徐軼瑛 陳 琬

所謂議程設(shè)置失焦,借鑒過往已有的“輿論失焦”“議程失焦”的定義,例如嚴(yán)利華在《突發(fā)事件中的輿論失焦現(xiàn)象及其啟示》①一文中關(guān)于“輿論失焦”的界定,又如韓夢佳在《透過馬克思主義新聞?dòng)^看自媒體的議程失焦》②一文中對(duì)“議程失焦”的解釋,可以將“在公共事件的新聞報(bào)道中,為刻意迎合公眾的某種需求而罔顧事件的本質(zhì)屬性、過度消費(fèi)其他屬性,最終造成事件中心議題邊緣化、嚴(yán)肅問題消遣化、復(fù)雜事件片面化的”這一現(xiàn)象定義為“議程設(shè)置失焦”。

隨著微博、微信等社交媒體的快速發(fā)展,學(xué)界關(guān)于議程設(shè)置的學(xué)術(shù)探究也早已轉(zhuǎn)向以微博為代表的社交媒體對(duì)公眾議程設(shè)置的功能機(jī)制及其效果評(píng)判等方面的總結(jié)性研究,但缺乏在不同理論的關(guān)照下對(duì)社交媒體議程設(shè)置的具體問題進(jìn)行針對(duì)性和創(chuàng)新性分析。本文嘗試從戈夫曼“戲劇理論”的適用性入手,用戲劇的眼光詮釋和分析當(dāng)下議程設(shè)置失焦現(xiàn)象在社交媒體平臺(tái)上頻發(fā)的機(jī)制。

一、戈夫曼的“戲劇理論”的適用性

美國社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)受“符號(hào)互動(dòng)論”影響,于1959年提出“戲劇理論”,認(rèn)為“作為技術(shù)的、政治的、結(jié)構(gòu)的、文化的視角的一種補(bǔ)充,戲劇的視角可以構(gòu)成第五種視角”③。該理論主要是通過對(duì)舞臺(tái)表演概念在人際傳播中的運(yùn)用而引申得出的,除了將戲劇元素引入到人際交往活動(dòng)中外,還試圖從戲劇的視角實(shí)際解決人際傳播過程中出現(xiàn)的交往失調(diào)行為。新媒體技術(shù)利用傳播速度以此高度消解人際傳播的時(shí)空差距,創(chuàng)造不同時(shí)空中的虛擬的同一情境和共同在場,這使得戈夫曼戲劇理論的應(yīng)用與發(fā)展可以突破傳統(tǒng)人際領(lǐng)域的限制,該理論的適用魔力在社交媒體平臺(tái)上也隨之被釋放出來?？陀^來講,社交媒體為戲劇理論與議程設(shè)置失焦的互通和關(guān)聯(lián)創(chuàng)造了宏觀上的共同語境。

(一)作為戲劇舞臺(tái)的社交平臺(tái)

社會(huì)生活正如戲劇舞臺(tái)一樣,分為前臺(tái)與后臺(tái):前臺(tái)即表演的各種場合,是表演者在短期中集中呈現(xiàn)自身所具的各種符號(hào)裝備的場所；后臺(tái)則相反,是表演者準(zhǔn)備其前臺(tái)展現(xiàn)內(nèi)容的場所。在社交媒體語境下,所有公開發(fā)布的成品都屬于前臺(tái)的表演,而收集撰寫等環(huán)節(jié)則屬于后臺(tái)的部分。

社交平臺(tái)這個(gè)舞臺(tái)是開放、多元且個(gè)性化的。其前臺(tái)展示著充滿戲劇性和競爭力的表演內(nèi)容,包含多角度多地區(qū)的新聞,涉及各個(gè)階層；而社交平臺(tái)的使用者在后臺(tái)通過各種技術(shù)手段準(zhǔn)備內(nèi)容,提供了權(quán)威的背景。使用者通過在后臺(tái)準(zhǔn)備的圖像、視頻和文字塑造各自的虛擬自我形象,將新聞內(nèi)容在前臺(tái)傳遞。

(二)承擔(dān)角色扮演的新聞媒體與公眾

在社交平臺(tái)上影響力大、傳播范圍廣的主流媒體利用其專業(yè)性和權(quán)威性,無疑占據(jù)著舞臺(tái)上主角的地位；其他粉絲量較大、內(nèi)容話題性強(qiáng)的自媒體賬號(hào)起到了輔助主流媒體的配角作用；另外,公眾作為觀眾暫時(shí)只能作為觀眾觀賞演出。值得指出的是,當(dāng)前這三種角色之間的分野出現(xiàn)模糊化的趨勢。

