劉 捷

內(nèi)容提要：當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元風(fēng)格取向，有與不同音樂體裁形式相對應(yīng)的體裁風(fēng)格，有不同作曲技法體系所決定的技法風(fēng)格，有凸顯不同地域文化特征的地域風(fēng)格，還有體現(xiàn)不同音樂文化類型文化形象和精神氣質(zhì)的文化品格。體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格訴諸音樂形式，地域風(fēng)格、文化品格不僅訴諸音樂形式，而且還常常與音樂內(nèi)容相關(guān)。四者間也存在重疊和交叉，最終構(gòu)成一個以體裁、技法、地域、類型為經(jīng)緯的風(fēng)格體系。二胡音樂創(chuàng)作和表演就在于認識和把握這四種意義上的音樂風(fēng)格。

當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作十分注重“風(fēng)格”的把握和呈現(xiàn)，不僅通過不斷創(chuàng)新，使二胡曲不斷煥發(fā)出時代光彩，以體現(xiàn)時代風(fēng)格，也不僅是將創(chuàng)作個性注入二胡曲中，凸顯作曲家的個人風(fēng)格，而且還試圖以音樂體裁、作曲技法、地域文化及音樂的文化類型、文化形象等因素為重要風(fēng)格參照系。于是，二胡音樂就呈現(xiàn)出時代風(fēng)格、個人風(fēng)格之外的體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格、地域風(fēng)格，以及旨在體現(xiàn)不同類型音樂文化形象、精神氣質(zhì)的文化品格。然而，無論是體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格、地域風(fēng)格，還是基于不同文化類型音樂的文化品格，其本身也是多樣化的，即存在不同的體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格、地域風(fēng)格和不同的文化風(fēng)格。此外，上述這些基于不同參照系形成的音樂風(fēng)格還存在著重疊和交叉。這使得原本就十分多樣化的音樂風(fēng)格變得更為復(fù)雜?？傊?，當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作已呈現(xiàn)出多元風(fēng)格取向，并形成一個以體裁、技法、地域、類型為經(jīng)緯的風(fēng)格體系。

一、體裁風(fēng)格：凸顯音樂體裁特征的音樂風(fēng)格

“體裁”作為音樂表現(xiàn)形式的類型化，是音樂創(chuàng)作首先要思考的問題。中國原創(chuàng)的二胡音樂可從劉天華算起，但10首二胡曲的體裁特征并不那么明顯，僅《光明行》具有一些“進行曲”特征。可以說，在劉天華的二胡音樂創(chuàng)作中，“體裁”并未成為一個“參數(shù)”。中華人民共和國成立后，二胡音樂創(chuàng)作走向繁榮。20世紀50年代初至60年代中期，就有一大批優(yōu)秀的二胡曲問世，①其中一些作品的創(chuàng)作就明顯體現(xiàn)出“體裁”意識，并用體裁名稱予以冠名，魯日融、趙振霄的《秦腔主題隨想曲》（1958）、劉文金的《豫北敘事曲》（1959）、《三門峽暢想曲》（1960）便是例證。3部作品中“隨想曲”“敘事曲”“暢想曲”無疑都不是一般意義上的修辭，而具有凸顯音樂體裁特征的意圖。這種體裁意識的生成得益于新中國二胡音樂創(chuàng)作及演奏的創(chuàng)新意識，其核心是強調(diào)作品的技巧性和表現(xiàn)力。正是在這種創(chuàng)新意識的驅(qū)動下，二胡音樂創(chuàng)作借鑒了西方音樂體裁形式及其音樂表達方式。于是，“體裁”逐漸成為二胡音樂創(chuàng)作中的一個關(guān)注點或著眼點，進而便有了“隨想曲”“敘事曲”“狂想曲”“協(xié)奏曲”等不同體裁形式的二胡曲，并顯露出旨在凸顯音樂體裁特征的音樂風(fēng)格—體裁風(fēng)格。

（一）隨想曲風(fēng)格：從《秦腔主題隨想曲》到《納西》

作為一種音樂體裁，“隨想曲”（capriccio）在西方已經(jīng)歷了500多年的歷史發(fā)展，其形式和含義也變動不居，但不變的就是其自由奔放、不拘成規(guī)的特點。1958年，魯日融、趙振霄根據(jù)同名合奏曲改編的二胡獨奏曲《秦腔主題隨想曲》，作為第一首二胡隨想曲（亦為第一首明顯具有“體裁”意識的二胡曲），就具有這種自由奔放、不拘成規(guī)的特點。“作品取材于秦腔唱腔、曲牌，其包括序奏—慢板—快板—小快板—華彩—終曲6個段落。全曲匯集秦腔音樂之精華，統(tǒng)攝八百里秦川之風(fēng)物景觀，融歌唱性與戲劇性于一體，大氣磅礴而又深沉頓挫，從頭至尾貫注著濃烈而厚重的秦地風(fēng)韻。這是它的價值所在，也是它所內(nèi)涵的不朽的藝術(shù)魅力所在?！雹谶@是音樂學(xué)家喬建中對該曲的評價，其中提及的“序奏—慢板—快板—小快板—華彩—終曲”結(jié)構(gòu)形式，就打破了同時期習(xí)用的“三部性結(jié)構(gòu)”，體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的自由度；其秦腔風(fēng)格主題和秦腔曲牌（《殺妲己》《扭門拴》）在樂曲中也得到了自由揮灑般的運用；尤其是秦腔的“滾板”也使音樂具有非同一般的節(jié)律。這些形式特點及“融歌唱性與戲劇性于一體”的藝術(shù)表達，尤其是秦腔音樂在情感表達上的自然、質(zhì)樸和率真（如“苦音”si的運用），都與“隨想曲”的體裁特征相關(guān)，于是全曲便有了隨想曲風(fēng)格。

20世紀70年代中期后，“隨想曲”在二胡音樂中得到更多的使用。1976年10月，閔惠芬根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《看天下勞苦人民都解放》移植的《洪湖主題隨想曲》（《洪湖人民的心愿》），基本上照搬了原歌劇中的這個“板腔體”唱段，只是對其進行了“聲腔化”的處理③，故其隨想曲風(fēng)格基本上都來自唱段《看天下勞苦人民都解放》因板式變化形成的那種自由奔放的音樂性格，以及其中對革命勝利和美好未來的憧憬。從這里也不難發(fā)現(xiàn)，“隨想曲”已有了中國的內(nèi)涵。無獨有偶，幾年之后的20世紀80年代初又有了吳厚元根據(jù)歌劇《江姐》唱段改編的《紅梅主題隨想曲》。這首二胡隨想曲將原歌劇主題歌（《紅梅贊》）及多個唱段的音樂融合在一起，并將“紅梅主題”音調(diào)穿插其間，體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的不拘成規(guī)；在情感表達上仍具有來自憧憬美好未來的“隨想”特點。20世紀80年代，最具隨想曲風(fēng)格的二胡曲是劉文金的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》。從外在形式上看，這部作品具有明顯的協(xié)奏曲風(fēng)格，但從音樂性格、音樂結(jié)構(gòu)和音樂發(fā)展手法上看，則更具隨想曲風(fēng)格。劉文金曾撰文說：“《長城隨想》雖然采用了協(xié)奏曲的外來形式，但具體到每個樂章的結(jié)構(gòu)布局，我則力求避開歐洲傳統(tǒng)曲式的約束，而大量采取了我國傳統(tǒng)樂曲的展開技法和結(jié)構(gòu)特點。利用主題音調(diào)的內(nèi)在因素及其動力，連綿不斷地進行比較自由的衍展、變奏，采取不斷派生和不斷更新的手段，根據(jù)內(nèi)容和形式的需要，形成若干推動感情發(fā)展的高潮和完成整體的結(jié)構(gòu)布局。其中許多大的段落都具有一氣呵成的特點。當(dāng)然，為了結(jié)構(gòu)的平衡和必要的統(tǒng)一，也利用了‘特性音調(diào)’和典型的音樂主題貫穿全曲的方法。”④其中，主題音調(diào)“自由的衍展、變奏”“一氣呵成的特點”，都符合“隨想曲”的體裁特征，故具有隨想曲風(fēng)格。尤其是第一樂章“關(guān)山行”和第四樂章“遙望篇”，其隨想曲風(fēng)格更為明顯，其“隨想”的特征就在其“望長城內(nèi)外”式的情感表達中得以體現(xiàn)。

