安蕭宇 凡婷婷

一、 問題的提出:基于新主流影視作品的社會(huì)文化語(yǔ)境

在傳統(tǒng)的主旋律影視作品尋找主流市場(chǎng)的積極嘗試中,新主流影視作品在近年成為學(xué)界與業(yè)界共同關(guān)注的概念。有研究者認(rèn)識(shí)到:“在我國(guó)影視創(chuàng)作中,主旋律與商業(yè)長(zhǎng)期以來很難在宣泄與認(rèn)同、叛逆與維護(hù)、個(gè)體與整體之間達(dá)成共識(shí)……新主流就是要完成主流價(jià)值觀與主流市場(chǎng)的統(tǒng)一,實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀與商業(yè)性的融合。新主流影視作品的特點(diǎn)必須是被主流市場(chǎng)所接受、所認(rèn)可、所歡迎,但同時(shí)又鮮明地體現(xiàn)主流價(jià)值觀的影視作品?！雹僖虼?新主流影視作品通常圍繞主流的話題、價(jià)值觀以及市場(chǎng)需要來進(jìn)行創(chuàng)作,在弘揚(yáng)主旋律的同時(shí),也能在審美、情感以及價(jià)值認(rèn)同等方面獲得觀眾認(rèn)可。如“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀電視劇”中的《山海情》《覺醒年代》《大江大河2》等電視劇,同時(shí)獲得較好觀眾反響與經(jīng)濟(jì)效益的《攀登者》《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等新主流電影,以及一批如《國(guó)家寶藏》《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《經(jīng)典詠流傳》等文化綜藝節(jié)目,這些都作為新主流影視作品的代表受到關(guān)注。

蓋琪分析了新主流影視之“新”是相對(duì)于主旋律意義上的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)敘事的“新”,她認(rèn)為所謂主旋律不是一個(gè)靜態(tài)的、封閉的學(xué)理性概念,而是動(dòng)態(tài)的、開放性的媒介/社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)——它貫穿中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期,與我國(guó)試圖重返全球政治經(jīng)濟(jì)體系始終保持深層呼應(yīng)關(guān)系,對(duì)傳媒藝術(shù)場(chǎng)域的風(fēng)格和姿態(tài)也保持著全局性的形塑力量。②實(shí)際上,自1987年我國(guó)電影局提出“堅(jiān)持主旋律,提倡多樣化”以來,在此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),主旋律影視作品一直承擔(dān)著體現(xiàn)我國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的重?fù)?dān)。但漸漸地,主旋律影視作品演變?yōu)橐环N孤高自傲的政治正確,與藝術(shù)和大眾對(duì)娛樂文化的感受格格不入。③主旋律影視作品的困境需要回到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境以及媒介文化傳播機(jī)制中來進(jìn)行反思,切實(shí)理解當(dāng)代觀眾尤其是青年觀眾群體的精神文化需要,才可以與觀眾形成共鳴。近年來,一系列新主流影視作品的出現(xiàn)正是在對(duì)主旋律影視創(chuàng)作進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上做出的實(shí)踐創(chuàng)新。目前,我國(guó)學(xué)界對(duì)新主流電影的論述已有較為完備的體系,研究者們?cè)谛轮髁麟娪暗挠蓙戆l(fā)展④、研究取向⑤以及相關(guān)典型案例⑥等方面都已經(jīng)做出一定的貢獻(xiàn)。然而,對(duì)同屬新主流影視作品的新主流電視劇卻還留有研究空間。