以云南野象群事件為例,象群的路線、周邊政府的應(yīng)對(duì)措施等都由主流媒體進(jìn)行報(bào)道,起著主角的作用；自媒體賬號(hào)追隨主流媒體的腳步,發(fā)布跟進(jìn)的近距離細(xì)節(jié),是舞臺(tái)上的配角；公眾通過主流媒體和自媒體賬號(hào)來觀看事情的發(fā)展,是表演的觀眾。

(三)設(shè)定表演框架的新聞劇本

“我所面對(duì)的也不是社會(huì)生活的結(jié)構(gòu),而是個(gè)人在他們社會(huì)生活的任一時(shí)刻所擁有的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)?！雹芨攴蚵f的這種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)就是表演的框架,它是“一種情境定義,是根據(jù)支配事件——至少是社會(huì)事件的組織原則以及我們?cè)谄渲械闹饔^投入做出的”⑤。

在社交媒體上,媒體會(huì)根據(jù)不同的新聞焦點(diǎn)呈現(xiàn)出不同的新聞劇本。這些不同的新聞劇本對(duì)應(yīng)著不同的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu),也造成了不同的議程設(shè)置焦點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)的新聞劇本而言,真實(shí)性、時(shí)效性、準(zhǔn)確性是其基本特點(diǎn),其目的是揭示事件真實(shí)意義,從而形成不受情感偏移的焦點(diǎn)。

(四)作為印象管理的議題表演

前臺(tái)行為可視為維系禮貌和體面的印象管理。戈夫曼在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中為印象管理定義,認(rèn)為“他能通過表達(dá)自己來影響這種定義,給他人留下這樣一種印象,這種印象將引導(dǎo)他們自愿按照他自己的計(jì)劃行事”⑥。對(duì)于社交媒體上的各類角色而言,對(duì)議題的表演正是為了維持這種印象的管理。

在社交媒體上,主流媒體在追求流量的同時(shí),通過各種專業(yè)數(shù)據(jù)、深度訪談相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜壹爱?dāng)事人等方式努力保持自己原有的權(quán)威正統(tǒng)形象。而作為配角的自媒體則有著復(fù)雜的印象管理。一部分自媒體努力樹立自己在某一領(lǐng)域的專業(yè)形象,如丁香醫(yī)生、博物、春梅狐貍等,而另一部分自媒體則不介意自己的形象娛樂化、戲劇化,采用低俗或戲謔的內(nèi)容和形式吸取公眾注意。對(duì)于公眾而言,在議題的表演中表現(xiàn)出了多元化的復(fù)雜個(gè)人形象,這樣的形象管理也為社交媒體上的議題表演增添了個(gè)性化色彩。

二、議程設(shè)置失焦頻發(fā)的原因分析

(一)傳播空間:舞臺(tái)的極化

隨著“互聯(lián)網(wǎng)+大數(shù)據(jù)算法”的實(shí)時(shí)推進(jìn),社交媒體的移動(dòng)性和參與性允許公眾從傳統(tǒng)新聞中的被動(dòng)觀看者、局外旁觀者變成新聞的“現(xiàn)場”參與者。由技術(shù)帶來的公眾主體性的多角色轉(zhuǎn)變引起媒介場域的慣習(xí)變化,主流媒體不再是唯一的信息源,場域內(nèi)的利益爭奪出現(xiàn)問題,他們的地位和權(quán)威也受到前所未有的挑戰(zhàn),為了維護(hù)他們?cè)谶^去的地位,他們認(rèn)為只有顛覆傳統(tǒng)的慣習(xí)才能有所發(fā)展。⑦

1.前臺(tái)的泛化

在前臺(tái)逐漸泛化的如今,屬于前臺(tái)的戲劇性競爭力逐漸侵占后臺(tái)的專業(yè)性。與傳統(tǒng)媒體在過去只為還原事件真相的態(tài)度有異,主流媒體在社交媒體中干脆無視掉“后臺(tái)”——實(shí)地取材、信息審核等前期準(zhǔn)備或者補(bǔ)救措施的操作,只為搶占鏡頭的競爭力,從而造成難以深挖新聞核心事實(shí),報(bào)道往往流于表面的結(jié)果。前臺(tái)在舞臺(tái)上大面積甚至完全占據(jù)后臺(tái)的空間,造成社交媒體平臺(tái)上的主流媒體責(zé)任感降低、逐利性上升。觀眾在平臺(tái)上對(duì)相關(guān)話題報(bào)道的評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)等行為無一不在宣示手中的符號(hào)權(quán)力,觀眾席幾乎與前臺(tái)相連,信息流通平臺(tái)引進(jìn)觀眾的同時(shí),卻簡化流通前的內(nèi)容生產(chǎn)步驟。

