華東師范大學(xué) 李瀾雪

提 要： 民國(guó)“海派小說(shuō)”在法國(guó)的譯介和批評(píng)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)外傳播的大進(jìn)程中具有明顯的特殊性。針對(duì)創(chuàng)作流派的集中翻譯介紹，在法國(guó)漢學(xué)界的譯史中實(shí)屬罕見(jiàn)，更兼此番譯事乃是在中法兩國(guó)文學(xué)界交流互鑒的模式中展開(kāi)。法國(guó)學(xué)者的文本選擇凸顯出世界主義的傾向，他們圍繞“海派”作品的審美思考乃至關(guān)于這一文學(xué)概念的界定，對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界、譯界的相關(guān)研究均不乏借鑒意義。

上世紀(jì)90年代中期至新世紀(jì)最初十年，法國(guó)漢學(xué)界出現(xiàn)了一次針對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作流派的集中譯事，核心便是民國(guó)時(shí)期的“海派小說(shuō)”。其間多有中法兩國(guó)學(xué)者參與批評(píng)爭(zhēng)鳴，一時(shí)形成了雙向互鑒的研究模式，這在多以“作家—作品”框架進(jìn)行的法國(guó)漢學(xué)譯史中格外罕見(jiàn)。事實(shí)上，這一系列的翻譯行為與上世紀(jì)80年代中國(guó)批評(píng)界回溯現(xiàn)代經(jīng)典、挖掘文海遺珠的思潮密切相關(guān)，此后更有譯文集和評(píng)論集相繼出版。二十多年前的這批法國(guó)的研究者，一定程度上在標(biāo)志性的特定時(shí)段內(nèi)重新建構(gòu)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的部分內(nèi)容。這與近年來(lái)中國(guó)文壇“重寫文學(xué)史”的呼吁不謀而合。這種“默契”客觀上肯定了法國(guó)漢學(xué)界的翻譯成就。本文主要圍繞穆時(shí)英、施蟄存、劉吶鷗等“海派”作家民國(guó)時(shí)期代表作的法語(yǔ)譯本和法國(guó)漢學(xué)界的相關(guān)評(píng)論進(jìn)行論述，嘗試探求出一種“翻譯—批評(píng)”相互啟發(fā)的理想譯介模式。

一、 譯本概述

截至2008年，法國(guó)漢學(xué)界對(duì)所謂“海派小說(shuō)”的翻譯共計(jì)付梓譯本34種，包括7位現(xiàn)代作家的33部作品。其中，中短篇小說(shuō)占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，有30種，延續(xù)了中國(guó)文學(xué)外譯一貫的體裁傾向；余下3部長(zhǎng)篇作品涉及張愛(ài)玲的《秧歌》與蘇青的《結(jié)婚十年》，前者存在一次復(fù)譯，后者實(shí)為節(jié)選譯本。施蟄存以16篇譯作居首。細(xì)查作品風(fēng)格便不難發(fā)覺(jué)，法國(guó)學(xué)界此番譯介重點(diǎn)無(wú)疑是上世紀(jì)30年代出現(xiàn)的新感覺(jué)主義寫作，劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存皆在其列。除兩位女性作家，其余五人當(dāng)時(shí)皆以效法西方現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)性寫作蜚聲文壇。

二、 接受語(yǔ)境

嚴(yán)格而論，此番集中譯事發(fā)軔之時(shí)，“海派”抑或“海派小說(shuō)”并非是作為孤立的個(gè)體而引發(fā)域外關(guān)注的。它最初吸引并進(jìn)入法國(guó)學(xué)界視野是相對(duì)“京派”存在的，換言之，法國(guó)漢學(xué)家們起初注意的乃是上世紀(jì)80年代國(guó)內(nèi)文壇對(duì)30年代“京海之爭(zhēng)”的重新審視與挖掘，這為他們探究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)提供了某種方法范式層面的新意。

誠(chéng)如翻譯家許鈞先生所言：“文學(xué)翻譯不是真空中發(fā)生的。如果我們堅(jiān)持認(rèn)為翻譯不是簡(jiǎn)單的文字轉(zhuǎn)換，而是跨文化交流活動(dòng)，那么，要考察文學(xué)譯介活動(dòng)，就應(yīng)該將之置放于一個(gè)文化交流的空間和歷史發(fā)展的進(jìn)程中進(jìn)行(許鈞,2018)。”那么，海派小說(shuō)在法國(guó)作為“現(xiàn)象級(jí)”文學(xué)議題出現(xiàn)的空間和進(jìn)程，便與1949年以來(lái)法蘭西社會(huì)看待中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的立場(chǎng)和方式密不可分。

