù)合功能、線性邏輯的和聲方法形成豐富多變的音響。正如作曲家所說：“我的作品具有民族韻味，但這種韻味又不同于中國傳統(tǒng)民族音樂作品中的品位，它是一種很洋氣的民族韻味，是一種與時俱進的風(fēng)韻情致?！?

鐘峻程深愛著廣西這片生他養(yǎng)他的歌海故土。對他來說，廣西民族音樂是一片情懷、一份詩意、一種傳承，更是創(chuàng)作的生命靈泉。他堅持將自己心中的英雄夢用廣西民族音樂素材、用交響樂的方式演繹給聽眾。創(chuàng)作更多富有民族特色、體現(xiàn)多彩民族文化交融的交響音樂，是他筆耕不輟、終身努力的目標(biāo)。

易俏? ?廣西藝術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯? 張萌）