2.后臺(tái)的困境

后臺(tái)空間本應(yīng)是神秘的,臺(tái)下的觀眾沒有接近或進(jìn)入后臺(tái)的可能,但是新的技術(shù)給了觀眾進(jìn)入后臺(tái)的方式和可能。

在新冠疫情初期建設(shè)武漢“火神山”“雷神山”醫(yī)院的過程中,“云監(jiān)工”的網(wǎng)友們?cè)谥辈ブ薪o挖掘機(jī)和水泥罐車等工地用品起了各種可愛的名字,甚至將它們擬人化“嗑”起“CP”,而本應(yīng)將焦點(diǎn)放在抗疫工作和抗疫人員上的媒體也大量報(bào)道網(wǎng)友評(píng)價(jià)。和過去的符號(hào)權(quán)力被主流媒體完全壟斷不同,符號(hào)權(quán)力賦予公眾更多的發(fā)言機(jī)會(huì)和評(píng)論自由,讓膚淺化、娛樂化、片面化這些公眾偏好程度更高的內(nèi)容也可以隨意出現(xiàn)在前臺(tái)中。這致使后臺(tái)的審核機(jī)制被后置,原有的權(quán)力被大幅度削弱,把關(guān)人的地位持續(xù)下降。

(二)傳播主體:角色與觀眾的狂歡

社交媒體中,使用主體可以概括為傳統(tǒng)媒體的新媒體賬號(hào)、自媒體賬號(hào)和普通公眾賬號(hào)三類。傳統(tǒng)媒體依靠“把關(guān)人”地位和資源的繼承,暫時(shí)依舊是舞臺(tái)(移動(dòng)社交平臺(tái))上的主角。自媒體借“人人都是記者”的東風(fēng),成為傳統(tǒng)媒體的配角。公眾則依靠“轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論、點(diǎn)贊”功能的興起,上臺(tái)參演。正如米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)所說,第一世界是統(tǒng)治階級(jí)擁有絕對(duì)權(quán)力的官方世界,而第二世界是全民平等自由地位參與的“狂歡式”的生活。⑧傳統(tǒng)媒體、自媒體與公眾正處在從秩序的第一世界向狂歡的第二世界的轉(zhuǎn)變。

1.主角的恐慌

在社交媒體平臺(tái)上,主角、配角與觀眾的位置發(fā)生了替換,主角逐漸配角化,其表演的特征逐漸向取悅公眾發(fā)生轉(zhuǎn)變。主角配角化導(dǎo)致的議程設(shè)置失焦一部分是被動(dòng)的。社交媒體平臺(tái)上,公眾的關(guān)注度是所有賬號(hào)的必需物。主流媒體為獲取公眾關(guān)注邀請(qǐng)觀眾(無論是否與劇目相關(guān))參與表演,由于參演者的專業(yè)性下降,劇目的主題很易被帶偏。

同時(shí),主角也會(huì)主動(dòng)將議程設(shè)置的焦點(diǎn)改變,隨時(shí)根據(jù)公眾喜好更改劇目內(nèi)容。社交媒體平臺(tái)上各大媒體官號(hào)有關(guān)“爺爺奶奶帶重病孫子孫女上學(xué)”的新聞報(bào)道屢見不鮮,如出一轍的報(bào)道內(nèi)容里僅僅替換了姓名、性別、地點(diǎn)和病癥名稱,不約而同地把重點(diǎn)放在了偉大的親情,而忽略了這類事件發(fā)生的本質(zhì)原因。這是因?yàn)楣妼?duì)情感類的刺激更加敏感。在面對(duì)頻發(fā)的“外賣小哥意外身亡”“外賣小哥自焚討薪”等事件時(shí),為了搶占在社交媒體平臺(tái)上的首個(gè)發(fā)聲,媒體往往就事論事,忽視其他外賣公司,乃至同類的“跑腿”和快遞行業(yè)。從追求占據(jù)社交媒體平臺(tái)上的“首發(fā)”新聞,到放棄需要耗費(fèi)精力深挖問題本質(zhì)原因,無不從多個(gè)側(cè)面反映主流媒體在移動(dòng)社交時(shí)代的地位恐慌。新媒介賦權(quán)解構(gòu)主角的權(quán)力,引發(fā)主角的恐慌,進(jìn)而造就原有的“深挖”后報(bào)道的新聞報(bào)道模式徹底改變,觸發(fā)社交媒體平臺(tái)上的議程設(shè)置失焦現(xiàn)象頻發(fā)。

2.配角的小丑化

在戲劇中,配角的本職工作是為劇目增加更多表現(xiàn)角度,圍繞在主角身邊推動(dòng)劇情的發(fā)展。在社交媒體平臺(tái)的議程設(shè)置中,履行配角工作的是自媒體賬號(hào)和部分商業(yè)媒體賬號(hào)。