翻譯學(xué)者高方在其法文專著《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在法國(guó)的譯介與接受》(éé)中，將現(xiàn)代文學(xué)在法國(guó)的翻譯歷程劃分為6個(gè)歷史時(shí)期，當(dāng)中對(duì)新中國(guó)成立伊始直至改革開(kāi)放初期法國(guó)主流接受語(yǔ)境的精確描繪，為我們洞悉此番法國(guó)漢學(xué)界研究范式的轉(zhuǎn)向提供了明確客觀的參照。在對(duì)應(yīng)中國(guó)學(xué)界“十七年”、“文革”之說(shuō)的三十余載歲月里，法國(guó)漢學(xué)界同樣也出現(xiàn)了政治先行、泛意識(shí)形態(tài)化和魯迅獨(dú)大的譯介特征；更有“毛主義”風(fēng)潮一度席卷知識(shí)界，深刻左右了文本選擇、譯者立場(chǎng)和翻譯策略，一時(shí)間眾多譯者紛紛借解讀文學(xué)來(lái)解讀中國(guó)、張揚(yáng)己見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的譯介幾近淪為譯者及其學(xué)術(shù)派系發(fā)表一己私見(jiàn)的渠道，作品本身的文學(xué)和審美價(jià)值奈何只能退而求其次；更兼缺乏對(duì)話機(jī)制，彼時(shí)漢學(xué)家們的研究多成“自說(shuō)自話”之勢(shì)，對(duì)原作的誤讀與曲解不勝枚舉。

隨著動(dòng)蕩時(shí)代的終結(jié)，中國(guó)文壇迎來(lái)了古典和現(xiàn)代文學(xué)的復(fù)蘇，及時(shí)矯正了意識(shí)形態(tài)先行的僵化批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，回歸文學(xué)本身；曾經(jīng)被禁言的作家逐漸回歸，作品也得以再版。加之中法兩國(guó)政府竭力促成包括巴金、艾青在內(nèi)多位著名作家出訪歐洲，與國(guó)外文學(xué)友人建立直接聯(lián)系。通話渠道的搭建，使得法國(guó)漢學(xué)界能及時(shí)獲悉中國(guó)文壇的最新研究動(dòng)向。這一時(shí)期文學(xué)譯介與文化交流相得益彰、彼此促進(jìn)，翻譯加深了解，交流拓展了翻譯空間。

伴隨國(guó)內(nèi)學(xué)界回顧文學(xué)經(jīng)典、再探現(xiàn)代作家的思潮，法國(guó)學(xué)者也迅速將目光轉(zhuǎn)向那些恢復(fù)名譽(yù)的作家身上，漸漸形成了批評(píng)與翻譯相得益彰的良好態(tài)勢(shì)?！熬┖Ｖ疇?zhēng)”的探討正是在80年代國(guó)內(nèi)批評(píng)界回溯現(xiàn)代經(jīng)典、挖掘文海遺珠、回歸文學(xué)價(jià)值的熱潮中出現(xiàn)的。吳福輝、嚴(yán)家炎等學(xué)者這一時(shí)期圍繞傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新感覺(jué)主義、都市寫作的見(jiàn)解促使法國(guó)漢學(xué)界的中堅(jiān)力量開(kāi)始探索“作家—作品”之外的闡釋維度以及流派紛爭(zhēng)背后的諸多文學(xué)問(wèn)題。于是便出現(xiàn)了本文所探討的流派專項(xiàng)譯事與研究。

這種傾向在評(píng)論集《京派與海派》的封底評(píng)介中顯露無(wú)疑?！熬┡?、海派不僅是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的重要組成部分，更牽扯到一度為高度社會(huì)政治化的文學(xué)史所遮掩和歪曲的關(guān)鍵問(wèn)題，如現(xiàn)代性寫作、西方與中國(guó)傳統(tǒng)的交匯、作家創(chuàng)作的完整性及其或多或少超然于周遭環(huán)境的立場(chǎng)(Rabut & Pino, 2000： la 4ème ouverture)?！睙o(wú)獨(dú)有偶，可見(jiàn)此時(shí)法國(guó)學(xué)界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的認(rèn)識(shí)亦是與50至80年代泛意識(shí)形態(tài)化的解讀不可同日而語(yǔ)，不但摒棄了政治先行的極端評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，更顯示出重建文學(xué)秩序、重寫文學(xué)史的敏銳意識(shí)。文集的相關(guān)著述的確完善了法國(guó)學(xué)界對(duì)這段創(chuàng)作時(shí)期的認(rèn)識(shí)，兩國(guó)學(xué)者的密切合作更是挖掘出一批先前被低估、被忽視的佳作。

