李書麟

【摘要】花山巖畫作為左江流域文化的見證者，在對(duì)駱越先民生活的集體性記憶進(jìn)行紀(jì)念保留和再現(xiàn)的同時(shí)，又為文化的傳承提供精神支撐，具有典型的“紀(jì)念碑性”。這種“紀(jì)念碑性”一方面體現(xiàn)于它的紀(jì)念功能，無論是祖先崇拜還是獨(dú)特的青銅文化，均保存著古駱越的集體性記憶，凸顯著駱越人的精神寄托和生活愿景，也正是對(duì)民族文化的再現(xiàn)與記錄;另一方面則體現(xiàn)在花山巖畫構(gòu)造的歷史，在演變發(fā)展的歷程中既含有對(duì)早期社會(huì)記憶的書寫和持續(xù)，又促進(jìn)了獨(dú)特民族文化記憶的傳承與傳播，使其永葆生機(jī)與活力。

【關(guān)鍵詞】花山巖畫;紀(jì)念碑性;民族記憶;文化傳承

花山巖畫作為世界上規(guī)模最大的巖畫之一，文化意蘊(yùn)極其豐富，尤以民族文化最為突出。作為壯族祖先的寶貴遺產(chǎn)，花山巖畫所體現(xiàn)出的駱越先民文化不僅起到保存民族記憶的作用，而且使紀(jì)念功能得以持續(xù)，表現(xiàn)其中的宏大場(chǎng)面以及歷史文化傳承。巫鴻在研究中國古代藝術(shù)史的過程中，將藝術(shù)品解讀為歷史中的保存者和創(chuàng)造者，在《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》一書中，透過西方語境中的“紀(jì)念碑性”這一角度解讀中國古代禮器、建筑的文化內(nèi)涵。對(duì)于花山巖畫而言，雖然與傳統(tǒng)意義上的紀(jì)念碑大相徑庭，但其所蘊(yùn)含的“紀(jì)念碑性”卻是不容忽視的。從“紀(jì)念碑性”反觀花山巖畫，揭示巖畫中的民族性集體記憶與歷史文化傳承，發(fā)掘壯族文化在新的時(shí)代潮流中的活態(tài)化，具有重要的理論意義。

“紀(jì)念碑性”這一范疇從紀(jì)念碑中延伸出來，是紀(jì)念碑所具有的一種紀(jì)念性的內(nèi)涵，依托、附屬于紀(jì)念碑而存在。巫鴻在《紀(jì)念碑性》中將其表述為紀(jì)念功能及其持續(xù)，“類型學(xué)和物質(zhì)體態(tài)不是斷定紀(jì)念碑的主要因素：真正使一個(gè)物體成為一個(gè)紀(jì)念碑的是其內(nèi)在的紀(jì)念性和禮儀功能”①。一件具有內(nèi)在紀(jì)念意義與性能的紀(jì)念碑，無論它的外在體例是何種形式，總要具有保管記憶、賡續(xù)歷史的作用。一件藝術(shù)作品亦或是一座建筑物對(duì)于逝者、生者和整個(gè)社會(huì)環(huán)境而言，具有不完全一致的紀(jì)念意義，所以“紀(jì)念碑性”屬于主觀范疇，關(guān)鍵因素是內(nèi)在的紀(jì)念功能、歷史文化構(gòu)造與傳承?！凹o(jì)念碑性”為研究中國古代藝術(shù)的重要意義提供了新的視角，使得藝術(shù)品不再僅是歷史的標(biāo)志物。

