李伊玲

【摘要】20世紀(jì)初的西方美術(shù)已經(jīng)從傳統(tǒng)的古典主義藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代主義繁盛的時(shí)代，各種現(xiàn)代藝術(shù)流派應(yīng)運(yùn)而生。現(xiàn)代派畫家不再以真實(shí)再現(xiàn)作為判斷畫作好壞的標(biāo)準(zhǔn)，而更多地強(qiáng)調(diào)畫家自身情感、個(gè)性、價(jià)值觀念在畫作中的體現(xiàn)。與此同時(shí)，在中國(guó)特殊的國(guó)內(nèi)環(huán)境推動(dòng)下，一批中國(guó)畫家通過留學(xué)的方式來到法國(guó)，渴望在西方藝術(shù)中找到復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的良方。部分旅法畫家在巴黎濃郁的現(xiàn)代主義氛圍影響下，決心通過現(xiàn)代派藝術(shù)改良中國(guó)繪畫，而以馬蒂斯為代表的野獸主義更是以其強(qiáng)烈的風(fēng)格特質(zhì)在這場(chǎng)浪潮中占有一席之地。本文以該時(shí)期旅法畫家的部分人物畫作品為例，主要從色彩運(yùn)用、裝飾與平面化特征、造型特點(diǎn)三個(gè)方面來探究作品中表現(xiàn)出的野獸主義傾向與中西融合特征。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)上半葉;中國(guó)旅法畫家;人物畫;野獸主義;中西融合

20世紀(jì)初，對(duì)于因渴求“科學(xué)”精神而極力學(xué)習(xí)西方科技文化的中國(guó)來說，現(xiàn)代主義似乎與“科學(xué)”背道而馳，但仍有一部分旅法畫家在接受了系統(tǒng)的學(xué)院派寫實(shí)教學(xué)后，依然選擇現(xiàn)代主義作為其改良中國(guó)繪畫的方式，有以下原因：

首先，中國(guó)繪畫謀求改良的原因是對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)沒落下的改革與反叛，有識(shí)之士希望改變中國(guó)繪畫陳舊頑固、虛無處世的現(xiàn)狀。與此同時(shí)，現(xiàn)代派藝術(shù)同樣作為一種新興的藝術(shù)形式為了革新歐洲傳統(tǒng)的寫實(shí)主義繪畫而出現(xiàn)，可以說二者在精神上具有一致性，即對(duì)舊事物的“變革”。對(duì)于受到強(qiáng)烈“求新”觀念影響的國(guó)人，這種精神上的相似性使帶有強(qiáng)烈改革色彩的現(xiàn)代派藝術(shù)開始為赴法的中國(guó)畫家所接受。

其次，新文化運(yùn)動(dòng)作為一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，借助的是西方啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想，其中的文藝復(fù)興時(shí)期一方面強(qiáng)調(diào)回歸真實(shí)自然，另一方面就是對(duì)人性的張揚(yáng)與個(gè)性解放的提倡。在這樣的背景下，現(xiàn)代派繪畫中對(duì)于個(gè)人情感、個(gè)性觀點(diǎn)的直接表達(dá)與釋放，不可避免地受到赴法畫家們的關(guān)注與喜愛。

再次，巴黎作為現(xiàn)代派的中心和發(fā)源地，除了代表官方的美術(shù)學(xué)院，還有眾多私立美術(shù)教學(xué)機(jī)構(gòu)，開始以不同于美術(shù)學(xué)院的教學(xué)方式教授繪畫，例如著名的大茅屋畫館。此外，巴黎藝術(shù)區(qū)內(nèi)眾多的藝術(shù)工作室、展覽館與咖啡廳內(nèi)活躍的交流氛圍為赴法學(xué)生們廣泛接觸現(xiàn)代藝術(shù)提供了便利。

野獸主義在20世紀(jì)初的法國(guó)盛行一時(shí)，劉海粟曾在其《歐游隨筆》中寫道：“在巴黎一千多家畫廊，他們所販賣的、展覽的、陳設(shè)的，可說一致都是野獸派的作品……就是秋季沙龍和獨(dú)立沙龍，或者蒂勒黎沙龍，他們雖然各有不同的性質(zhì)……但你仔細(xì)看那里面的重要作品，大都是野獸派人物的手筆?！雹僖择R蒂斯為首的野獸主義以“粗野、大膽”的藝術(shù)風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫革命性的突破。旅法畫家一方面受到巴黎濃烈的文化氛圍影響，另一方面則是源于對(duì)野獸主義中無法抹去的東方基因的吸引，開始自覺地將野獸主義的色彩、造型、樣式特點(diǎn)運(yùn)用于自身繪畫當(dāng)中，并嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的韻味與精神與之對(duì)接，部分作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的中西融合特征。