依據(jù)現(xiàn)有的批評(píng)成果，法國(guó)漢學(xué)家對(duì)“海派小說(shuō)”的闡釋主要圍繞“海派”的歷史概念、城市形象建構(gòu)和現(xiàn)代主義寫作三個(gè)角度展開(kāi)。

三、 “海派”： 作為歷史概念

就“海派”這一說(shuō)法而言，其合理性和范疇自誕生之日起便飽受爭(zhēng)議，時(shí)至今日中國(guó)學(xué)術(shù)界仍未對(duì)此做出定論，批評(píng)家們更傾向就其特征進(jìn)行界定。

在吳福輝參與撰寫的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》中便對(duì)海派小說(shuō)進(jìn)行了時(shí)期切分和特性描述。初期創(chuàng)作呈現(xiàn)出“世俗化和商業(yè)化”、“描寫都市”、“都市男女”的重復(fù)主題和“小說(shuō)形式的創(chuàng)新”等突出特點(diǎn)，第二代海派小說(shuō)則指新感覺(jué)主義寫作(錢理群、溫儒敏、吳福輝,1998： 276)。此外，滬上批評(píng)家楊揚(yáng)則認(rèn)為海派文學(xué)是一種“文學(xué)類型”，作為地方性的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，其風(fēng)貌的形成，“靠的是別具一格的強(qiáng)勁生命，而且這種文學(xué)生長(zhǎng)方式有著超越狹隘的地方性經(jīng)驗(yàn)而成為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展的普遍范式的示范作用”，其剖析的著眼點(diǎn)在于“新型的文學(xué)生產(chǎn)、交換關(guān)系”(楊揚(yáng),2008)。

“海派”一說(shuō)在法國(guó)漢學(xué)界亦未有定論。單就譯法而言，便說(shuō)法繁多，不一而足。較普遍的有l(wèi)’école de Shanghai(上海流派)、le roman shanghaien(海派小說(shuō))、l’esprit de Shanghai(上海精神)、le style de Shanghai(上海風(fēng)格)。

漢學(xué)家何碧玉在《京派、海派縱論》一文中指出，“城市屬性”(citadinité)才是界定所謂海派的唯一標(biāo)準(zhǔn)(Rabut & Pino, 2000： 35)。在她看來(lái)，“上海流派”的詮釋有欠準(zhǔn)確，反而譯為“精神”和“風(fēng)格”更為允當(dāng)(Rabut, 2010： 506)。比較文學(xué)專家張寅德則提煉出將“不純粹性”(impureté)作為此派文學(xué)的核心特征。一則，特指張資平、穆時(shí)英、施蟄存等人“無(wú)常、雜糅的寫作軌跡”(le parcours et l’écriture versatiles et hybrides)，二則，便是海派現(xiàn)代主義內(nèi)在與通俗文學(xué)乃至左翼文學(xué)難以撇清的關(guān)系。他認(rèn)為相對(duì)當(dāng)時(shí)左翼陣營(yíng)推崇的新文學(xué)道德標(biāo)準(zhǔn)，即藝術(shù)應(yīng)當(dāng)自主地反映生活——脫胎于亞里士多德“模仿論”、幾近陳舊的審美觀念，素以描繪都市繁華見(jiàn)長(zhǎng)的海派作家表現(xiàn)出超越同儕的前衛(wèi)意識(shí)，頗具現(xiàn)代意味。他借用哲學(xué)家朗西埃(Jacques Rancière)在《可感性的分配： 美學(xué)與政治》(é)中表述的觀點(diǎn)，寫道：“藝術(shù)的再現(xiàn)制域與審美制域截然不同，后者才是文學(xué)現(xiàn)代性的特征，當(dāng)中現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的邊界是模糊的(Zhang, 2008： 151)。”由此可見(jiàn)，素來(lái)不問(wèn)階級(jí)，更不顧及理解性(intelligibilité)的海派作家，在萬(wàn)花筒般的城市刻畫(huà)中，表達(dá)出了一種“新現(xiàn)實(shí)主義”(nouveau réalisme)的文學(xué)訴求。