花山巖畫自從戰(zhàn)國時(shí)期被駱越先民創(chuàng)作以來，不僅包括對(duì)當(dāng)時(shí)環(huán)境下群體活動(dòng)的記錄，還為后世壯族人民緬懷祖先、構(gòu)造傳承歷史文化提供直接依據(jù)。就保存駱越先民記憶的紀(jì)念功能及其持續(xù)性的歷史文脈傳承來說，同樣具有“紀(jì)念碑性”這一特征。從保存駱越先民記憶的紀(jì)念功能來看，繪制于崖壁上的圖案記錄著駱越先民的生產(chǎn)生活場(chǎng)景，儲(chǔ)存對(duì)往時(shí)的記憶，對(duì)族群的信仰做集體紀(jì)念，并通過集體性的禮儀祭祀活動(dòng)進(jìn)行聯(lián)結(jié)，因此，也就使得花山巖畫形成了一種具有紀(jì)念意義的空間環(huán)境，紀(jì)念性得以表達(dá)。同時(shí)，從持續(xù)性的歷史文脈傳承來看，花山巖畫被駱越先民繪制以后，作為整個(gè)壯族先民文化的中心集成，蘊(yùn)含著整個(gè)民族的信念以及價(jià)值觀念，不管是原始信仰還是生存需要，眾多的信念態(tài)度、思維取向由花山巖畫這個(gè)核心對(duì)外延伸，賦予周圍的世界。就上述闡釋的巖畫內(nèi)涵而言，花山巖畫是將集體性記憶進(jìn)行保存，同時(shí)又對(duì)歷史文化進(jìn)行構(gòu)造和再生的“有意而為”的紀(jì)念碑，也因此具有典型的“紀(jì)念碑性”的特征。

“紀(jì)念碑性”下的花山巖畫，首先表現(xiàn)在對(duì)民族記憶的保存。駱越人通過繪制巖畫，將自身族群進(jìn)行祭祀活動(dòng)、表達(dá)精神信仰的情景進(jìn)行再現(xiàn)反映，保留、儲(chǔ)存著駱越先民的凝聚力和記憶碎片。無論是中心高大的正身像，還是諸多的器具圖像符號(hào)，都與駱越人的精神意識(shí)緊密聯(lián)系，反映駱越人的精神寄托和生活愿景，也正是對(duì)民族文化的再現(xiàn)與記錄。今時(shí)今日，這種蘊(yùn)含強(qiáng)大生命力的特殊圖像依舊成為壯族人紀(jì)念先民與汲取民族記憶的重要紐帶。

（一）花山巖畫中的正身人面像與祖先崇拜

花山巖畫中體量最大的當(dāng)屬于群體中心的正身人面像，龐大的體積與矚目的位置經(jīng)營，反映出駱越的祖先崇拜與信仰的文化。古代駱越先民常年集聚在嶺南地區(qū)，受原始巫術(shù)風(fēng)俗的影響，多進(jìn)行集體性的祭祀活動(dòng)，祭祀對(duì)象不僅涉及有所需求的自然神靈，還包括已逝的先人始祖。遠(yuǎn)古時(shí)代尚未形成有紀(jì)律和組織的宗教，駱越先民就在神話傳說中憧憬祖先，長此以往的崇拜傳頌，信仰祭祀祖先就在神話流傳中逐漸形成并居于重要地位。駱越王作為族群的實(shí)質(zhì)領(lǐng)袖，生前守護(hù)自己的族人，死后的靈魂依然護(hù)佑族群，這種特殊的精神存在，一直被駱越人所追捧并進(jìn)行祭拜。此后，伴隨著稻作文化的興起，個(gè)體家族開始建立，領(lǐng)袖崇拜開始向家庭祖先過渡，由于血脈之間的聯(lián)系，駱越人認(rèn)為先祖無論生死均對(duì)家族成員進(jìn)行庇護(hù)，因此也被當(dāng)作神明般的存在加以崇拜、祭祀。