相比于新主流影視作品中的電影、綜藝節(jié)目,新主流電視劇之“新”還體現(xiàn)于主流價(jià)值觀在日常生活中與當(dāng)代青年觀眾的對(duì)話實(shí)踐,新主流電視劇始終站位于青年文化的視角,以影像化的方式展現(xiàn)不同時(shí)代背景中的青年文化,試圖與當(dāng)代青年進(jìn)行對(duì)話。這是由于,在媒介技術(shù)迅速發(fā)展的今天,深諳媒介邏輯的當(dāng)代青年在媒介環(huán)境中成為擁有甚至掌握話語(yǔ)權(quán)的那一部分人。正是由于媒介對(duì)社會(huì)生活的深度介入,我國(guó)當(dāng)下的社會(huì)文化環(huán)境發(fā)生了多重逆轉(zhuǎn),在主流文化與青年文化對(duì)話的嘗試中,青年文化不再一味地處于被收編或整改的劣勢(shì)地位,而是以自身優(yōu)點(diǎn)對(duì)主流文化產(chǎn)生一定程度的影響。而今的青年文化不僅可以與主流文化對(duì)話,在一定程度上,青年話語(yǔ)在新媒介文化機(jī)制中甚至顯得更為有力。我國(guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境趨于復(fù)雜多樣。

在對(duì)當(dāng)下的社會(huì)文化環(huán)境以及主旋律電視劇的困境進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上,新主流電視劇體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下多元文化的包容,對(duì)主流觀眾以及多元復(fù)雜的分眾和多元豐富的受眾市場(chǎng)的尊重。⑦基于新主流電視劇在近年備受關(guān)注的影視文化現(xiàn)象,不難發(fā)現(xiàn)青年文化與主流文化在新媒介語(yǔ)境下通過影視作品進(jìn)行對(duì)話的可能性。然而,該如何理解新主流電視劇中的意識(shí)形態(tài)訴求？主流價(jià)值觀與主流市場(chǎng)匯合為新主流的接合點(diǎn)在何處？新主流電視劇以何種敘事模式引起了青年受眾的共鳴？為了回答這些問題,筆者試圖從敘事學(xué)角度出發(fā),回答新主流電視劇如何在與當(dāng)代青年文化進(jìn)行對(duì)話的同時(shí)引領(lǐng)青年文化向善發(fā)展。

二、 青年話語(yǔ):新主流電視劇的敘事框架

誠(chéng)然,新主流電視劇雖然是脫胎于主旋律電視劇的成功嘗試,但新主流電視劇的敘事框架卻與其有著本質(zhì)差異。這種差異,源于新主流電視劇是基于對(duì)當(dāng)代青年話語(yǔ)的深入探索。從青年在歷史舞臺(tái)上發(fā)揮重要作用的五四運(yùn)動(dòng)以來,青年始終被寄托著實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興夢(mèng)的期望,傳統(tǒng)的主旋律影視劇將這種期待貫穿始終,卻忽視了青年文化的歷史變遷以及多元的時(shí)代語(yǔ)境。新主流電視劇則能夠從當(dāng)代青年的時(shí)代特征出發(fā),理解和把握青年話語(yǔ)言說方式,并將其作為基本敘事框架來進(jìn)行創(chuàng)作。

(一)理解當(dāng)代青年特征

相比于之前的主旋律電視劇,當(dāng)下的新主流電視劇意識(shí)到當(dāng)代青年不再是無差別的群體,而是在流動(dòng)社會(huì)及全球化浪潮中被造就的復(fù)雜的“群體中的個(gè)體”。之所以將當(dāng)代青年稱為“群體中的個(gè)體”,是由于當(dāng)代青年也曾或多或少地受到集體主義的影響,目前活躍在社會(huì)各領(lǐng)域的八九十年代出生的這代青年人,在他們的童年時(shí)期也曾與父輩一起經(jīng)歷過“單位”等形式的集體生活。但這代青年人也曾耳聞目睹甚至親身經(jīng)歷了“下崗潮”等集體和社區(qū)的解體,對(duì)于前幾代浸潤(rùn)于集體生活的青年人來說,當(dāng)代青年雖對(duì)集體主義并無太多深刻體認(rèn),卻也并非是集體意識(shí)全無的個(gè)體主義者。文化研究學(xué)者雷蒙·威廉斯(Raymond HenryWilliams)關(guān)注到,人類整體進(jìn)步不僅取決于歷史共同體,而且還由人出生后所處的特定共同體所決定,沒有人能夠游離于這個(gè)共同體之外。⑧新主流電視劇《大江大河2》關(guān)注到青年文化的時(shí)代變遷,在劇中同時(shí)塑造了三位性格迥異的男主人公,用三人的追夢(mèng)經(jīng)歷來反映時(shí)代格局演變與青年文化互動(dòng)之間的關(guān)系。