在B站up主“墨茶official”因窮病交加過世后,以“娛樂飯桶”“頭號(hào)明星”為首的營銷號(hào)大量轉(zhuǎn)載墨茶的相關(guān)信息,罔顧官方的通報(bào)和主流媒體的相關(guān)調(diào)查,通過“蹭熱點(diǎn)”的方式獲得了巨額點(diǎn)擊量,并通過平臺(tái)的相關(guān)活動(dòng)將“流量”轉(zhuǎn)換為金錢收入。在這一過程中,配角贏得了“流量”,獲得了資本的青睞,而或憤怒或悲傷的公眾只不過是被玩弄的角色。無獨(dú)有偶,面對(duì)被發(fā)現(xiàn)賣假貨或過期產(chǎn)品的帶貨主播時(shí),他們通過小丑化的表演將注意力引導(dǎo)到搞笑和表情包上,掩飾資本在其中的過錯(cuò)。面對(duì)孩子的學(xué)習(xí),他們小丑化的表演引導(dǎo)觀眾專注“雞娃”現(xiàn)象,喚起觀眾焦慮,加強(qiáng)內(nèi)卷,為資本吸引更多客戶。

原先的配角根據(jù)主角的劇本進(jìn)行各種角度的補(bǔ)充豐富,并不插手劇目的內(nèi)容,因此也不存在議程設(shè)置的失焦。但在“流量”的驅(qū)使下,配角也急于劇目的推進(jìn),不再豐富角色和劇目內(nèi)容,而是從主角的內(nèi)容中獲取、復(fù)制或拼貼吸睛的內(nèi)容。這些內(nèi)容往往并不是劇目的主題,從而使議程設(shè)置的焦點(diǎn)迷失。同時(shí),還有一批配角是被資本所控制的,他們受資本指揮,所表演的焦點(diǎn)更是僅僅圍繞在為資本服務(wù)上。

自媒體用小丑化的表演帶來充足的“流量”,廣告費(fèi)則以自媒體引入的“流量”為單位進(jìn)行計(jì)算,“流量”意味著金錢,自媒體通過“流量”的轉(zhuǎn)賣攫取新媒體帶來的紅利,促成小丑化的表演,引發(fā)議程設(shè)置失焦。

3.觀眾的參演

觀眾參演主要有兩種方式即自發(fā)自覺的參演和通過輿論引導(dǎo)主角進(jìn)行參演。直接上臺(tái)的參演往往來自主角的邀請(qǐng),出自主角對(duì)自身地位的恐慌。有的主流媒體會(huì)在重要新聞設(shè)置專欄討論區(qū),不引導(dǎo)公眾討論方向,讓所有觀眾暢所欲言。同時(shí),主流媒體也可能邀請(qǐng)無關(guān)人員進(jìn)入新聞內(nèi)容,如報(bào)道“三星堆”時(shí)邀請(qǐng)盜墓小說作者、報(bào)道冤案時(shí)邀請(qǐng)受害人前妻的現(xiàn)任丈夫等。只要能夠?yàn)橹髁髅襟w在社交平臺(tái)上的地位加碼,他們并不在意這些無關(guān)觀眾的參演會(huì)否影響議程設(shè)置的焦點(diǎn)。觀眾間接影響劇目的參演是技術(shù)賦權(quán)的結(jié)果。在石家莊通報(bào)新冠確診病例流調(diào)結(jié)果時(shí),社交媒體平臺(tái)上的焦點(diǎn)從“女子三天去三十多個(gè)場所”迅速轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌拮訋蘅床?丈夫8天去6次網(wǎng)咖”,這樣的焦點(diǎn)變化離不開觀眾的反饋引導(dǎo)。媒體最早進(jìn)行議程設(shè)置時(shí)假設(shè)了觀眾的關(guān)注點(diǎn),在往常流調(diào)中前往多個(gè)場所的患者會(huì)受到觀眾口誅筆伐的經(jīng)驗(yàn)下,選擇了突出女子前往場所之多、影響范圍之廣。但同時(shí)公布的結(jié)果中，丈夫與妻子的行程差別誘發(fā)了觀眾對(duì)于“喪偶式育兒”的共鳴,夫妻婚姻生活之間的矛盾凌駕于“西城大爺”和“蹦迪女孩”事件中體現(xiàn)的“減少外出”的矛盾之上,從而造成此次議程設(shè)置焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。