進入21世紀，“二胡隨想曲”這一體裁形式的藝術(shù)魅力再度彰顯。除蘇安國、林華偉根據(jù)電影《苦菜花》音樂改編的《苦菜花隨想曲》外，最主要的二胡音樂現(xiàn)象是高韶青二胡隨想曲系列的問世。這就是《二胡隨想曲第一號：思鄉(xiāng)》（2002）、《二胡隨想曲第二號：蒙風(fēng)》（2008）、《二胡隨想曲第三號：炫動》（2009）、《二胡隨想曲第四號：戈壁》（2012）、《二胡隨想曲第五號：納西》（2013），及新近推出的《二胡隨想曲第六號：韶音》。與上述二胡隨想曲相比，高韶青的二胡隨想曲除具有自由奔放、不拘成規(guī)的體裁特征外，一個更鮮明的特征就在于其炫技性。這種炫技性就成為高韶青二胡隨想曲系列最主要的體裁風(fēng)格。特別值得一提的是，這種自由奔放且炫技性的體裁風(fēng)格，都與作品特定的藝術(shù)表現(xiàn)對象相關(guān)。這就是將作品所要塑造的藝術(shù)形象、表達的思想感情、呈現(xiàn)的審美情趣，都訴諸具有“隨想曲風(fēng)格”的音樂形式。如《思鄉(xiāng)》將隨想曲風(fēng)格訴諸散文詩般的音樂結(jié)構(gòu)和具有鄉(xiāng)愁意識或懷鄉(xiāng)情結(jié)的音樂情愫；《蒙風(fēng)》將隨想曲風(fēng)格訴諸熱情奔放、自由活潑的馬頭琴、長調(diào)風(fēng)格音樂；《炫動》將隨想曲風(fēng)格訴諸表達青春活力和城市意象的熱烈灑脫且具有爵士風(fēng)格的節(jié)奏和律動；《戈壁》將隨想曲風(fēng)格訴諸沙漠的蒼茫和浩瀚及作為西北人豪爽性格象征的“老腔”；《納西》將隨想曲風(fēng)格訴諸納西族音調(diào)的加花變奏與瑞格（reggae）節(jié)奏與爵士鋼琴的大跨度演奏（stride）風(fēng)格；《韶音》則將隨想曲風(fēng)格訴諸對人性之美的歌頌。由此可見，高韶青二胡隨想曲中的炫技，或思緒綿綿，或駿馬奔騰，或青春舞動，或爵士樂風(fēng)，都是特定內(nèi)容或風(fēng)格的表達，而非單純的炫技。另一個重要特點，就在于這些二胡隨想曲像《紅梅主題隨想曲》《長城隨想》一樣，也具有協(xié)奏曲的體裁特征，進而帶來一種體裁風(fēng)格的交叉和重疊。

（二）敘事曲風(fēng)格：從《豫北敘事曲》到《幻想敘事曲》

“敘事曲”也是一種外來音樂體裁樣式，最早表現(xiàn)為14世紀作為世俗音樂的法國敘事歌（ballade）和意大利敘事歌（ballata），后來發(fā)展成為一種具有敘事性和戲劇性的獨唱曲或獨奏曲，至19世紀成為一種器樂體裁，如肖邦的鋼琴敘事曲。1959年，劉文金創(chuàng)作了二胡獨奏曲《豫北敘事曲》，并將“敘事曲”作為二胡音樂的體裁形式。改革開放時期，重要的二胡敘事曲則有趙曉峰、朱小谷的二胡敘事曲《新婚別》（1980）、關(guān)銘的《蘭花花敘事曲》（1981）、王建民的《幻想敘事曲》（1998）等。這些作品也都具有基于“敘事曲”體裁特征的音樂風(fēng)格?！对ケ睌⑹虑返臄⑹虑L(fēng)格就在于它用取材于河南豫劇、墜劇、樂腔及墜琴曲的地方性音樂語言和“三部性”音樂結(jié)構(gòu)，講述了豫北人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下翻身得解放的故事。但作為一首敘事曲，其戲劇性卻尚未得到充分體現(xiàn)?！缎禄閯e》脫胎杜甫的《新婚別》，并循著杜甫原詩的敘事和詩意，展現(xiàn)出了一個更豐富、更悲切的“新婚別”：“安史之亂”給唐朝帶來災(zāi)難。為了鎮(zhèn)守邊關(guān)、平息叛亂，一個剛結(jié)婚的男子應(yīng)征上前線了，妻子含淚送別丈夫，依依不舍。這首二胡曲前有引子，后有尾聲，中間為“迎親”“驚變”“送別”3個講述故事的主體部分。“迎親”又由“待嫁”“迎親”“洞房夜語”3段組成?！绑@變”則用戲曲中的“搖板”等“沖突性”音樂語言表現(xiàn)突如其來的變故—官府前來征兵，丈夫應(yīng)征入伍，妻子獨守空房?！八蛣e”則是別離場面的描寫、別離痛楚的表達?？傊撉染哂袛⑹滦?，又因為中段“驚變”而具有極強的戲劇性，故被認為是一部“二胡器樂劇”⑤，故具有典型的敘事曲風(fēng)格。《蘭花花敘事曲》是一首根據(jù)民歌《蘭花花》演繹出的二胡敘事曲。這首敘事曲由“引子”“蘭蘭花好”“抬進周家”“出逃”“尾聲”5部分構(gòu)成，講述了在封建婚姻制度桎梏下，善良的姑娘蘭花花被“抬進周家”、最終不堪凌辱選擇“出逃”、追求美好愛情的故事。由此可見，其敘事性是客觀存在的。同樣，其戲劇性也是毋庸置疑的。這就在于，該曲塑造出了一個具有反抗精神的女性形象，并與惡勢力形成二元對立；運用奏鳴曲式并展露出主部主題和副部主題的音樂性格沖突；運用戲曲音樂“板腔體”結(jié)構(gòu)原則和“緊打慢唱”的藝術(shù)表達。總之，在《蘭花花敘事曲》中，敘事性與戲劇性兼而有之。《幻想敘事曲》取材《長恨歌》，用“引子”“國色天香”“歌舞升平”“生離死別”“此恨綿綿”共5個部分講述了唐玄宗和楊貴妃的愛情故事，其敘事性顯而易見。其戲劇性就在于“歌舞升平”到“生離死別”的重大轉(zhuǎn)折。在“歌舞升平”的第三部分（Lento rubato，第173 — 189小節(jié)），作曲家用長音發(fā)出一聲嘆息，表現(xiàn)“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，為接著的“生離死別”的愛情悲劇作鋪墊；進入“生離死別”的第一部分（Allegro di molto，第190 — 272小節(jié)），用快板表現(xiàn)安史之亂帶來的愛情的毀滅。此外，此曲也呈現(xiàn)為對立統(tǒng)一的奏鳴曲式。這種“驚破”的藝術(shù)表達及奏鳴曲式的運用，與《新婚別》如出一撤，也正是其戲劇性所在。總之，《幻想敘事曲》的敘事曲風(fēng)格也不容置疑。但該曲也不無幻想曲的體裁特征。綜上所述，這些二胡敘事曲都旨在用段分性結(jié)構(gòu)（并貼上小標題）講述故事，同時通過“音樂的沖突性”表達其戲劇沖突。這就是二胡敘事曲的敘事性與戲劇性所在。