周曉虹認(rèn)為,當(dāng)代青年文化是當(dāng)代中國(guó)青年在改革和開放的大潮下形成的全新的行為方式。⑨新主流電視劇的創(chuàng)作關(guān)注到了當(dāng)代青年由于時(shí)代變換而形成的性格特點(diǎn),在時(shí)代變遷中理解當(dāng)代青年的需要,在作品中對(duì)當(dāng)代青年的性格進(jìn)行回應(yīng),與青年展開對(duì)話。因此,新主流電視劇中塑造的青年形象,既非傳統(tǒng)主旋律作品中可以為了集體而無畏犧牲的青年,也并非好萊塢式的個(gè)人英雄主義的青年,而是結(jié)合當(dāng)代青年特征,在宏大敘事中體現(xiàn)青年個(gè)體的魅力。值得注意的是,為了展現(xiàn)青年的個(gè)性特征,同時(shí)又兼顧不同青年受眾的需要,在一部新主流電視劇中必須通過塑造不同的青年形象來吸引更多觀眾。

(二)塑造青年群像提升作品張力

新主流電視劇塑造了性格特點(diǎn)鮮明的青年人物,這些青年有桀驁不馴的、憤世嫉俗的,也有喜歡另辟蹊徑不服管教的,當(dāng)然也不缺少代表主流意識(shí)形態(tài)的青年形象,使新主流電視劇蘊(yùn)含更強(qiáng)的張力。在《覺醒年代》中塑造的青年群像既有倔強(qiáng)叛逆的延年、喬年兄弟二人,也有斯文儒雅但又飽含革命熱情的趙世炎、鄧中夏,還有像白蘭、柳眉、易群先這樣的進(jìn)步女學(xué)生……通過對(duì)數(shù)十位進(jìn)步青年形象的共同刻畫,描摹了五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期“新青年”的生動(dòng)面貌。由于人物性格特點(diǎn)鮮明,人物之間基于自身性格差異而產(chǎn)生的矛盾也讓劇作更具可看性。

巧妙的是,雖然新主流電視劇刻畫了性格各異的青年群像,但這些青年在關(guān)鍵時(shí)刻皆會(huì)義無反顧地將個(gè)人前途與國(guó)家命運(yùn)相聯(lián)結(jié)。劇情推進(jìn)至此,便順利回應(yīng)了新主流電視劇對(duì)社會(huì)主流價(jià)值觀的堅(jiān)守。從中可以發(fā)現(xiàn),新主流電視劇的敘事框架基本是通過將青年的個(gè)人情懷融于國(guó)家大義之中,在不同青年共同的選擇中體現(xiàn)時(shí)代主旋律。

誠(chéng)然,敘說青春故事并非新主流電視劇的創(chuàng)新,青春影像一直為大小熒幕所青睞,無論是對(duì)新時(shí)代年輕人建設(shè)熱情和單純理想的歌詠⑩,還是基于青年的困惑所創(chuàng)作的青春迷惘故事,青年始終是影視作品關(guān)注的重要對(duì)象。新主流電視劇盡管與這些青春主題的影視作品存有價(jià)值觀上的區(qū)別,但是由于同樣以青年群體作為主要受眾目標(biāo),新主流電視劇也在嘗試塑造青年群像來訴諸主流價(jià)值觀?！独硐胝找袊?guó)》《人世間》等劇中所塑造的性格各異的青年形象較為出彩,這些劇作以青年話語(yǔ)作為基本敘事框架,注重青年文化的表意張力,回應(yīng)歷史隱喻與現(xiàn)實(shí)關(guān)切。