與傳統(tǒng)媒體時(shí)代,公眾在新聞報(bào)道時(shí)沒有言論權(quán)力相比,社交媒體平臺(tái)最大的特點(diǎn)就是賦予公眾和媒體即時(shí)方便的雙向互動(dòng)傳播,讓用戶的互動(dòng)享受變得多層次、多形式、多角度。借助其互動(dòng)性,以微博為代表的傳播互動(dòng)過程基本可以伴隨新聞事件發(fā)生的始終。⑨隨著技術(shù)的進(jìn)步,社交媒體平臺(tái)的空間權(quán)利得到進(jìn)一步提升,形成了包容性極強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)文化,為觀眾參與度的提升提供了平臺(tái)。同時(shí),自我意識(shí)的覺醒導(dǎo)致如今的公眾不再是臺(tái)下“看戲”的接受者,而逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤包c(diǎn)戲”的參與者,從而使公眾的關(guān)注點(diǎn)也成為議程設(shè)置時(shí)需要考慮的一個(gè)因素,造成議程設(shè)置失焦現(xiàn)象。

(三)傳播議題:逐漸解構(gòu)的劇本

黑格爾認(rèn)為,客觀性來自普遍者,具備實(shí)體性內(nèi)容的普遍者并不是主觀性的集合,但是當(dāng)主觀性無限制擴(kuò)張時(shí),我們的情感就會(huì)占據(jù)支配地位,從而使得事實(shí)和真相受到拒斥,并以此來取代或冒充客觀性。⑩自媒體或主流媒體試圖洞悉新時(shí)代個(gè)體或組織在媒介場域中的慣習(xí),以此投其所好。與其費(fèi)力不討好地關(guān)注公眾不感興趣的本質(zhì)屬性,不如將議程設(shè)置的焦點(diǎn)表層化、娛樂化以此討好公眾，這成了更占優(yōu)的選擇。

1.劇目的偏好

對(duì)于新聞媒體來說,劇目即議程設(shè)置的焦點(diǎn)。每個(gè)新聞,都存在核心議題和邊緣議題。在如今的社交媒體平臺(tái)上,劇目是否屬于核心已經(jīng)不再重要,劇目是否具有爭議性,能否帶來更大的點(diǎn)擊量和討論量才是舞臺(tái)上角色最關(guān)心的因素。

因此在劇目的選擇上,以煽動(dòng)個(gè)體情緒為目的編輯“劇目”的行為屢見不鮮。在選擇劇目時(shí),媒體偏好選擇娛樂化、情緒化、對(duì)抗性強(qiáng)、非理性的劇目內(nèi)容。例如將疫情相關(guān)的流調(diào)新聞中的特殊地點(diǎn)單獨(dú)提出、著重報(bào)道,把議程設(shè)置的焦點(diǎn)集中于走過多少條街道,進(jìn)過幾家酒吧,創(chuàng)造2020年6月北京新冠疫情首例確診者“西城大爺”,以及成都“蹦迪女孩”和“大連馬拉松大媽”等劇目,正是為了誘發(fā)公眾對(duì)劇目的大量討論。同時(shí),將議程設(shè)置聚焦于這些人群也受到了公眾言論潛移暗化的影響。“是壞人變老了”的網(wǎng)絡(luò)輿論導(dǎo)致媒體選擇對(duì)“西城大爺”和“大連馬拉松大媽”進(jìn)行口誅筆伐,引起公眾共鳴；而公眾對(duì)酒吧的普遍偏見導(dǎo)致媒體選擇強(qiáng)調(diào)“蹦迪女孩”的多個(gè)酒吧行程,促進(jìn)公眾討論,提高自身閱讀量與討論度。

兩性之間的爭議使劇目聚焦性別；地位爭議使劇目聚焦背景；教育背景爭議使劇目聚焦學(xué)校排名；地域爭議使劇目偏向“地圖炮”；階層爭議使劇目聚焦無關(guān)的家庭成員……某些主流媒體、自媒體為閱讀量、曝光度無所不用其極是議程設(shè)置失焦現(xiàn)象的助推手。

2.臺(tái)詞的結(jié)構(gòu)化

為了引起觀眾更多的討論,舞臺(tái)上角色們的臺(tái)詞越來越結(jié)構(gòu)化。媒體使用口語化的詞匯表達(dá)新聞,更加貼近觀眾生活、減少距離感,從而鼓勵(lì)觀眾參與討論,增加自身流量。同樣的,他們還會(huì)使用標(biāo)簽化的語言,將新聞主體標(biāo)簽化,引導(dǎo)爭議。部分自媒體更加過分,會(huì)采用挑釁類的臺(tái)詞,故意誘使觀眾辱罵爭論,以此獲得更多流量。