（三）狂想曲風(fēng)格：王建民的“二胡狂想曲”

“狂想曲”（rhapsody）在西方音樂中也具有悠久的歷史，進入19世紀后逐漸成為一種以民間音調(diào)為主題的器樂曲。像隨想曲一樣，狂想曲也具有即興自由、形式多變、不拘成規(guī)，以及注重炫技性的體裁特征；但和隨想曲相比，情感表達更為奔放熱烈，在形式上也更為自由，且將運用民族民間音樂素材作為最重要的體裁特征。最早在二胡音樂創(chuàng)作中使用“狂想曲”這一體裁的是蜀派二胡的奠基人俞鵬（1917—1946）。早在20世紀40年代，他就創(chuàng)作了《南湖狂想曲》，并體現(xiàn)出“狂想曲”的體裁風(fēng)格。⑥1960年，俞鵬的學(xué)生段啟誠創(chuàng)作了《大涼山狂想曲》，也體現(xiàn)出了“狂想曲”的體裁風(fēng)格。⑦但將這一體裁風(fēng)格體現(xiàn)得淋漓盡致的是王建民。1988年，王建民正是看好“狂想曲”的體裁特征（既在結(jié)構(gòu)上顯得自由并采用炫技性急板、又旨在呈現(xiàn)民族風(fēng)格和磅礴氣勢），才將其引入二胡音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作了《第一二胡狂想曲》。該曲作為一首現(xiàn)代技法風(fēng)格二胡曲，運用了預(yù)先設(shè)定的九聲音階，并采用了“散—慢—中—快—慢—急”結(jié)構(gòu)。這種“板式—變速”結(jié)構(gòu)就滿足了狂想曲結(jié)構(gòu)自由的體裁特征，再加上炫技性的“急板”結(jié)束，就更具有狂想曲的體裁特征。從音高組織上看，全曲雖然以現(xiàn)代風(fēng)格的九聲音階為基礎(chǔ)，但這個九聲音階的結(jié)構(gòu)卻與苗族“飛歌”中的mi及由此引起的調(diào)式交替相關(guān)。⑧于是“狂想曲”在音樂材料上的民族性也得以展露?？傊兜谝欢裣肭肪哂锌裣肭捏w裁風(fēng)格。《第二二胡狂想曲》作為《第一二胡狂想曲》的“姊妹篇”，其二胡狂想曲的創(chuàng)作理念更為清晰。該曲仍采用九聲音階和“散—慢—中—快—慢—急”的結(jié)構(gòu)。尤其是其九聲音階的設(shè)計與《第一二胡狂想曲》的九聲音階設(shè)計大同小異。所不同的是，該曲中九聲音階的內(nèi)部結(jié)構(gòu)（音程關(guān)系）發(fā)生了改變，其中半音的設(shè)計思路來自湖南花鼓戲音樂中羽調(diào)式唱腔中的“微升sol”。作曲家將其近似地看作sol，并將其作為一個特性音階置于九聲音階中，最終形成九聲音階。⑨由此可見，《第二二胡狂想曲》仍滿足了“狂想曲”扎根民族民間傳統(tǒng)的體裁特征，故具有狂想曲的體裁風(fēng)格。進入21世紀，王建民又推出了《第三二胡狂想曲》（2003）、《第四二胡狂想曲》（2009）、《第五二胡狂想曲》（2019）。這3部二胡狂想曲都延伸了《第一二胡狂想曲》的創(chuàng)作思維，但在技法風(fēng)格上又往回退了一步，顯得“傳統(tǒng)”一些。但“狂想曲”的體裁風(fēng)格（結(jié)構(gòu)自由、炫技、民族民間音樂語言等）仍得以保持。其中，《第三二胡狂想曲》的音樂材料來自新疆地區(qū)少數(shù)民族音樂；《第四二胡狂想曲》的音樂材料來自西北民間音樂；《第五二胡狂想曲》的音樂材料則來自蒙古族音樂。綜上所述，王建民的“二胡狂想曲”作為當(dāng)代二胡音樂中的精品，體現(xiàn)出狂想曲的體裁風(fēng)格：一是相對自由的結(jié)構(gòu)布局（“板式—變速”結(jié)構(gòu)的運用）；二是炫技性（無窮動風(fēng)格，復(fù)雜的節(jié)奏、節(jié)拍及二胡指法和弓法上的創(chuàng)新）；三是取材民族民間音樂，并注重民族風(fēng)格的表達。正是這些也使得王建民二胡音樂別具一格。

（四）協(xié)奏曲風(fēng)格：從《長城隨想》到《天馬》

“協(xié)奏曲”（concerto）是西方的一種交響音樂體裁形式，泛指一件或多件樂器與管弦樂隊協(xié)同演奏的音樂形式。自18世紀中葉以來，協(xié)奏曲這一體裁得到了廣泛的運用，也成為獨奏藝術(shù)得以充分發(fā)展的標志。20世紀上半葉，協(xié)奏曲這一體裁開始在中國出現(xiàn)，1937年尚在日本的臺灣地區(qū)作曲家江文也創(chuàng)作了他的《第一鋼琴協(xié)奏曲》，接著有馬思聰?shù)摹禙大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1944）和張肖虎的《鋼琴協(xié)奏曲》（1945）等。這些便是中國作曲家協(xié)奏曲創(chuàng)作的最早嘗試。⑩中華人民共和國成立之初，協(xié)奏曲這一交響音樂體裁便在民族器樂創(chuàng)作中運用。劉守義、楊繼武創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》（1952）、王樹為琵琶與管弦樂隊而作的《交響敘事曲“十面埋伏”》（1959）、劉洙的中胡協(xié)奏曲《蘇武》（1962）為代表。11但何時才有“二胡協(xié)奏曲”呢？眾所周知，在當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中，“二胡協(xié)奏曲”是一個包容性的概念，凡獨奏二胡與樂隊（交響樂隊、民族管弦樂隊）一起演奏的樣式，都被稱之為“協(xié)奏曲”，以至《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》一類的二胡曲，也被看成“二胡協(xié)奏曲”。于是，新中國成立70多年來的“二胡協(xié)奏曲”便有數(shù)百部之多。筆者認為，第一部二胡協(xié)奏曲應(yīng)是《長城隨想》（1982），而且作曲家也的確是將其作為“協(xié)奏曲”來創(chuàng)作的。這就如前文所說的，《長城隨想》具有“隨想曲”和“協(xié)奏曲”的雙重體裁特征。接著便有朱踐耳的二胡與交響樂隊《蝴蝶泉》（與張銳合作，1983）、關(guān)乃忠的《第一二胡協(xié)奏曲》、鄭冰的《第一二胡協(xié)奏曲》（1987）、何訓(xùn)田的二胡與樂隊《夢四則》等。此后，二胡協(xié)奏曲的數(shù)量不斷增多。縱觀20世紀中后葉的30多年，真正具有協(xié)奏曲體裁風(fēng)格的作品主要有何占豪的《別亦難》《莫愁女幻想曲》、楊立青的《悲歌》、趙季平的《心香》、劉文金的《秋韻》《雪山魂塑》、鐘耀光的《快雪時晴》、梁云江的《江河云夢》、金復(fù)載的《春江水暖》、曲大衛(wèi)的《紅土印象》、王澄泉的《花木蘭》、王建民的《天山風(fēng)情》、李濱揚的《塞上鳴弦》、李博禪的《楚頌》、周湘林的《天馬》，以及關(guān)乃忠系列二胡協(xié)奏曲、鄭冰系列二胡協(xié)奏曲、董錦漢系列二胡協(xié)奏曲。這些二胡協(xié)奏曲（尤其是關(guān)乃忠的系列二胡協(xié)奏曲）盡管不同于西方協(xié)奏曲，也不同于中國的小提琴協(xié)奏曲、鋼琴協(xié)奏曲，但都在不同程度上體現(xiàn)出了“協(xié)奏曲”的體裁特征，凸顯出基于“協(xié)奏曲”的體裁風(fēng)格—一是保持著獨奏樂器與樂隊之間的“競奏”形式；二是大多具有獨奏樂器的“華彩樂段”和炫技色彩；三是大多使用了奏鳴曲式，或保持著多樂章的套曲結(jié)構(gòu)形式。值得注意的是，這種“協(xié)奏曲風(fēng)格”作為一種體裁風(fēng)格，也與前面所說的“隨想曲風(fēng)格”“敘事曲風(fēng)格”“狂想曲風(fēng)格”具有一定關(guān)聯(lián)。