簡(jiǎn)而言之，“海派”一說(shuō)在法國(guó)的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中尤指上世紀(jì)30年代以穆、劉、施三人為代表的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，如今已經(jīng)濃縮為一個(gè)歷史性概念。它并不確指某個(gè)作家或某個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體，僅為既定時(shí)代中的特定寫作經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)然，“海派”寫作并非平地而起，自有其來(lái)龍去脈，因而對(duì)她的源頭和去向的探究無(wú)疑決定了域外理解的基調(diào)。為此，何碧玉在《今夕上海作家》中采納了法國(guó)批評(píng)家Des Forges的觀點(diǎn)，將“海派小說(shuō)”上溯至清末出現(xiàn)的《海上繁華夢(mèng)》、《海上花列傳》等倡優(yōu)小說(shuō)(roman de courtisanes)。歡場(chǎng)利益聚合地的屬性，成就了此類作品對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的精準(zhǔn)描繪；再者，此處相對(duì)自由的空間，也滋生了“海派小說(shuō)”之后不斷演繹的妓女與青年男子的主題(Rabut, 2010： 499-500)。這一觀點(diǎn)與前文中國(guó)批評(píng)界的共識(shí)幾近趨同。此外，此類虛構(gòu)作品的背景多設(shè)置在租界，洋溢著西洋的異域風(fēng)情(l’exotisme occidental)，連同街道、餐館、茶樓的命名，形成了統(tǒng)一真實(shí)的敘事整體(une véritable unité narrative)。很大程度上構(gòu)建了城市的身份屬性和形象——“夢(mèng)幻”(rêverie)與“愁緒”(nostalgie)相交織(Rabut, 2010： 499-500)。

小說(shuō)集《上海的狐步舞》的兩位譯者，最初在描述京海兩派的迥異風(fēng)貌時(shí)，就洞悉到京海兩地創(chuàng)作主體的巨大差異。畢竟，文學(xué)歸根結(jié)底是人學(xué)。文學(xué)在北京，一如其名，乃是文人、師者的學(xué)問(wèn)，因而顯示出“偏好文雅、精巧與寬厚和氣的特征，浸潤(rùn)著儒家平和謙恭的風(fēng)范”(Rabut & Pino, 1996： 8)。與此同時(shí)，“海上職業(yè)作家的形象則趨向墮落，一味流俗地投機(jī)取巧，屈從銷量，賣弄文采，撩撥挑逗”(Rabut & Pino, 1996： 8)。之后何碧玉還曾借姚雪垠的著名論斷來(lái)解釋這種截然相悖的反差。正是上海這種“熙熙攘攘，皆為利往”的環(huán)境，給長(zhǎng)期以來(lái)一直為散文、詩(shī)歌所輕視的小說(shuō)提供了生長(zhǎng)的沃土，成就了日后獨(dú)步文壇的“海派小說(shuō)”，形成了“娛樂(lè)、放縱、通俗化、筆觸大膽”(Rabut, 2010： 506)的格調(diào)。

針對(duì)最初的關(guān)注點(diǎn)“京海之爭(zhēng)”，安、何二人在小說(shuō)選的譯序中特地?fù)袢×松驈奈暮汪斞傅牡湫陀^點(diǎn)以饗讀者?！霸?933至1934年間發(fā)表的系列文章里，他(沈從文)稱上海作家系‘禮拜六派’之流，熱衷寫作充斥三角戀的通俗文學(xué)；是一群精于自我推銷、夸耀政治信仰的機(jī)會(huì)主義者，一旦風(fēng)頭改變就立即‘改宗’；是一伙流行‘主義’的雇傭兵，寫作之于他們非關(guān)目的，而是手段(Rabut & Pino, 1996： 9)。”隨后，他們并未長(zhǎng)篇累牘地羅列魯迅的反駁觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)而直接指出魯迅駁斥上述論調(diào)的價(jià)值所在?！八?魯迅)覺(jué)察到，在斥責(zé)部分文人無(wú)聊輕率的曖昧名義下，隱含著對(duì)植根上海的左翼文學(xué)的攻擊(Rabut & Pino, 1996： 9)?！笨v然如此，何碧玉、安畢諾判斷，沈從文斥責(zé)的雜志文學(xué)，或“海派文學(xué)”，實(shí)則做出了許多大膽的革新嘗試，浸潤(rùn)著外國(guó)文學(xué)的影響，而圍繞“京海之爭(zhēng)”亟待探討的是，這種劃分日后給三十年代的中國(guó)文學(xué)、文人帶來(lái)了怎樣的影響。此言可謂一語(yǔ)中的。

正是法國(guó)漢學(xué)界就此議題的寶貴質(zhì)問(wèn)，為我們提供了另一種審視文史論戰(zhàn)的視角，一種更貼近文學(xué)本質(zhì)的思考方向。