而大量自媒體偏好使用“小編我和大家一樣”的語言來拉近觀眾距離,誘導(dǎo)公眾跟隨他們的視角看新聞議程。這樣結(jié)構(gòu)化的臺(tái)詞導(dǎo)致觀眾的心理受到牽制,通過調(diào)動(dòng)情緒的方式“洗腦”觀眾,導(dǎo)致觀眾忽視議程設(shè)置的核心焦點(diǎn)。

3.敘事的技巧化

“劇目”與“臺(tái)詞”的套路化在循環(huán)往復(fù)中逐見“司馬昭之心”,戲劇性表演的背后也有技巧的影子。部分媒體在報(bào)道新聞時(shí)敘事細(xì)節(jié)化、情感化,故事情節(jié)飽滿、豐富,人物、環(huán)境與現(xiàn)實(shí)貼切,通過情感引起讀者共鳴來獲取關(guān)注度。在報(bào)道貧困戶相關(guān)消息時(shí),部分媒體渲染家境如何貧寒,濃墨重彩地勾勒貧困戶家庭每年的收入、每天的飲食水平,將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人物的破衣爛衫,采訪時(shí)也刻意引導(dǎo)采訪對(duì)象表述生活的困難,喚起公眾同情；另有部分媒體著眼祖孫情誼,恨不得全天候跟拍祖母照料孫女的過程,不顧受訪者的隱私,把鏡頭和話筒對(duì)準(zhǔn)受訪者的苦痛,刻意提問引導(dǎo)受訪者落淚。這兩種敘事技巧都是為了引發(fā)公眾的情感共鳴。

另外,部分媒體也會(huì)使用突出矛盾的敘事技巧,如刻意強(qiáng)調(diào)流調(diào)中多次出行的人員性別等無關(guān)信息,故意制造無意義的戲劇點(diǎn),將本來容易被忽視的流調(diào)結(jié)果故意對(duì)比,通過刻意渲染性別對(duì)立來引導(dǎo)公眾關(guān)注。當(dāng)公眾將焦點(diǎn)匯聚在這些戲劇點(diǎn)上時(shí),將會(huì)難以分出精力再進(jìn)行深度思考,從而導(dǎo)致議程設(shè)置的失焦。

(四)傳播機(jī)制及效果

1.主體與內(nèi)容:加工、喚醒

媒體為了提高新聞的真實(shí)性與吸引力,往往采取數(shù)據(jù)化支持和專家化頭銜的方法對(duì)新聞進(jìn)行加工。在報(bào)道廈門、福州、新加坡等地外賣小哥意外身亡的新聞時(shí),各大媒體都對(duì)公司購買的意外險(xiǎn)進(jìn)行了計(jì)算,用翔實(shí)的數(shù)字支撐了他們對(duì)個(gè)體公司的指責(zé)行為。訴諸感性即通過營造某種氣氛或使用感情色彩強(qiáng)烈的言辭來說服對(duì)方。對(duì)以親情為主的新聞,媒體采用“有一個(gè)異常疼愛你的爺爺奶奶外公外婆是種什么體驗(yàn)”作為社交平臺(tái)話題；對(duì)試圖引導(dǎo)公眾爭論的新聞,則采用“抗疫先鋒,蹦迪女王”等詞語刺激公眾。無論是訴諸理性還是訴諸感性,都是媒體對(duì)新聞內(nèi)容的加工。

喚醒指的是劇本對(duì)觀眾社會(huì)潛臺(tái)詞的激發(fā)過程。媒體報(bào)道的內(nèi)容,經(jīng)過訴諸理性化與訴諸感性化的加工,放大某些要素。公眾接收到這些片面、局部、個(gè)體的信息后,容易與現(xiàn)實(shí)生活的潛臺(tái)詞產(chǎn)生聯(lián)系,從而激化不同群體的社會(huì)矛盾。如前所述,對(duì)石家莊確診夫妻流調(diào)情況的報(bào)道內(nèi)容,很容易使人聯(lián)系到個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生活,喚醒公眾現(xiàn)實(shí)生活中關(guān)于婚姻生活的體會(huì)，以及夫妻生活中全靠妻子養(yǎng)家的刻板印象,從而激化性別沖突,將關(guān)注焦點(diǎn)偏離事件本質(zhì)。

加工機(jī)制使媒體不斷降低采制新聞的水平,追求提高吸引力、獲得更多關(guān)注,借此穩(wěn)固信息流通平臺(tái)的傳播主體地位。喚醒機(jī)制激化社會(huì)矛盾,公眾只看重情緒、立場與利益,喪失理性的思考能力。在這樣的情況下,加工和喚醒機(jī)制驅(qū)使著議程設(shè)置失焦現(xiàn)象的一再加劇。