野獸主義給人最突出的印象就是鮮艷而夸張的色彩，除了顏色的飽和度極高外，強(qiáng)烈的補(bǔ)色并置也經(jīng)常出現(xiàn)在畫面當(dāng)中。潘玉良創(chuàng)作于1946年的《窗前女人體》和《讀書少女》就展現(xiàn)出強(qiáng)烈的野獸主義色彩特質(zhì)，《窗前女人體》運(yùn)用了大面積的紅棕、紅橙色系搭配明度極高的檸檬黃、亮紅、翠綠等色彩，在模特優(yōu)雅閑適的氣氛中增添了熱情洋溢的異國(guó)情調(diào)?！蹲x書少女》更是將強(qiáng)烈的紅綠對(duì)比運(yùn)用到極致，女孩臉頰上鮮艷的桃紅和陰影部分的亮綠色相互對(duì)比，背景中翠綠的樹叢與陽光照耀下形成的紅色小路相互對(duì)比，畫家通過巧妙地布置色彩間的位置和大小關(guān)系，在看似不合常理的顏色運(yùn)用中實(shí)現(xiàn)畫面的和諧統(tǒng)一。在其1955年版本的《雙人扇舞》中，潘玉良也運(yùn)用此類“大紅大綠”配色來表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的風(fēng)格特征，畫作活潑明朗，生活氣息濃厚。

在吳大羽的中晚期作品中有一批獨(dú)具特色的紙本蠟彩創(chuàng)作，尺幅不大但氣象萬千，他用簡(jiǎn)單的工具在一二十公分的小紙片上探索著繪畫語言的多種可能。其中作品《無題I-243》（圖1）用灑脫、果斷的筆觸勾勒出一個(gè)近乎涂鴉式的男性面龐，僅是外輪廓線就運(yùn)用了黑、綠、紅三種色彩，面部更以蠟筆純色涂抹的手法被劃分成了黃、綠、紫、藍(lán)、黑等彩色團(tuán)塊，這樣大膽地將鮮艷的純色涂抹于人物面部的做法不禁讓人想起馬蒂斯的畫作《戴帽子的婦人》（1905年），但吳大羽在馬蒂斯的基礎(chǔ)上將形象進(jìn)一步消解，著重強(qiáng)調(diào)色彩與線條的構(gòu)成關(guān)系，顏色多而不亂，充滿了活力與跳動(dòng)的韻律感。

裝飾效果和平面化的表現(xiàn)方式是野獸主義的另一特點(diǎn)，在畫面中具體表現(xiàn)為大面積的色彩平涂和對(duì)于線條的注重。在馬蒂斯的作品《舞蹈》《紅色的和諧》和杜飛的作品《掛著旗子的街道》中，我們可以看到透視被壓縮甚至省去，大面積的純色塊被清晰的線條分割包圍，光影消失了，單純的色彩與簡(jiǎn)練的線條構(gòu)成具有裝飾性的平面效果。在《紅色的和諧》中那均勻布滿桌面與墻壁的藤蔓花紋更是將畫面的裝飾意圖直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。

在中國(guó)傳統(tǒng)的人物畫作品中，線條是必不可少的表現(xiàn)形式，“以線造型”的審美原則是中國(guó)繪畫區(qū)別于西方繪畫的重要特征。而野獸主義作品中的線性特質(zhì)吸引著旅法畫家們將極具個(gè)人風(fēng)格的線描技巧與西式的造型、構(gòu)圖、用色結(jié)合，作品體現(xiàn)出濃郁的民族氣質(zhì)。

常玉的人物畫如《簾前雙姝》《紅毯雙美》《五裸女》等既有野獸主義的特征，又體現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方韻味。自幼跟隨名師趙熙學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書畫的常玉經(jīng)常拿著毛筆到大茅屋畫院練習(xí)速寫，并于此結(jié)識(shí)了馬蒂斯的兒子皮埃爾·馬蒂斯。龐薰琹曾于書中提及常玉“房間的一角則堆滿了他所畫的速寫，全是人像與人體，有的是用鋼筆畫的，多數(shù)是用毛筆畫的線描……他的線描比藤田嗣治的線描活潑”②。與馬蒂斯的《音樂》《舞蹈》中稍顯粗放、拙樸的線條不同，常玉更偏愛使用流暢的長(zhǎng)線勾勒人體以突出女性的優(yōu)雅與柔美。約在1929年創(chuàng)作的《簾前雙姝》中線條深淺有致，淡粉色的畫面給人溫柔、夢(mèng)幻之感。而20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的《紅毯雙美》（圖2）則開始運(yùn)用具有傳統(tǒng)篆書“錐畫沙”意味的渾圓線條勾勒人體，使畫面更為簡(jiǎn)約、強(qiáng)烈。在常玉的畫作中感覺不到空間的深度，畫面被劃分成三到四個(gè)簡(jiǎn)單的色塊，體現(xiàn)出對(duì)于平面性的極度追求。野獸主義裝飾性的圓點(diǎn)、條紋與植物紋樣被常玉轉(zhuǎn)化為《紅毯雙美》里中國(guó)式的“壽紋”“錢紋”“盤長(zhǎng)紋”和《五裸女》中傳統(tǒng)的線描花卉?？梢哉f，常玉的人物畫是在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解下更為主動(dòng)的創(chuàng)造，作品流露出強(qiáng)烈的東方美學(xué)意韻。