左江花山巖畫中出現(xiàn)的大量人物舞蹈圖像，正是當(dāng)時(shí)的族群成員進(jìn)行祭祀活動(dòng)的宏大場(chǎng)景，拜祭祖先是駱越人最為神圣、莊重的儀式活動(dòng)之一。在巖畫圖像中，為了中心人物的突出，創(chuàng)作者運(yùn)用主次對(duì)比的繪畫手法，將祖先的形象有意識(shí)地進(jìn)行放大，并置于群體的中心醒目位置，與周圍群眾的矮小形成鮮明對(duì)比。這種體量的參差，極有可能是當(dāng)時(shí)社會(huì)階層地位的藝術(shù)性再現(xiàn)。花山巖畫人物形象盡管具有強(qiáng)烈的夸張手法，但單就藝術(shù)審美而言，大小形象的對(duì)比使得主次關(guān)系、階層等級(jí)變得更加明朗。在寧明縣高山存在著一組圖像，主體形象高大震撼，色彩濃郁，居于中心位置，周圍同樣環(huán)繞有眾多矮小形象。這一主體周圍還繪制有短劍和實(shí)心圓像，均為其他形象所不具備，很難不將其與祖先像進(jìn)行聯(lián)系。在河流崖壁上方繪制如此規(guī)模的巖畫，其目的不單單是記錄儀式生活，關(guān)鍵意義在于通過描繪盛大的祭祖場(chǎng)景，祈求祖先之靈保佑后世子孫。對(duì)祖先的崇拜是駱越人生存發(fā)展的精神依賴，大量巖畫的表現(xiàn)將這種民族記憶烙印在崖壁，使其獲得不朽的流傳力量。

（二）花山巖畫中的器具元素與青銅文化

駱越人的青銅文化具有典型的地域特征，圓形圖像在花山巖畫中出現(xiàn)次數(shù)僅次于人物形象，眾多的器具元素的出現(xiàn)反映出駱越青銅文明的發(fā)展。其中大部分圖案經(jīng)證實(shí)是銅鼓形象，同時(shí)在花山巖畫中，銅鼓、羊角鈕鐘、環(huán)首刀等也是重要的器具描繪圖像。出土文物與文獻(xiàn)證實(shí)，戰(zhàn)國時(shí)期左江流域就已經(jīng)開始鑄造使用銅鼓，在歷史衍進(jìn)過程中逐漸形成極具地域特色的民族風(fēng)俗以及燦爛的銅鼓文化。巖畫中銅鼓形象多集中表現(xiàn)在被人群所簇?fù)?，進(jìn)而起舞祝禱，也是早期祭祀活動(dòng)的反映。同樣由于古駱越對(duì)太陽的崇拜，又將太陽的力量加持于銅鼓作為禮器，在祖先祭祀與神靈崇拜活動(dòng)中賦予更高的威望與榮譽(yù)，銅鼓也因此從實(shí)用型器具轉(zhuǎn)變?yōu)榉N群精神和崇奉的標(biāo)志，蘊(yùn)含著駱越先民特殊的民族文化。

除了眾多的銅鼓外，羊角鈕鐘圖像也極具地域色彩。羊角鈕鐘作為一種具有濃厚民族特色的樂器，呈鐘形，有類似于羊角的雙鈕，懸掛于架子上，在青銅文化中處于代表性地位。羊角鈕鐘與銅鼓搭配，用于祭祀慶典活動(dòng)，共同組成了駱越先民的“廟堂”禮樂文化。環(huán)首刀圖像也在花山巖畫的許多地點(diǎn)中大量出現(xiàn)，環(huán)首刀在人類生活中使用時(shí)間較長、涉及范圍較廣，在出土的駱越青銅器具紋飾上可以看到腰別環(huán)首刀的形象。出土的駱越靴形青銅鉞，上面便繪制有腰佩環(huán)首刀的人物形象，這為戰(zhàn)國時(shí)期的駱越人使用環(huán)首刀提供直接證據(jù)支持，同時(shí)這些人像又與花山巖畫中的腰佩環(huán)首刀的正面人物形象極為相似。銅鼓的流入以及武器的使用均產(chǎn)生于戰(zhàn)國時(shí)期，而這一時(shí)期也恰巧是左江花山巖畫的創(chuàng)制期間，先前提到的駱越人崇尚并使用的物器在巖畫中所呈現(xiàn)，說明巖畫中的器具元素與戰(zhàn)國時(shí)期的濃厚青銅文化有關(guān)。將這些含有青銅文化氣息的器具在巖畫中繪制，呈現(xiàn)出駱越先民在歷史進(jìn)程中形成的精神風(fēng)貌，凝聚著民族文化與生存記憶。