2.主體與主體:圈群、對(duì)話、角逐

圈群機(jī)制是指觀眾與觀眾之間交流過程以圈群為核心要素。網(wǎng)絡(luò)圈群是指網(wǎng)友群體因某種特定原因組合而成的網(wǎng)絡(luò)聚合空間。馬克·格蘭諾維特(Mark Granovetter)指出,強(qiáng)關(guān)系是兩個(gè)行動(dòng)者通過長期的合作建立起來的社會(huì)關(guān)系,比如親密的同事關(guān)系、朋友關(guān)系和家庭關(guān)系。從強(qiáng)關(guān)系與弱關(guān)系的視角看,在社交媒體平臺(tái)上公眾之間相處時(shí)間遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)生活中的同伴,公眾之間由于網(wǎng)絡(luò)世界長久而投緣的接觸,搭建圈群內(nèi)的傳播渠道,形成強(qiáng)關(guān)系。強(qiáng)關(guān)系維系著群體或組織內(nèi)部成員之間的關(guān)系,可在大部分人之間建立起信任、理解和包容。在社交媒體平臺(tái)上,公眾之間的強(qiáng)關(guān)系通過評(píng)論轉(zhuǎn)發(fā)等,由意見領(lǐng)袖引導(dǎo)進(jìn)行對(duì)劇本的加工,從而實(shí)現(xiàn)議題的更改。

對(duì)話即角色與觀眾之間的傳播過程雙向化過程。角色在舞臺(tái)上表演,而觀眾可以參演。角色與觀眾之間打破位置的藩籬,開始對(duì)話。這時(shí)重要的是對(duì)話的內(nèi)容,而不是位置的固定性。從格蘭諾維特的視角出發(fā),以往的媒體與公眾之間,重要的是傳播者與受傳者的主體區(qū)別,即“強(qiáng)主體”；現(xiàn)今媒體與公眾之間則誕生對(duì)話機(jī)制,重要的不是傳受雙方的主體區(qū)別,而是對(duì)話的內(nèi)容,即“弱主體”“強(qiáng)內(nèi)容”。在社交媒體平臺(tái)上,媒體將設(shè)置好的議程傳播給公眾,公眾根據(jù)自身喜好進(jìn)行評(píng)論,產(chǎn)生輿論偏向。輿論偏向反過來對(duì)媒體的議程設(shè)置產(chǎn)生影響,導(dǎo)致議程設(shè)置的焦點(diǎn)進(jìn)行移動(dòng)。如此往復(fù),便產(chǎn)生“對(duì)話新聞”的現(xiàn)象。

角逐即主角與配角之間的傳播權(quán)力競爭。尼克·庫爾德利(Nick Couldry)在《媒介、社會(huì)與世界》中提出社會(huì)取向的媒介理論,認(rèn)為應(yīng)該關(guān)注媒介構(gòu)成和啟用的社會(huì)進(jìn)程。從庫爾德利的視角出發(fā),傳統(tǒng)媒體與自媒體在信息流通平臺(tái)上的傳播行為實(shí)質(zhì)是媒體報(bào)道權(quán)力的競爭,即關(guān)于整個(gè)舞臺(tái)上角色構(gòu)成和角色啟用的角逐。權(quán)力的競爭造成權(quán)力的失衡,參與角逐的角色將價(jià)值判斷的權(quán)力完全交給了觀眾,而觀眾本身缺乏發(fā)現(xiàn)、確定正確焦點(diǎn)的能力。

3.空間與主體:分權(quán)

分權(quán)機(jī)制是指舞臺(tái)對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)主體的去中心化,也是技術(shù)平臺(tái)導(dǎo)致的生產(chǎn)機(jī)制的去中心化過程。隨著社交媒體的產(chǎn)生,傳統(tǒng)媒體的傳播權(quán)力逐漸被分割,傳遞到新興的社交媒體平臺(tái)上。其它平臺(tái)對(duì)傳統(tǒng)媒體的分權(quán)對(duì)傳統(tǒng)媒體的權(quán)威形成了挑戰(zhàn),也從而影響了傳統(tǒng)媒體的議程設(shè)置行為。

同時(shí),技術(shù)的發(fā)展在同樣的平臺(tái)上造成了技術(shù)分權(quán)的現(xiàn)象。各類社交媒體軟件都有排名功能,一般是利用算法技術(shù)將平臺(tái)上的內(nèi)容按照熱度進(jìn)行排序,從而形成推薦、排名、熱搜等形式。這類排序的產(chǎn)生導(dǎo)致內(nèi)容在平臺(tái)內(nèi)部被技術(shù)二次分權(quán),形成更大的失焦。