四、 城市形象構(gòu)建： 都會(huì)女郎

上海的城市氛圍和世界主義氣韻在當(dāng)時(shí)的中國(guó)絕無(wú)僅有。法國(guó)漢學(xué)界將海派文學(xué)對(duì)城市形象的塑造歸結(jié)以下兩點(diǎn)：

其一，上海是一位女郎(une femme)。先是危險(xiǎn)的引誘者，傳統(tǒng)的妓女，繼而是好萊塢式的妖姬。其二，上海是垂直的都會(huì)(une ville qui s’appréhende d’en haut)。不同于古城北平，水平鋪展的胡同格局，可以信步游蕩其間，上海則是汽車穿梭，摩天大樓高聳，空間視角是垂直的(Rabut, 2010： 497)。

就前者而言，基調(diào)早在倡優(yōu)小說(shuō)的年代便已奠定，即便在左翼文學(xué)聲勢(shì)奪人之際，海派文學(xué)在與革命文學(xué)碰撞之時(shí)，依然保持著嫵媚撩撥的姿態(tài)。為此何碧玉借用茅盾在《虹》和《子夜》中的兩段描寫，賦予上海一張徐曼麗式的“交際花面孔”(un visage d’une courtisane)，左翼作家深感這座有著塑造城中人魔力的都市，可謂既動(dòng)人(prestigieuse)，又可怖(diabolique)，矛盾形象(image ambivalente)呼之欲出(Rabut, 2010： 504)?？陀^而論，紅色上海的光輝絲毫無(wú)法遮蔽這座城市追逐新奇、崇尚消遣的商業(yè)底蘊(yùn)，愛(ài)情故事、風(fēng)流韻事，借由來(lái)已久的連載小說(shuō)傳統(tǒng)大行其道?？梢?jiàn)，革命文學(xué)或者進(jìn)步文學(xué)，在當(dāng)時(shí)的上海并不構(gòu)成文學(xué)活動(dòng)的主流趨勢(shì)，通俗小說(shuō)才是擁躉眾多的文學(xué)類別。更兼海派小說(shuō)因襲傳統(tǒng)文人的享樂(lè)主義氣質(zhì)，明顯不見(jiàn)容于左翼陣營(yíng)。

何碧玉注意到，海派風(fēng)格在特定主題上具有強(qiáng)大的同化潛力。即便在一度高漲的區(qū)分文學(xué)層級(jí)的呼聲中，她也從未與任何其他流派或風(fēng)格相混淆。倒是那些自詡“前衛(wèi)”的寫作思潮每每落筆于男女關(guān)系、個(gè)人沖動(dòng)時(shí)，便不禁混跡于海派之列。對(duì)此，批評(píng)者特地引述了葉靈鳳——“海派精神的最佳詮釋者”——在《國(guó)仇》中主人公對(duì)日本女人的遐想，證明當(dāng)年“創(chuàng)造社”的風(fēng)骨此時(shí)全然不見(jiàn)。

世界主義的浮華氣象流之于穆時(shí)英筆端，便給都會(huì)平添了一襲情色意味。作家在《Carven “A”》中對(duì)女性身體隱喻性極強(qiáng)的描寫自然逃不掉漢學(xué)家們敏銳的目光?，F(xiàn)代狐貍精(modernes renardes)——好萊塢式的妖姬——又成了東方之窗的喻體。劉吶鷗小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)的摩登女郎及其摻雜大量外文詞匯的文風(fēng)，無(wú)疑最能彰顯大都會(huì)的影響力。于是，《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》進(jìn)入了研究者的視線，她將此類女性角色形容為“灑脫不羈，手腕了得，周旋在不同男人、甚或不同族裔的男人中間”。

按照之前對(duì)于海派小說(shuō)時(shí)限的劃分，法國(guó)漢學(xué)家們的分析本應(yīng)止步于抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，退而求其次也應(yīng)截止在1949年之前。實(shí)則不然，以何碧玉為代表的學(xué)者將研究目光投向了新中國(guó)成立以后的歲月，在她看來(lái)上海的女性意象并未因世事巨變而立刻消散，她憑借頑強(qiáng)的生命力以另一種方式繼續(xù)存活在文學(xué)中，只不過(guò)又換了幾副面孔而已。簡(jiǎn)言之，“上海仍不失為一個(gè)極具魅力的創(chuàng)作主體(Rabut, 2010： 516)?！?/p>