二、技法風(fēng)格：凸顯作曲技法特征的音樂風(fēng)格

音樂的技法風(fēng)格是一種與特定作曲技法及其技法要素相關(guān)的音樂風(fēng)格。特定的技法特征及技法要素決定著一部音樂作品的音樂語言形態(tài)，進而呈現(xiàn)出特定的音樂風(fēng)格。這種由作曲技法所決定的音樂風(fēng)格就是技法風(fēng)格。當(dāng)代二胡音樂的技法風(fēng)格也與作曲技法相關(guān)，取決于作曲家對作曲技法的選擇。當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作，雖然與中國傳統(tǒng)音樂密切相關(guān)，但總體上還是借鑒了西方作曲技法，既包括所謂“共性寫作原則”，又包括19世紀末至20世紀初的現(xiàn)代作曲技法。因此，當(dāng)代二胡音樂總體上呈現(xiàn)出兩種技法風(fēng)格：傳統(tǒng)技法風(fēng)格、現(xiàn)代技法風(fēng)格，即西方傳統(tǒng)作曲技法（“共性寫作原則”）及其技法要素所決定的音樂風(fēng)格與現(xiàn)代技法因素所決定的音樂風(fēng)格。一般說來，從中華人民共和國成立后的30年中，二胡音樂的技法風(fēng)格為傳統(tǒng)技法風(fēng)格；改革開放以來，傳統(tǒng)技法風(fēng)格和現(xiàn)代技法風(fēng)格兼而有之。正因為改革開放以來的二胡音樂創(chuàng)作廣泛吸取和運用了西方現(xiàn)代作曲技法，故“技法”就成為作曲家音樂風(fēng)格把握中的一個著眼點，進而就成為二胡音樂一個重要的風(fēng)格影響因子。

（一）傳統(tǒng)技法風(fēng)格：從《山村變了樣》到《第五二胡狂想曲：贊歌》

傳統(tǒng)技法風(fēng)格，內(nèi)涵很豐富。但就當(dāng)代二胡音樂而言，主要在于3點：第一，調(diào)性音樂風(fēng)格。一般而言，運用“共性寫作原則”創(chuàng)作的音樂都屬調(diào)性音樂范疇，具有明顯的調(diào)性，或調(diào)性（調(diào)式）轉(zhuǎn)換的明確性。在當(dāng)代二胡音樂中，這種調(diào)性的確立雖然不完全取決于“共性寫作原則”下的調(diào)性功能和聲邏輯，但調(diào)性中心是明確存在的，并與五聲性和聲語言密切相關(guān)。第二，明晰的旋律語言。運用傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的二胡曲，都呈現(xiàn)明顯的旋律線，其主題材料是清晰可見的，或為音樂主題（主題音調(diào)）的呈現(xiàn)、發(fā)展（或?qū)Ρ龋┖驮佻F(xiàn)，或主導(dǎo)動機的貫穿發(fā)展。第三，清晰的結(jié)構(gòu)布局。運用傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的二胡曲，其曲式結(jié)構(gòu)多以西方傳統(tǒng)曲式為主，且多為“三部性結(jié)構(gòu)”（也包括“奏鳴曲式”）12，并多呈現(xiàn)為“材料結(jié)構(gòu)”（以音樂材料作為“結(jié)構(gòu)力因素”的音樂結(jié)構(gòu)）。傳統(tǒng)技法風(fēng)格貫穿從《山村變了樣》（曾加慶曲，1958）到《第五二胡狂想曲：贊歌》（王建民曲，2019）的60多年二胡音樂歷史發(fā)展進程中；即使在改革開放時期，這種傳統(tǒng)技法風(fēng)格作品仍是二胡音樂的主體或主流。比如，《葡萄熟了》《紅梅主題隨想曲》《新婚別》《蘭花花敘事曲》《莫愁女幻想曲》《望夫云》《白蛇怨》等，都屬于這種傳統(tǒng)技法風(fēng)格。13這些傳統(tǒng)技法風(fēng)格的二胡曲，除具有上述技法風(fēng)格或技術(shù)特征之外，還具有以下藝術(shù)特征：（1）多為“標題音樂”（program music）并具有明確的題材內(nèi)容和思想主題。（2）具有濃郁的民族風(fēng)格，并直接使用五聲性民族民間音調(diào)。（3）多采用大眾化（“群眾化”）的藝術(shù)表達。這些藝術(shù)特征也可以說是上述傳統(tǒng)技法風(fēng)格的表現(xiàn)。還需說明的是，這種傳統(tǒng)技法風(fēng)格作為一種基于“共性寫作原則”的音樂風(fēng)格，更多借鑒了歐洲民族樂派的技法風(fēng)格。