由于內(nèi)容生產(chǎn)主體的信息生產(chǎn)機(jī)制發(fā)生改變,議題的角度和議題的數(shù)量也大大增加,增加了公眾聚焦的難度。信息流通平臺(tái)技術(shù)手段在平臺(tái)內(nèi)部再次分權(quán),造成社會(huì)價(jià)值觀多元化,使公眾的議程設(shè)置焦點(diǎn)不斷迷失。

4.空間與內(nèi)容:聚合

聚合機(jī)制是指舞臺(tái)對(duì)劇本內(nèi)容的再中心化。媒介環(huán)境學(xué)派第二代代表人物羅伯特·洛根(Robert Logan)認(rèn)為,互聯(lián)網(wǎng)、搜索引擎等新媒介的特征之一是內(nèi)容的聚合。信息流通平臺(tái)對(duì)內(nèi)容生產(chǎn)主體進(jìn)行去中心化,卻由于算法的過度使用對(duì)內(nèi)容再中心化。算法可以達(dá)成高效快速的信息甄選、適配以及分發(fā),但卻不能判別信息的質(zhì)量和價(jià)值。微博平臺(tái)可以依據(jù)對(duì)用戶互動(dòng)數(shù)據(jù)的算法統(tǒng)計(jì),快速得出熱門內(nèi)容,但卻同時(shí)造成熱門內(nèi)容內(nèi)部的層層情緒疊加,使表層化、娛樂化、情緒化的內(nèi)容成為信息中議程設(shè)置的主要焦點(diǎn)內(nèi)容,造成了越聚焦越失焦的現(xiàn)象。

三、結(jié)語

在社交媒體語境下,技術(shù)消解了人際傳播的時(shí)空差距,從而使戈夫曼的戲劇理論能夠在議程設(shè)置失焦現(xiàn)象中得到應(yīng)用。隨著“流量”的重要性日益提升,社交媒體從傳播空間、傳播主體、傳播議題和傳播機(jī)制上都推動(dòng)了議程設(shè)置失焦的產(chǎn)生。從傳播空間上來講,前臺(tái)和后臺(tái)之間的邊界模糊,權(quán)威性下降,娛樂性上升；從傳播主體上來講,主角配角化、配角小丑化,而觀眾開始登臺(tái)進(jìn)行表演；從傳播議題上來講,“修正”過的劇目、結(jié)構(gòu)化的臺(tái)詞和敘事技巧的使用無一不用來煽動(dòng)觀眾情緒；從傳播機(jī)制上來講,媒介儀式被打破，削弱了媒介儀式化的“議程設(shè)置”,形成了多元化的社會(huì)價(jià)值觀。

囿于篇幅限制,對(duì)議程設(shè)置失焦這一問題解決方案的探討暫未進(jìn)行。如何平衡社交媒體的特點(diǎn)與議程設(shè)置理論,在接受對(duì)流量的需求的同時(shí)保持議程設(shè)置焦點(diǎn)的準(zhǔn)確性,是未來進(jìn)一步研究的方向。

議程設(shè)置失焦的問題影響著社交媒體上的每一個(gè)使用者,其改善也離不開每個(gè)使用者的共同努力?；蛟S未來會(huì)有針對(duì)新聞媒體議程設(shè)置的規(guī)章制度,重新保證議程設(shè)置的中心化、嚴(yán)肅化。

注釋:

① 嚴(yán)利華、陳捷琪:《突發(fā)事件中的輿論失焦現(xiàn)象及其啟示》,《決策與信息》,2016年第8期,第130-137頁。

② 韓夢佳:《透過馬克思主義新聞?dòng)^看自媒體的議程失焦》,《中國地市報(bào)人》,2019年第4期,第70頁。

③ [美]戈夫曼:《日常生活中的自我呈現(xiàn)》,黃愛華、馮鋼譯,浙江人民出版社1989年版,第63頁。

④⑤ Goffman Erving.FrameAnalysis:AnEssayontheOrganizationofExperience.Cambridge：Cambridge University Press.1974.p.13,pp.10-11.

⑥ [美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現(xiàn)》,馮鋼譯,北京大學(xué)出版社2008年版,第3頁。

⑦ 丁莉:《媒介場域:從概念到理論的建構(gòu)》,《社科縱橫》,2009年第8期,第105頁。

⑧ [蘇]巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》,白春仁、顧亞玲譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版,第36頁。

⑨ 韓璐:《基于互動(dòng)儀式鏈理論的移動(dòng)社交媒體互動(dòng)傳播研究》,蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文,2014年,第25-30頁。

⑩ [德]黑格爾:《法哲學(xué)原理》,范揚(yáng)、張企泰譯,商務(wù)印書館1961年版,第333頁。