對(duì)此，法國(guó)漢學(xué)界的研究經(jīng)常在兩個(gè)平行的場(chǎng)域展開(kāi)，即大陸文學(xué)和海外華語(yǔ)文學(xué)。就大陸的文學(xué)創(chuàng)作而言，他們認(rèn)為長(zhǎng)篇小說(shuō)《上海的早晨》最能體現(xiàn)上海恒久不變的女性特質(zhì)，與之相關(guān)聯(lián)的是墮落邪魅的資產(chǎn)階級(jí)婦人形象，與先前魅惑女郎的意象可謂一脈相承。何碧玉將其解讀為對(duì)官方審美標(biāo)準(zhǔn)的反抗：“某種程度而言，乃是對(duì)新體制鼓吹的、清教徒般陽(yáng)剛審美的反抗。因?yàn)榻栌尚≌f(shuō)情節(jié)的詮釋，最終后者的心理防線在前者的誘惑面前往往崩塌(Rabut, 2010： 516)?！奔爸梁Ｍ?，以白先勇為代表的一批離散作家也強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)大陸正在竭力抹去的關(guān)于上海黃金年代的記憶。小說(shuō)集《臺(tái)北人》便凝結(jié)了對(duì)戰(zhàn)前故國(guó)的思鄉(xiāng)追憶(souvenir nostalgique)，存在于人物回憶中的上海完全遮蔽了臺(tái)北的幽暗背景，舞女再度成為詮釋上海傳奇的載體。何碧玉引述金大班聲色繚繞的回憶，比如“百樂(lè)門里那間廁所只怕比夜巴黎的舞池還寬敞些呢”，借時(shí)間距離將與上海相關(guān)的一切無(wú)限放大；而“總也不老”的尹雪艷正象征著對(duì)三十年代那座陰柔性感的都市的懷念。

“垂直攀升的都會(huì)”，法國(guó)學(xué)界以此指代海派作家觀察環(huán)境的特殊角度。這時(shí)的上海不單單是背景，更是虛構(gòu)小說(shuō)的真正主題和主人公。穆時(shí)英在《Pierrot》中的描繪最能體現(xiàn)無(wú)限上升的態(tài)勢(shì)，上海借由數(shù)雙眼睛凝視著讀者?！叭绱艘粊?lái)，人不過(guò)就是怪獸利維坦腹中的小人，踩著狐步舞的旋律，迷醉在通向虛無(wú)的自由之中(Rabut, 2010： 508)?！边@種觀察方向注定海派小說(shuō)的城市描寫不會(huì)深入弄堂里巷，公共空間和人來(lái)人往的場(chǎng)所——十字街頭、餐館、舞廳、影院——才是其目之所向，每個(gè)個(gè)體的生活都不啻為他人眼中的一場(chǎng)戲?！叭宋锼鞙S為人生寓言的圖畫(huà)，處在通往衰退和死亡的上升軌道上(Rabut, 2010： 509)?！焙伪逃裾J(rèn)為，王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中部分延續(xù)了30年代海派小說(shuō)的經(jīng)典視角——垂直視角(vue de surplomb)，但觀察對(duì)象卻有所轉(zhuǎn)變。將鴿子視為“全知的見(jiàn)證者”(témoins omniscients)，在鳥(niǎo)瞰的目光下，一切不再浮夸，更具真實(shí)感，“私家歷史”(une histoire intime)性質(zhì)的寫作繞開(kāi)了公共空間，轉(zhuǎn)而描寫里弄深處的愛(ài)情悲劇。

五、 現(xiàn)代主義寫作

法國(guó)漢學(xué)家們?cè)陉U釋海派作家的寫作風(fēng)格時(shí)，尤為注重“現(xiàn)代性”在當(dāng)時(shí)文學(xué)語(yǔ)境中的特定含義。巴黎三大的張寅德教授在《海派： 有待商榷的現(xiàn)代主義》一文中指出，海派的現(xiàn)代性，實(shí)為“同時(shí)代性”(contemporanéité)，最能說(shuō)明問(wèn)題的便是《現(xiàn)代》雜志的原法文標(biāo)題。海派作家的核心追求是“與世界動(dòng)態(tài)同步，保持前衛(wèi)，淡化意識(shí)形態(tài)選擇”(Zhang, 2008： 152)，盡可能全方位地從外國(guó)作品中擷取參照，使文學(xué)形式適應(yīng)城市多姿多彩的新興生活方式。因?yàn)椋缡┫U存先生關(guān)于“現(xiàn)代生活”的描繪，千變?nèi)f化的所指和文學(xué)表達(dá)之間出現(xiàn)了全新的“結(jié)構(gòu)”(texture)。在此基礎(chǔ)上，張寅德提煉出“新感覺(jué)派”的雙重性質(zhì)： 一則重寫同期外國(guó)作品，二則關(guān)注大都會(huì)上海的紛繁現(xiàn)實(shí)(Zhang, 2008： 153)。一言以蔽之，是世界主義啟示(une inspiration cosmopolite)和對(duì)都市嘈雜攢動(dòng)的獨(dú)特描摹造就了海派的現(xiàn)代主義。