（二）現(xiàn)代技法風(fēng)格：從《雙闋》到《痕跡之五》

現(xiàn)代技法風(fēng)格二胡曲是在20世紀末的中國現(xiàn)代音樂思潮中產(chǎn)生和發(fā)展，以至延續(xù)到21世紀。1985年4月，譚盾民族器樂作品音樂會在中央音樂學(xué)院舉行，演出了他從1982年開始創(chuàng)作的10首現(xiàn)代技法風(fēng)格作品，拉開民族“新潮”序幕。這10首作品中就有二胡曲《雙闋》（二胡與揚琴）。從此，現(xiàn)代技法風(fēng)格的二胡曲不斷涌現(xiàn)。1987年，何訓(xùn)田運用自創(chuàng)的“RD作曲法”創(chuàng)作了二胡與樂隊《夢四則》；鄭冰創(chuàng)作了具有“十二音音樂”風(fēng)格的《第一二胡協(xié)奏曲》。前者從音高和音長（時值）上都受制于“RD作曲法”；后者不僅采用十二音序列控制音高，而且還采用“斐波拉契數(shù)列”控制節(jié)奏。1988年，王建民用“九聲音階”創(chuàng)作了《第一二胡狂想曲》。該曲運用預(yù)先設(shè)定的“九聲音階”（A、B、C、C、D、D、E、G、G）對音高進行了適當(dāng)?shù)囊?guī)定，并采用了短小動機貫穿發(fā)展的旋律手法。整體旋律與和聲中都突出了作為現(xiàn)代技法風(fēng)格重要標志且來自苗族“飛歌”的小二度音程，局部也顯露出多調(diào)式思維。同年，和王建民《第一二胡狂想曲》一起同在全國第六屆音樂作品（民族獨奏、重奏）評獎中獲獎的另一部作品—桑雨的《納蘭性德詞意》，也是一部現(xiàn)代技法風(fēng)格作品。1989年，趙曉生用自創(chuàng)的“太極作曲系統(tǒng)”創(chuàng)作的《聽琴》《一》也是典型的現(xiàn)代技法風(fēng)格二胡曲?！堵犌佟愤\用了“太極作曲系統(tǒng)”中的“三二一寰軸音階”創(chuàng)作，并構(gòu)成旋律與和聲。1995年，金湘創(chuàng)作的二胡與民族管弦樂隊《索》，也體現(xiàn)出了“泛調(diào)性”的手法。1996年，唐建平創(chuàng)作的二胡與樂隊《八闋》則顯露出“十二音音樂”的思維。1998年，王建民推出《第二二胡狂想曲》。正如前文已提及的，這部狂想曲在構(gòu)思上與《第一二胡狂想曲》如出一撤，但卻更具有現(xiàn)代技法風(fēng)格。14進入21世紀，現(xiàn)代技法風(fēng)格的二胡曲也不鮮見。最具代表性的就是溫德青的二胡與民族管弦樂隊《痕跡之五》（2005）。這部作品是瑞士籍華裔作曲家溫德青“痕跡系列”作品中的一首，是作曲家根據(jù)中國書法的形態(tài)結(jié)構(gòu)及意境創(chuàng)作的。這部協(xié)奏曲共4個樂章，分別表現(xiàn)篆書、隸書、行書、草書，并力圖用二胡音樂詮釋中國書法的形式美感與筆法。這部作品的現(xiàn)代技法風(fēng)格是顯而易見的。該曲采用6個不同的五聲音階構(gòu)成的“六音音階”和自行設(shè)計的“六數(shù)數(shù)列”作為該曲音高組織的內(nèi)在邏輯，同時又使這個“六數(shù)數(shù)列”對節(jié)奏進行控制，其現(xiàn)代技法風(fēng)格毋庸置疑。15十幾年來，現(xiàn)代技法風(fēng)格的二胡曲數(shù)量有所減少，但仍是當(dāng)代二胡音樂中極具特色的那一部分。

縱觀改革開放40多年來的二胡音樂創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)代技法風(fēng)格主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，嚴密的“音高組織”（pitch organization）。這就是預(yù)設(shè)一個人工音階（音列），進而用這種人工音階構(gòu)建一部音樂作品的音高組織，并使其具有某種內(nèi)在邏輯（如“序列法”）。其中，這種人工音階的設(shè)計往往與中國傳統(tǒng)音樂語言相關(guān)。第二，高度綜合的“調(diào)式半音體系”（Modal Chromaticism）。這就使一部音樂作品整體或局部的音高都成為一種“調(diào)式半音”，進而使和聲呈現(xiàn)出“調(diào)式半音體系”的技法特征，并成為多個（自然或人工）調(diào)式的綜合。第三，基于多元結(jié)構(gòu)力因素的“段分結(jié)構(gòu)”。即打破僅以音樂材料作為“結(jié)構(gòu)力因素”的結(jié)構(gòu)思維，使速度、節(jié)拍、音色、織體均有成為“結(jié)構(gòu)力因素”的可能，于是整部作品多呈現(xiàn)為“段分”前提下的“板式—變速”結(jié)構(gòu)。第四，注重“單音內(nèi)涵的豐富性”16，普遍使用“音色性手法”。這是注重二胡不同指法、弓法、弦法所帶來的音色上的差別，并將音色的細微變化作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。第五，運用既定的數(shù)列對音高、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)（包括語式結(jié)構(gòu)、整體結(jié)構(gòu)）進行控制。此外，這種現(xiàn)代技法風(fēng)格的二胡曲在藝術(shù)表現(xiàn)上也與傳統(tǒng)技法風(fēng)格的二胡曲有著很大的不同。首先，現(xiàn)代技法風(fēng)格的二胡曲往往沒有明確的題材內(nèi)容和思想主題，而更多旨在表達一種哲理性的思想內(nèi)涵。其次，現(xiàn)代技法風(fēng)格的二胡曲，不僅凸顯中國民族民間音樂語言，而且還力圖表達中國傳統(tǒng)文化精神。這些藝術(shù)特征也應(yīng)視為現(xiàn)代技法風(fēng)格的一部分。

三、地域風(fēng)格：凸顯地域文化特色的音樂風(fēng)格

地域風(fēng)格作為凸顯地域文化特色的音樂風(fēng)格在二胡音樂中也得到充分體現(xiàn)，乃至成為一種比體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格更突出、鮮明的音樂風(fēng)格。關(guān)于地域風(fēng)格，首先需強調(diào)3點：第一，二胡音樂的地域風(fēng)格主要是因為表現(xiàn)特定地域的社會生活和風(fēng)土人情而形成的。比如，劉文金的《豫北敘事曲》就因為表現(xiàn)新中國豫北地區(qū)的新氣象、豫北人民的新形象，故而具有豫北風(fēng)格。這就是以豫劇唱段、曲牌和其他河南地方戲曲音樂為表征的地域風(fēng)格。其《三門峽暢想曲》也因為表現(xiàn)了三門峽，故有基于三門峽的河南地域風(fēng)格。第二，二胡音樂地域風(fēng)格也得益于地方性音樂語言的運用。比如，魯日融、趙震霄的《秦腔主題隨想曲》及同時期的《迷胡調(diào)》《豐收道情》《信天游》就具有基于陜西民間音樂的“陜北地域二胡風(fēng)格”并得到認同。17這種基于地方性音樂語言的地域風(fēng)格，與作品中基于特定地域的題材內(nèi)容和思想主題也不無關(guān)系。當(dāng)然，這種地域風(fēng)格有時也與作品的思想內(nèi)涵無關(guān)，或沒有直接關(guān)系。比如，王建民《第二二胡狂想曲》對湖南花鼓戲音樂或湖南民歌中特殊調(diào)式音級（羽調(diào)式中的微升sol）的運用即如此。第三，二胡音樂地域風(fēng)格也訴諸流派風(fēng)格。這就在于，特定地區(qū)的作曲家和二胡演奏家共同創(chuàng)造的流派風(fēng)格（如“秦派二胡”）。但這種流派風(fēng)格并不僅僅在于藝術(shù)個性，而且還在于運用本地區(qū)音樂語言的地域特征。正因為如此，二胡音樂的地域風(fēng)格與流派風(fēng)格有時也是重疊的。如“秦派二胡”音樂風(fēng)格與“陜北地域二胡風(fēng)格”、“蜀派二胡”音樂風(fēng)格與“西南地域二胡風(fēng)格”、“江南派二胡”音樂風(fēng)格與“江南地域二胡風(fēng)格”在較大程度上就是重疊的。由此可見，二胡音樂的地域風(fēng)格也是一個較為復(fù)雜的問題。既然二胡音樂的地域風(fēng)格是一種凸顯地域文化特征的音樂風(fēng)格，那么當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作究竟凸顯哪些地域文化特征呢？眾所周知，中國文化自古以來就呈現(xiàn)出了不同地域的文化特征，或不同的地域文化特征；“百里不同風(fēng)，千里不同俗”的差異在民間音樂中也得以明顯體現(xiàn)。這種地域文化特征就成為新音樂創(chuàng)作的一個重要風(fēng)格參照系。這種地域文化特征自20世紀50年代初就開始在二胡音樂中得以體現(xiàn)，于是地域風(fēng)格便逐漸凸顯出來。70多年來，“一點四方”的不同地域文化特征幾乎都在二胡音樂中得以呈現(xiàn)，甚至還出現(xiàn)了新疆風(fēng)格、內(nèi)蒙古風(fēng)格（草原風(fēng)格）、西藏風(fēng)格二胡曲。18總之，二胡音樂的地域風(fēng)格已呈現(xiàn)出多元化趨勢。然而，這種地域文化特征既訴諸特定地區(qū)的民族民間音樂，也訴諸地域文化精神。這里闡述3種地域風(fēng)格。