“紀(jì)念碑性”下的花山巖畫，其表現(xiàn)在對(duì)民族文化的構(gòu)造與傳承。記憶所處的場(chǎng)域具有實(shí)在性、象征性和功能性三種基本特征：花山巖畫具有實(shí)在性，它是大型的實(shí)體巖畫藝術(shù)群體;花山巖畫具有象征性，它代表著駱越先民的凝聚與感召;除此之外，關(guān)鍵在于它所具備的具有功能性，兼具駱越先民祭祀體現(xiàn)和傳播壯族先民文化的雙重功能。花山巖畫被繪制完畢以后，駱越先民的文化、生活藝術(shù)得以弘揚(yáng)，記憶也被保留傳播，從而成為集體記憶得以持續(xù)，在演變發(fā)展的歷程中既是對(duì)早期社會(huì)記憶的書寫和延續(xù)，更是對(duì)民族文化的傳承與革新。壯族人民對(duì)花山巖畫文化的繼承與創(chuàng)造傳播，正是對(duì)巖畫所寄托的民族記憶的持續(xù)構(gòu)造與紀(jì)念。

（一）共情與對(duì)話——舞蹈藝術(shù)的傳承

雖然壯族人民通過攀崖壁繪制巖畫的傳統(tǒng)在當(dāng)下社會(huì)已經(jīng)發(fā)生變化，不過花山巖畫所體現(xiàn)出的萬物有靈、信仰風(fēng)俗、天人合一等精神內(nèi)涵及其所反映出的民族文化，在歷史的演變中同樣以多種形式衍變和傳承下來。其中祭祀場(chǎng)景中的舞蹈活動(dòng)是巖畫生命力持續(xù)的最直接的表現(xiàn)。螞拐舞是螞拐節(jié)的重要組成部分，動(dòng)作簡潔明確，象征性極為鮮明，是對(duì)巖畫相通的共情性繼承。螞拐舞體態(tài)美的特征主要集中表現(xiàn)在膝部和腳上，軀體和上肢手勢(shì)基本呈固定形態(tài)，基礎(chǔ)的動(dòng)作模式也就是模仿青蛙蹲踞外形姿態(tài)的“蛙式”。螞拐舞在廣西壯族流傳經(jīng)久不衰的源頭在于對(duì)青蛙的崇拜與信仰，這也是古駱越的傳統(tǒng)習(xí)俗，蛙這一形象成為兩種文化現(xiàn)象共有的精神內(nèi)核?；ㄉ綆r畫這種圖像似的教化使得信仰活動(dòng)的再現(xiàn)不僅限于口口相傳，擴(kuò)展了模板式的圖像印證，為這種祭祀舞蹈動(dòng)作編排提供藍(lán)本。

如果說世代延續(xù)的舞蹈是壯族生命延續(xù)的寄托，那么表現(xiàn)在舞臺(tái)上的現(xiàn)代化舞劇則是祖先生命密碼的詮釋與對(duì)話，體現(xiàn)壯族人民對(duì)美好生活愿景的追求?！痘ㄉ健芬孕麄鲏炎逦幕?、對(duì)外展示花山巖畫盛景為根本出發(fā)點(diǎn)，在藝術(shù)形式上同樣采用新穎的表現(xiàn)方式，傳達(dá)著數(shù)千年來壯族深厚的民族精神和本土特色。同時(shí)，該舞蹈劇積極響應(yīng)黨的十八大報(bào)告指出的“建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國，關(guān)鍵是增強(qiáng)全民族文化創(chuàng)造活力”這一要求，具有鮮明的時(shí)代特色。充分利用這些民族元素，通過藝術(shù)表現(xiàn)手法展現(xiàn)歷史文化和當(dāng)?shù)厣顮顟B(tài)，在傳承民族文化的基礎(chǔ)上，將壯族民族符號(hào)運(yùn)用于舞蹈演繹：傳統(tǒng)古典舞元素、現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)和物態(tài)技術(shù)的結(jié)合，以其獨(dú)特的敘述內(nèi)容與技巧，突出表現(xiàn)出壯族地區(qū)深厚的歷史文化內(nèi)涵。《花山》將世界民族對(duì)生命的美好追求的共情之心展示在舞臺(tái)，以世界性的藝術(shù)眼光與國際審美連接，向世界傳播廣西民族文化乃至中華文化之綺麗。