那么但凡刻畫(huà)都市熙攘沸騰景象的作品，是否都可劃入海派一流呢？比如同一時(shí)期茅盾的小說(shuō)《子夜》的開(kāi)篇部分。法國(guó)學(xué)界的答案是否的。他們的判斷標(biāo)準(zhǔn)并非作品的敘述內(nèi)容，而是講述方式?！白骷夜P下的新生事物與傳統(tǒng)式寫作技巧形成強(qiáng)烈反差。茅盾崇拜左拉，此處運(yùn)用左拉、巴爾扎克一脈19世紀(jì)的筆法(Zhang, 2008： 153)。”海派通常采用的則是極具自我標(biāo)識(shí)特質(zhì)的全新話語(yǔ)機(jī)制(un nouvel appareil discursif)。碎片(fragmentation)、重復(fù)(répétition)、移動(dòng)(mobilisé)才是與之相匹配的言說(shuō)方式。

張寅德認(rèn)為，最能體現(xiàn)碎片化寫作特征的便是劉吶鷗的小說(shuō)集《都市風(fēng)景線》。這位批評(píng)者發(fā)覺(jué)，初版小說(shuō)集的封面設(shè)計(jì)十分恰當(dāng)?shù)貞?yīng)和了作家短篇作品里俯拾皆是的場(chǎng)景并置處理(la juxtaposition de spectacles)。著文詳解時(shí)，他援引嚴(yán)家炎《穆時(shí)英長(zhǎng)篇小說(shuō)追蹤》中對(duì)趙家璧相關(guān)追憶的考據(jù)，說(shuō)明這部短篇實(shí)為向美國(guó)作家帕索斯致敬的作品。小說(shuō)的副標(biāo)題“一個(gè)片斷”，預(yù)示著城市生活特定的視角和文本呈現(xiàn)方式，說(shuō)明作家試圖將瑣碎現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為文字鑄就的碎片。于是便有了關(guān)于“Fashion Model”和“上了白漆的街樹(shù)的腿”兩段經(jīng)典文字。前者借由人物調(diào)度和游離的想象，打造出碎片圖景的效果。更兼感官描寫穿插其中，種種怪誕場(chǎng)面在一系列的短暫圖景中并行。無(wú)獨(dú)有偶，張寅德、何碧玉兩位學(xué)者在剖析第二段描寫時(shí)，都用了“鑲拼畫(huà)”(un patchwork)一詞，后者進(jìn)一步將其形容為一幅“立體主義拼貼畫(huà)”(collage cubiste)，實(shí)則都在強(qiáng)調(diào)碎片式寫作的特征。

就重復(fù)手法，法國(guó)的漢學(xué)家從微觀和宏觀兩個(gè)維度進(jìn)行了分析。作家對(duì)東華飯店的描繪便采用了副歌式的重復(fù)技巧，猶如坐電梯般逐層觀覽?！鞍灼岱块g，古銅色的鴉片香味，麻雀牌”這句排列了三遍。再如變更主語(yǔ)、狀語(yǔ)，而謂語(yǔ)動(dòng)詞卻保持不變。“那么地嚷著追到門邊，印度巡捕把手里的棒沖著他一揚(yáng)，笑聲從門縫里，酒香從門縫里，Jazz從門縫里……”而作品在整體上呈現(xiàn)出環(huán)形構(gòu)思(circularité)，小說(shuō)起于“上海，造在地獄上的天堂”，亦以此收尾，兼具“一分為二的結(jié)構(gòu)”(une structure bipartite)，凸顯歐化都市天堂與地獄并存的特質(zhì)。