（一）江南地域風(fēng)格：江南派二胡藝術(shù)

江南是二胡藝術(shù)的發(fā)源地，故二胡曾稱“南胡”19，故有豐厚的文化底蘊。20世紀上半葉，周少梅、劉天華、陳振鐸、儲師竹、蔣風(fēng)之、陸修棠及華彥鈞、孫文明等一批二胡藝術(shù)家，已為江南二胡藝術(shù)及江南地域風(fēng)格的形成和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。中華人民共和國成立后，江南二胡藝術(shù)的發(fā)展進入新音樂語境，江南地區(qū)的二胡作曲家和演奏家推出一大批具有新音樂特點的二胡曲，如王乙的《田野小曲》《豐收》、曾加慶的《山村變了樣》、鐘義良的《春詩》、陳耀星的《水鄉(xiāng)歡歌》、錢志和的《歌舞迎春》、朱昌耀的《江南春色》（與馬熙林合作）和《歡慶鑼鼓》《蘇南小曲》《揚州小調(diào)》《楓橋夜泊》、鄧建棟的《姑蘇春曉》《吳歌》、李淵清的《桃花塢》等獨奏曲，以及何占豪的《莫愁幻想曲》、金復(fù)載的《春江水暖》等二胡協(xié)奏曲。這些二胡曲的江南地域風(fēng)格，就在于江南藝術(shù)中普遍存在的那種細膩、柔美、優(yōu)雅、精致的藝術(shù)品格。這是就其總體的情趣而言的。但作為一種地域音樂風(fēng)格，具體還訴諸江南音樂形態(tài)。這首先是對民間音調(diào)（民歌、戲曲、說唱音樂）的直接運用和富于變化的運用。比如，王乙的《豐收》就來自民歌《挑河泥》；朱昌耀的《江南春色》就運用了民歌《大九連環(huán)》，其《揚州小調(diào)》則運用了民歌《拔根蘆柴花》《茉莉花》。其次是運用江南民間音樂的旋律發(fā)展手法和曲式結(jié)構(gòu)原則（尤其是句法結(jié)構(gòu)原則）。20還值得注意的是，江南地域風(fēng)格還體現(xiàn)在演奏上獨特的指法（如脫胎于江南絲竹的“加花”）和弓法（如二胡演奏家甘濤的弓法）。綜上就不難發(fā)現(xiàn)，從劉天華到朱昌耀，一大批江南的二胡藝術(shù)家創(chuàng)造出的“江南派”二胡藝術(shù)與二胡音樂的“江南地域風(fēng)格”是具有一致性的。

（二）陜西地域風(fēng)格：秦派二胡藝術(shù)

譜例1 魯日融、趙震霄《秦腔主題隨想曲》

二胡音樂的陜西地域風(fēng)格是伴隨著“秦派二胡”藝術(shù)的形成與發(fā)展而呈現(xiàn)的。20世紀50年代中后期，秦派二胡藝術(shù)得以發(fā)端，二胡音樂的陜西地域風(fēng)格開始呈現(xiàn)出來。秦派二胡藝術(shù)是以油達民、魯日融的二胡音樂創(chuàng)作為起點的。前者的《渭河畔》和后者的《迷胡調(diào)》和《秦腔主題隨想曲》（與趙震霄合作）是最早的秦派二胡曲，故亦為二胡音樂陜西地域風(fēng)格最早的載體。其陜西地域風(fēng)格就訴諸陜北民間音樂。例如，《迷胡調(diào)》就運用了陜西民間“郿戶”（或“眉戶”）中清唱曲調(diào)《剪剪花》和《慢西京》；《秦腔主題隨想曲》則運用秦腔的“滾白”（見譜例1a）和秦腔曲牌《殺妲己》（見譜例1b）。值得注意的是，其中的C，就是秦腔音樂中的“苦音”。這種戲曲音調(diào)的運用，尤其是其中“苦音”的運用，就使得陜西地域風(fēng)格脫穎而出。

進入20世紀60年代，作為秦派二胡領(lǐng)軍人物的魯日融又作有《豐收道情》《歡樂的秦川》《信天游》。這仍然是采用了陜西民間音樂素材。20世紀70年代的秦派二胡的代表作則有魯日融的《趕車》，關(guān)銘、吳桐的《送肥路上》，高明、關(guān)銘的《豐收秧歌》、張懷德的《渭北敘事》。20世紀80年代的代表作有關(guān)銘的《蘭花花敘事曲》，趙季平、魯日融的《長安社火》，魯日融的《曲江吟》，吳桐的《秦川謠》，景通玉、余奮揚的《三邊軼事》，豐芳的《延河憶事曲》，吳桐、張列的《秦中吟》。20世紀90年代的代表作有張新懷、金偉的《黃土情》，金偉的《秦風(fēng)》《曲江隨想》，李長春、張翼文《清華淚》。進入21世紀，秦派二胡的代表作有張曉峰的《神土》、關(guān)銘的《西口情韻》、魯日融的《迷胡主題變奏曲》、翟志榮的《望長安》和趙季平的《心香》等。21由此可見，秦派二胡藝術(shù)枝繁葉茂、代不乏人。這些二胡曲都以不同的方式運用了陜北民間音樂，進而呈現(xiàn)陜北地域風(fēng)格。但值得注意的是，這些二胡曲也體現(xiàn)出與時俱進的創(chuàng)新和發(fā)展，并展現(xiàn)出自己的個性。這正如一位論者所說的：“秦派二胡絕不是單一的、定于一尊的傳派。相反，它將是斑斕多姿的。在共同的地方風(fēng)格之下，不同的作品仍將呈現(xiàn)出各自獨特的音樂個性?！?2

（三）西南地域風(fēng)格：蜀派二胡藝術(shù)