同為常玉好友的龐薰琹與張弦深受其影響③，部分作品呈現(xiàn)出明顯的線性特點(diǎn)與野獸主義傾向。龐薰琹在常玉的建議下也開始利用毛筆練習(xí)速寫，并嘗試將這種具有中國(guó)書法韻味的線條運(yùn)用于油畫當(dāng)中，從作品《藤椅上的人體》可以看出他在形體與線條上與常玉畫作的相似性。張弦?guī)е鴮W(xué)習(xí)現(xiàn)代主義藝術(shù)的強(qiáng)烈決心二度赴法，倪貽德稱其“第二次歸國(guó)帶回來的作品，就盡是些帶著野獸性的單純化的東西”④。在作品《英雄與美人》（圖3）中，主體與背景皆用纖細(xì)簡(jiǎn)練的線條勾畫，色彩薄透清麗而富有裝飾感，人物變形恰到好處，畫中美人抬頭凝視著墻上的獅子圖畫，充滿象征意味。

在林風(fēng)眠創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的彩墨裸女畫中，其用一種近乎瓷器表面的光滑、流利的弧線與平涂的透亮肉色描繪出或坐或臥的女性光潔、圓潤(rùn)的肌體。同時(shí)在背景中點(diǎn)綴各色花草果實(shí)，樸素的窗簾、床單圖樣，展現(xiàn)出一種不同于西方強(qiáng)烈視覺的溫潤(rùn)、含蓄氣質(zhì)，如作品《初夏》《人體》《裸女》等。

潘玉良的大量彩墨人物畫也繼承了野獸主義對(duì)于線條與平面性的追求，在作品《照鏡》中其用類似“釘頭鼠尾”的傳統(tǒng)線描方式勾勒人體，并在平鋪的色彩中加入大量點(diǎn)狀、線狀的水墨筆觸，似乎又是對(duì)西方“點(diǎn)彩派”技法的模仿。除《照鏡》中的“如意紋”外，裝飾性的紋樣也頻繁地出現(xiàn)在潘玉良的眾多畫作如《浴后》《梳妝女》《側(cè)臥女人》中。

我們經(jīng)常能在野獸主義的畫作中看到夸張變形的造型表現(xiàn)，如人物的四肢與腰部被夸張化的拉長(zhǎng)等，這些源于非洲雕刻的造型特點(diǎn)被野獸派畫家們特別是馬蒂斯運(yùn)用于自身畫作當(dāng)中，體現(xiàn)出一種天然質(zhì)樸的魅力。

在常玉與張弦的人物畫作品中我們能夠看到寬闊平直的肩部、豐滿的臀部與大腿和刻意拉長(zhǎng)的身材比例，線條在方與圓的流動(dòng)中凸顯出女性形體的韻律感。這種原始藝術(shù)的造型特點(diǎn)在馬蒂斯的作品《音樂》《藍(lán)色的裸體》《舞蹈》中皆有明顯的表現(xiàn)。其中《舞蹈》用極簡(jiǎn)的線條勾畫出人體的結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)，結(jié)實(shí)概括的舞動(dòng)造型極具原始感與張力，從潘玉良的畫作如《希望和平》《采花女》《雙人扇舞》中重復(fù)出現(xiàn)的扭動(dòng)姿態(tài)可以看出對(duì)馬蒂斯的作品《舞蹈》的借鑒。在《雙人扇舞》中兩位身著傳統(tǒng)服飾的女子手持折扇翩翩起舞，一正一背的兩人構(gòu)成圓形的環(huán)狀輪廓，豐滿的臀部與有力夸張的動(dòng)態(tài)給人古樸自然的生命活力。

在這一時(shí)期，部分中國(guó)旅法畫家從野獸主義畫派中得到靈感，在對(duì)其色彩、造型、裝飾元素等特性進(jìn)行仿效與學(xué)習(xí)的同時(shí)，選擇將極富個(gè)性化的東方元素與審美內(nèi)涵融匯于作品之中，而不是全面西化，走出了一條屬于自己的道路，是使得中國(guó)本土藝術(shù)的題材、表現(xiàn)語言、精神內(nèi)涵、材料等煥發(fā)出新價(jià)值與生命力的勇敢嘗試，作品兼具現(xiàn)代感與濃烈的東方韻味。他們的實(shí)踐是我國(guó)美術(shù)界一筆巨大的精神和物質(zhì)財(cái)富，不僅啟發(fā)了國(guó)內(nèi)藝術(shù)界思想的進(jìn)步與飛躍，也促進(jìn)了中華文化在國(guó)際上的傳播，在我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的進(jìn)程中占據(jù)相當(dāng)重要的地位。

注釋：

①劉海粟：《歐游隨筆》，湖南人民出版社，1983，第69頁。

②③龐薰琹：《就是這樣走過來的》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988，第84頁。

④倪貽德：《青年界》第8卷第3期，1935，第69—70頁。

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