每每談及海派小說(shuō)，法國(guó)漢學(xué)家們都愿意將施蟄存的虛構(gòu)寫作單列討論。就其根源在于，雖同是描繪都市景象，施蟄存筆下的城市是內(nèi)化在人物心里的，怪力亂神的都會(huì)僅用來(lái)引發(fā)人物的紛亂心緒。張寅德將其概括為“欲望之城”(ville-désir)潛在的異化作用。何碧玉也曾就此解釋道：“他的筆觸更多集中在上海人身上。他的現(xiàn)代意味體現(xiàn)在探究城市人精神世界的方式上。施蟄存恰當(dāng)?shù)亟栌酶ヂ逡恋滦睦韺W(xué)和內(nèi)心獨(dú)白的手法，追尋背井離鄉(xiāng)的一代人在面對(duì)城市生活的壓力和孤立時(shí)復(fù)雜的精神狀態(tài)(Rabut, 2010： 510)?！痹谑┫U存創(chuàng)作的眾多心理分析小說(shuō)中，“古事小說(shuō)”(或歷史小說(shuō))在法國(guó)學(xué)界看來(lái)，無(wú)疑采用了一種“學(xué)說(shuō)揉合的方式”(une démarche syncrétique)，依托現(xiàn)代式的再度想象讓中國(guó)的歷史人物或傳說(shuō)人物重生，展現(xiàn)他們的內(nèi)心沖突(Zhang, 2008： 164)?！而F摩羅什》之于譯作《黛絲》(?)，重構(gòu)語(yǔ)境后描寫人物徘徊于信念與欲念之間的心理沖突?！妒恪坊谩端疂G傳》的情節(jié)，卻明顯具有薩德侯爵的文風(fēng)，聚焦點(diǎn)是主人公在懲罰潘巧云過(guò)程中產(chǎn)生的快感。再者，作家在刻畫(huà)內(nèi)心獨(dú)白時(shí)容情節(jié)、描寫、對(duì)話于一體的意識(shí)與敘述嵌套交織(imbrication de la conscience et de la narration)的技法，也是法國(guó)學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)之一。究其成因，張寅德教授認(rèn)為這是施蟄存將中文的語(yǔ)言特性發(fā)揮到了極致?！暗靡嬗谥形臎](méi)有時(shí)態(tài)變化、主謂搭配、引語(yǔ)標(biāo)記等嚴(yán)苛規(guī)則，作家從中能夠更加自如、繁復(fù)地運(yùn)用敘述主體轉(zhuǎn)變、代詞切換、自由間接引語(yǔ)等種種適合展示人物內(nèi)心世界的筆法(Zhang, 2008： 165)?！边@種實(shí)驗(yàn)筆法的典型例證便是《魔道》那段思忖讀書(shū)的描寫，而《白金的女體塑像》里兩段無(wú)標(biāo)點(diǎn)文字，則將海派書(shū)寫推向了最極端的形式。

以上種種紛繁的現(xiàn)代主義寫作手法，看似變化多端，但其內(nèi)在都存在一種共性，法國(guó)研究者將其歸納為“重組的模仿”(la reconfiguration d’un mimétisme)。這種文字絲毫不遷就理解性，認(rèn)同城市的多元性。疏漏缺省的文本、解體的敘事結(jié)構(gòu)、連續(xù)的內(nèi)心獨(dú)白，甚或特殊的排印形式，凡此種種對(duì)文字潛力的竭力探索皆趨近于混雜的城市性(citadinité hétéroclite)和問(wèn)題化的主觀性(une subjectivité problématisé)。

六、 結(jié)論

不可否認(rèn)，“海派小說(shuō)”與西方文學(xué)存在天然的內(nèi)部聯(lián)系，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的范疇中最具世界主義特質(zhì)，多少容易喚起西方讀者的親近感。法國(guó)學(xué)界一系列的集中翻譯固然由此考量，但真正促成譯事的推手是為中國(guó)評(píng)論界的新思潮。上述漢學(xué)家們當(dāng)年對(duì)于“海派”概念及其內(nèi)在精神的獨(dú)到闡釋如今仍不乏新意。他們就彼時(shí)文壇論證的質(zhì)問(wèn)和基于不同語(yǔ)言間文學(xué)關(guān)系的解析，又為今天我們重寫文學(xué)史、重建文學(xué)秩序指出了一條直抵文學(xué)本質(zhì)的路徑?？梢?jiàn)，批評(píng)可以引發(fā)翻譯，翻譯同樣可以反哺批評(píng)。法國(guó)譯界這段遠(yuǎn)非久遠(yuǎn)的“海派”往事，可能為中國(guó)文學(xué)走向世界勾勒出一種比較理想的譯介模式——翻譯與批評(píng)互鑒互應(yīng)。那么，如何構(gòu)建這種機(jī)制？或者，這種模式的觸發(fā)受限于何種內(nèi)外條件？這些都是留待今日翻譯研究者們思考的問(wèn)題。