西南地域文化特征在中國當(dāng)代音樂中得到了充分體現(xiàn)，故很多作品都呈現(xiàn)出西南地域風(fēng)格，二胡曲也不例外，并與蜀派二胡藝術(shù)的形成與發(fā)展相關(guān)。應(yīng)該說，蜀派二胡在20世紀40年代就有俞鵬的《南胡創(chuàng)作曲集》中的10首二胡曲得以奠基。但這些二胡曲（《招隱吟》《詠懷曲》《牧野雙笛》《撫琴懷友曲》《林間舞曲》《織女之歌》，以及《平原競馬》《d小調(diào)即興曲》《琵琶韻》《南胡狂想曲》）與西南地域文化的關(guān)系并不緊密，遂亦無西南地域風(fēng)格之說。23直到1960年俞鵬的學(xué)生、蜀派二胡傳人段啟誠《大涼山狂想曲》一曲的推出，才將西南地域文化與蜀派二胡藝術(shù)真正聯(lián)系在一起，以至體現(xiàn)西南地域風(fēng)格。這就在于，這部作品采用彝族民歌音調(diào)作為音樂素材，故成為第一首具有西南地域風(fēng)格的蜀派二胡曲。20世紀下半葉，西南地域風(fēng)格蜀派二胡曲越來越多，較具代表性的有李汲淵的《巴山春早》，張秉遼的《歡樂的治河工地》，車向前的《千里川江》，二胡協(xié)奏曲《滿江紅》，蘇漢興的《潔白的哈達》，肖前勇、陳川的《藏族人民慶豐收》，張秉遼、閔偵的《千里涼山百花開》，閔偵的《共產(chǎn)黨的恩情說不完》，蔣才如的《翠竹吟》，段啟誠的《苗嶺春早》，舒昭的《百家收割忙》等。例如，《巴山春早》就具有川東山歌風(fēng)格；《歡樂的治河工地》運用了川劇音調(diào)；《千里川江》運用了川江號子音樂；二胡協(xié)奏曲《紅滿江》則運用了川劇和四川揚琴的音樂素材；《潔白的哈達》《藏族人民慶豐收》《共產(chǎn)黨的恩情說不完》則具有藏族音樂風(fēng)格；《苗嶺春早》具有苗族“飛歌”的音調(diào)特征。上述都是蜀派二胡曲所呈現(xiàn)出的西南地域風(fēng)格。

以上不過是與二胡流派相關(guān)的地域風(fēng)格。若在更大的視野中考察二胡音樂的地域風(fēng)格，就不難發(fā)現(xiàn)二胡音樂地域風(fēng)格的多元化，即多種地域風(fēng)格二胡曲的存在。除上述3種地域風(fēng)格二胡曲外，還有蒙古族風(fēng)格二胡曲、新疆風(fēng)格二胡曲、西藏風(fēng)格二胡曲、東北風(fēng)格二胡曲、河南風(fēng)格二胡曲等?？傊?，地域文化特征已成為二胡音樂的重要風(fēng)格因素。

四、文化品格：凸顯文化類型特征的音樂風(fēng)格

二胡音樂的音樂風(fēng)格在于一種旨在凸顯文化類型特征的文化品格。這是一種與特定音樂文化類型及其文化形象、精神氣質(zhì)相關(guān)的音樂風(fēng)格。20世紀初以來的中國新音樂呈現(xiàn)出多種文化類型，進而呈現(xiàn)出不同的文化形象和不同的精神氣質(zhì)，二胡音樂也是如此。在20世紀上半葉，有“民間二胡”，即作為民間文化的二胡音樂，如華彥鈞的《二泉映月》和孫文明的《流波曲》；有“文人二胡”，即作為文人文化的二胡音樂，如劉天華的《病中吟》《除夕小唱》《閑居吟》。顯然，這兩種文化類型的二胡音樂就呈現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格，即一種與不同文化類型及其文化形象、精神氣質(zhì)相關(guān)的文化品格，一種凸顯文化類型特征的音樂風(fēng)格。中華人民共和國成立后，“文人二胡”不斷式微，但“民間二胡”則得以發(fā)展，并蛻變?yōu)橐环N具有民族民間風(fēng)格的現(xiàn)代二胡曲，如《山村變了樣》《秦腔主題隨想曲》《豫北敘事曲》等，即一種具有基于社會主義革命和建設(shè)及新中國文化形象和精神氣質(zhì)的二胡音樂。改革開放時期以來，這種基于音樂文化類型及其文化形象、精神氣質(zhì)的音樂風(fēng)格又有新的變化。一是“文人二胡”重現(xiàn)音樂舞臺；二是流行風(fēng)格二胡曲也成為二胡音樂中新的文化類型?？傊魳凡粌H呈現(xiàn)出不同的體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格、地域風(fēng)格，而且還有基于不同文化類型的文化品格。

（一）“文人二胡”：從《納蘭性德詞意》到《月的悲吟》

改革開放時期，二胡音樂創(chuàng)作得到極大發(fā)展，“文人二胡”重現(xiàn)舞臺。第一首具有文人音樂風(fēng)格的當(dāng)屬《長城隨想》，尤其是第一樂章“關(guān)山行”和第四樂章“遙望篇”，具有一種“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的文人文化精神和氣質(zhì)。或許是因為這部協(xié)奏曲所表達的是“長城”這個宏大敘事，這種具有私人性的文人氣質(zhì)未能被更多人所感受到。1988年，第六屆全國音樂作品中獲獎的二胡與樂隊《納蘭性德詞意》（桑雨曲）則是新時期最重要的文人風(fēng)格二胡曲。這部作品不僅其精神內(nèi)涵來自清代詞人納蘭性德的《河傳》，而且在結(jié)構(gòu)上也與《河傳》的結(jié)構(gòu)形成“暗合”，故被認為實現(xiàn)了“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”24。這首二胡曲像納蘭性德的原詞一樣，其纏綿、婉約、憂郁、柔情都是文人內(nèi)心情感的寫照。1990年產(chǎn)生了兩首具有文人風(fēng)格的二胡曲。這就是二胡演奏家胡志平創(chuàng)作的《秋詞》和《月的悲吟》?！肚镌~》選擇了一種類似于古代詞樂的吟唱風(fēng)格，并用特有的“吟揉技法”（“速率不等的大滑揉、小滑揉以及揉中有滑、滑中有揉等多樣變化；弓子上的弓速變化、弓長變化、貼弦力度變化等音響層次及技法”）表現(xiàn)出“中國傳統(tǒng)文人復(fù)雜的情感”25?！对碌谋鳌肥怯懈杏谧诎兹A1922年的同名小詩《月的悲吟》，其文人氣質(zhì)毋庸置疑。這正如一位論者所說的：“這首有感于宗白華先生同名詩作的樂曲，通過音樂刻畫了夜幕下蕭瑟的景象，表現(xiàn)了月的姣美怨情，同時也折射出古代文人心靈深處的孤寂、幽怨與嘆惜?！?6胡志平之所以創(chuàng)作這樣兩首具有文人風(fēng)格的二胡曲，無疑就在于他對中國古代文人音樂（如古琴）和劉天華二胡音樂審美情趣的認同。27