（二）碰撞與交流——走出去的巖畫

文化在碰撞中進(jìn)行交流，又在交流中保持生機(jī)與活力?；ㄉ綆r畫已然是壯族先民記憶的保留者，是具有桂地文化特色的民族文化表現(xiàn)，為保持巖畫持續(xù)性的生命力，人們開始將巖畫帶出左江，在對(duì)外文化碰撞中使其再度煥發(fā)活力。事實(shí)上，早在20世紀(jì)80年代初期，周山作、周大荒兩兄弟便以花山巖畫為主題，創(chuàng)作了一大批具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代形式感和充沛的表現(xiàn)力的作品。作為古駱越人的后裔，他們挖掘本民族文化，尋訪花山巖畫歷史遺跡，吸取這一龐大藝術(shù)寶庫中的養(yǎng)分，并且將其圖像元素、文化內(nèi)涵能動(dòng)性地融入進(jìn)自己的視覺藝術(shù)語言。周氏兄弟取之于花山巖畫，將壯族的文化信仰、民族符號(hào)有機(jī)地融入到油畫創(chuàng)作中，在對(duì)巖畫繼承基礎(chǔ)上體現(xiàn)出這一主體的永恒生命力。

而2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式，《畫卷》緩緩展開，首先映入眼簾的，就是廣西左江流域的花山巖畫。這一精彩亮相，也就說明了花山巖畫作為中國燦爛文明的重要代表，同時(shí)也是反映中國少數(shù)民族文化起源的特殊符號(hào)。2016年花山巖畫成功入選“世界遺產(chǎn)名錄”，正式邁出國門，走向世界，由于其有深厚的文化內(nèi)涵，越來越多的巖畫文化作品被創(chuàng)作，在立足于巖畫所保存的民族記憶的基礎(chǔ)上構(gòu)造歷史，傳播民族文化內(nèi)涵?！盎ㄉ綆r畫的內(nèi)容與形式是向善的，飽含活力、繁盛、快樂的文化意蘊(yùn)，這一文化解讀有深刻的民族民間價(jià)值認(rèn)同?！雹诨ㄉ綆r畫的造型紋樣色彩等，在如今的社會(huì)環(huán)境中仍然具有重要的應(yīng)用創(chuàng)作價(jià)值，如何將民族性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)性需要，滿足人們的人文訴求是值得深入思考的。

花山巖畫作為一座特殊形式的紀(jì)念碑，更重要的是在于它所具有的獨(dú)特紀(jì)念碑性，這一紀(jì)念碑性是人工建樹、有意而為的，體現(xiàn)在民族記憶、信仰崇拜和文化傳承等不同方面。震懾至深的場(chǎng)景、具有紀(jì)念意義的先民信仰、生活場(chǎng)景，以及不勝枚舉的巖畫圖案樣式所展現(xiàn)的整個(gè)族群集體的群體記憶，關(guān)鍵在于文化傳承的隱形力量，從各方面展示了左江流域花山巖畫的紀(jì)念碑性。實(shí)際上，它的紀(jì)念碑性應(yīng)該在新時(shí)代的背景下被重新疏理與認(rèn)可，在大力追求文化自信與文化自覺的環(huán)境中，喚醒文化與藝術(shù)的集體記憶，是永葆民族文化持久生命力的根基。

注釋：

*基金項(xiàng)目：本文系2019年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目“當(dāng)代廣西少數(shù)民族美術(shù)形象嬗變研究”階段性研究成果。

①巫鴻：《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2009，第26頁。

②羅思德：《左江花山巖畫圖像景觀造型元素的現(xiàn)代應(yīng)用探析》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2017年第6期。