（二）“流行二胡”：傳統(tǒng)二胡音樂與流行音樂的結(jié)合

進入21世紀以來，傳統(tǒng)的二胡音樂與流行音樂相結(jié)合，展現(xiàn)出“流行二胡”的風(fēng)采。第一，運用流行音樂的理念和運作方式，組建類似“女子十二樂坊”的各種民族樂器組合，進而在流行音樂語境和機制中呈現(xiàn)出二胡音樂的新樣態(tài)、新風(fēng)格。在這種流行音樂組合中，二胡曲的旋律、節(jié)奏都具有流行音樂風(fēng)格，并多為快節(jié)奏的舞蹈性樂曲，傳統(tǒng)二胡音樂的“韻律性”“聲腔化”因素或“音色性手法”都不再存在了，使有“聲”無“韻”成為常態(tài)。還值得注意的是，二胡演奏大多已從“坐式”演奏變?yōu)椤傲⑹健毖葑?，甚至要求二胡演奏者邊拉二胡邊在舞臺上跑動，進行一種行進式表演。由此可見，這種流行音樂組合中的二胡曲就是一種不折不扣的流行音樂或大眾音樂。第二，將傳統(tǒng)二胡音樂置于流行音樂語境，并使其呈現(xiàn)出一種“跨界”式的融合。這主要是創(chuàng)作用電聲樂隊伴奏的二胡曲，或者將傳統(tǒng)二胡與其他電聲樂器進行組合。這種流行音樂語境中的原創(chuàng)二胡曲就成為流行風(fēng)格二胡曲；傳統(tǒng)二胡曲也常常被改編成一種具有流行音樂風(fēng)格的二胡曲。同樣，在這種流行音樂語境中，傳統(tǒng)二胡的“韻”也被放逐了。第三，將流行音樂元素引進傳統(tǒng)二胡音樂，創(chuàng)作流行音樂風(fēng)格二胡曲。最重要的例子莫過于前面提及的高韶青的《第五二胡隨想曲：納西》，其中的瑞格節(jié)奏與爵士鋼琴的風(fēng)格，就使得這部作品成為一首典型的流行風(fēng)格二胡曲。第四，用傳統(tǒng)二胡演奏流行音樂或翻奏古典音樂或其他器樂曲、歌曲。這種“反串”的方式從根本上也是一種流行音樂模式。很顯然，這種流行音樂語境中的二胡音樂，或“流行二胡”，作為一種二胡音樂的新樣式，已與“文人二胡”和“民間二胡”在風(fēng)格上截然不同，并顯露出一種新的文化形象和精神氣質(zhì)。

這種基于音樂文化類型及其文化形象和精神氣質(zhì)的音樂風(fēng)格，從本質(zhì)上說是一種文化品格，作為二胡音樂的文化身份認同，將不同文化類型的二胡音樂貼上不同的文化標簽。

結(jié)語

對任何一種藝術(shù)形式而言，“風(fēng)格”都是較為外在或較為感性的語言形式特征，但卻又是內(nèi)在審美取向和文化精神的載體。因此，藝術(shù)風(fēng)格也是藝術(shù)作品最重要的外在呈現(xiàn)，把握風(fēng)格則是整個藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作也顯露出對“風(fēng)格”的珍視，顯露出多元風(fēng)格取向，故而呈現(xiàn)出與不同音樂體裁形式相對應(yīng)的體裁風(fēng)格，基于不同作曲技法體系的技法風(fēng)格，凸顯不同地域文化特征的地域風(fēng)格，還有體現(xiàn)不同音樂文化類型及其文化形象和精神氣質(zhì)的文化品格。體裁風(fēng)格、技法風(fēng)格訴諸音樂形式，地域風(fēng)格、文化品格不僅訴諸音樂形式，而且還常常與音樂內(nèi)容相關(guān)。但4種音樂風(fēng)格之間也存在重疊和交叉，最終構(gòu)成一個以體裁形式、作曲技法、地域文化、文化類型為經(jīng)緯的風(fēng)格體系。

注釋：

①這一時期的二胡曲主要匯集在一些二胡曲集之中。這些二胡曲包括：《二胡曲集》（5集，音樂出版社，1959—1965）、劉北茂《二胡創(chuàng)作曲集》（音樂出版社，1957）、蔣風(fēng)之《二胡曲八首》（音樂出版社，1957）、陸修棠《二胡獨奏曲八首》（上海文藝出版社，1958）、孫文明《二胡曲六首》（上海文藝出版社，1959）、中國音樂家協(xié)會上海分會編《二胡曲十首》（“上海之春”二胡比賽獲獎作品，1964）等。參見李煥之主編：《當(dāng)代中國音樂》，當(dāng)代中國出版社，1997，第149頁。

② 喬建中：《秦風(fēng)·秦腔·秦派—二胡〈秦腔主題隨想曲〉散議》，載《人民音樂》，1995年第9期，第12頁。

③關(guān)于閔惠芬二胡演奏中的“聲腔化”處理，參見張前：《二胡藝術(shù)之樹常青—喜聽閔惠芬“器樂演奏聲腔化”專場音樂會》，載《人民音樂》，2006年11期，第30 — 31頁；胡志平：《對閔惠芬“器樂演奏聲腔化”的思考與認識》，載《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2009年第2期，第164 — 168頁。

④ 劉文金：《樂曲〈長城隨想〉的創(chuàng)作及其他》，載《文藝研究》，1984年第4期，第111頁。

⑤ 張殿雙：《二胡曲對杜甫〈新婚別〉詩意的演繹》，載《劇作家》，2007年第1期，第106頁。

⑥ 苑樹青：《俞鵬傳人與蜀派二胡》，載《音樂探索》（四川音樂學(xué)院學(xué)報），1994年第2期，第14 — 16頁。

⑦ 同⑥。

⑧ 王建民：《譜民族新韻 抒中華情懷—〈第一二胡狂想曲〉創(chuàng)作回顧與回想》，載《人民音樂》，2014年第3期，第31頁。

⑨ 王建民：《源于民間，根系傳統(tǒng)—〈第二二胡狂想曲〉創(chuàng)作札記》，載《人民音樂》，2003年第9期，第2頁。

⑩ 楊正君：《中國協(xié)奏曲創(chuàng)作的本土化歷程》，載《人民音樂》，2015年第5期，第32 — 35頁。

11 同⑩。

12 汪海元：《二十世紀后期二胡音樂創(chuàng)作的四種樣式》，載《合肥師范學(xué)院學(xué)報》，2008年第2期，第123頁。

13 同12。

14 同⑨。

15 關(guān)于溫德青的《痕跡之五》，參見孫曉燁：《用二胡書寫的“四種字體”—溫德青二胡協(xié)奏曲〈痕跡之五〉作曲技法分析》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2012年第1期，第59 —72頁。

16 關(guān)于“單音內(nèi)涵的豐富性”，參見汪立三：《新潮與老根—在香港“第一屆中國現(xiàn)代作曲家音樂節(jié)”上的專題發(fā)言》，載《中國音樂學(xué)》，1986年第3期，第28 — 33頁，轉(zhuǎn)第41頁。

17 魯日融：《“秦派二胡”的形成與發(fā)展》，載《中國音樂》，2012年第3期，第12頁。

18 次央：《藏族風(fēng)格二胡作品演奏相關(guān)的技術(shù)和風(fēng)格分析—以藏族作曲家創(chuàng)作的四部二胡獨奏曲為例》，載《西藏藝術(shù)研究》，2014年第3期，第15 — 24頁。

19 劉天華：《〈月夜〉及〈除夜小唱〉說明》，載《劉天華全集》，人民音樂出版社，1997，第183頁。

20 李祖勝：《二胡藝術(shù)與江南文化》，福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2006，第149 — 159頁。

21 同17。

22 同②，第13頁。

23 苑樹青：《俞鵬作品芻議—寫在俞鵬逝世四十周年》，載《音樂探索》（四川音樂學(xué)院學(xué)報），1986年第4期，第65 — 69頁。

24 彭志敏：《我看桑雨的〈納蘭容若辭意〉—也談內(nèi)容與形式的關(guān)系及其它》，載《黃鐘·武漢音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年第2期，第35 — 39頁。

25 劉夜：《攬古今于一懷 抒“新文人音樂”—評“胡志平二胡獨奏音樂會”》，載《中國音樂》，2008年第2期，第63頁。

26 田可文：《讀〈月的悲吟〉》，載《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2002年第3期，第27頁。

27 胡志平：《胡琴曲中的新文人音樂—劉天華二胡曲審美特色初探》，載《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），1992年第4期，第51 — 54頁。