(三)以青年話語(yǔ)訴諸主流價(jià)值觀

青年有其與眾不同的特征,青年話語(yǔ)也有其獨(dú)特的言說方式,通過青年話語(yǔ)訴諸主流價(jià)值觀正是新主流電視劇的巧妙之處。《山海情》中的青年話語(yǔ)在吊莊遷村和脫貧致富中展開,遷村的決定權(quán)看似掌握在家中長(zhǎng)輩手中,實(shí)則起決定作用的是以馬得福、李水花等為代表的青年群體,這點(diǎn)明青年的命運(yùn)發(fā)展與國(guó)家主旨相契合的主題。新主流電視劇創(chuàng)作的青年人物通常具有強(qiáng)烈的主見和個(gè)人意識(shí),在青年以特有的話語(yǔ)方式與老一輩的保守思想對(duì)話中,回應(yīng)國(guó)家和時(shí)代的號(hào)召。

以青年話語(yǔ)為敘事中心建構(gòu)的敘事框架,把握當(dāng)代青年話語(yǔ)的言說方式,在刻畫青年人物的個(gè)性的同時(shí),體現(xiàn)了新主流電視劇多元的文化取向,其中既能夠包含具有文化引導(dǎo)作用的主流價(jià)值觀,也顯現(xiàn)著青年粉絲文化與青春文學(xué)的身影。在將青年人物的命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展匯合為一的過程中,達(dá)到新主流電視劇訴諸主流價(jià)值觀的目標(biāo)。這種敘事方式的根本意指在于:為身處媒介文化轉(zhuǎn)型而需要尋找文化錨定的當(dāng)代青年人,從主流價(jià)值觀層面上重建著一種對(duì)共同命運(yùn)和主流文化的信任感,引導(dǎo)著當(dāng)代青年產(chǎn)生共同的心理認(rèn)同。

換言之,新主流電視劇從創(chuàng)作之時(shí)起,在其基本的敘事框架上就顯示出了與主旋律電視劇的區(qū)分。也就是,新主流電視劇強(qiáng)調(diào)融合了政治性與民族性的青年文化,突出青年群體在國(guó)家改制與社會(huì)主義建設(shè)中不可或缺的求索和付出,在以親情、友情、愛情來飽滿人物性格的情況下,建構(gòu)起以民族文化認(rèn)同為基礎(chǔ)、以青年話語(yǔ)為核心的敘事框架。

三、 夢(mèng)想敘事:以“中國(guó)夢(mèng)”為中心的敘事倫理

在理解了新主流電視劇的敘事框架之后,要想理解新主流電視劇訴諸主流價(jià)值觀的有效性,我們還需要更進(jìn)一步地了解新主流電視劇的敘事倫理。有研究者認(rèn)為“敘事倫理”指的是敘事活動(dòng)與倫理價(jià)值問題存在著長(zhǎng)期的內(nèi)在糾纏與相互生成關(guān)系；敘事活動(dòng)有道德的與不道德的、秩序性的與非秩序性的區(qū)別以及敘事活動(dòng)本身即具有倫理性質(zhì)。新主流電視劇敘事的價(jià)值起點(diǎn)仍必須是主流意識(shí)形態(tài),那么主流意識(shí)形態(tài)如何打動(dòng)個(gè)性鮮明的當(dāng)代青年群體,其中“夢(mèng)想敘事”可以被認(rèn)為是二者話語(yǔ)的共通點(diǎn)。同時(shí),這種敘事方式還恰切地回應(yīng)了“中國(guó)夢(mèng)”的號(hào)召。因此,以“中國(guó)夢(mèng)”為中心的敘事倫理在新主流電視劇中貫穿始終。

(一) 作為共情裝置的“夢(mèng)想敘事”

“夢(mèng)想敘事”是指影片在敘事過程中各色人等的夢(mèng)想目標(biāo)和為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)所設(shè)定的實(shí)現(xiàn)路徑。羅爾夫·詹森(Rolf Jensen)甚至直言我們的社會(huì)是“夢(mèng)想社會(huì)”,強(qiáng)調(diào)了夢(mèng)想是人類社會(huì)共同的追求。同樣,“夢(mèng)想”也是新主流電視劇中的關(guān)鍵元素?！渡胶Ｇ椤分旭R得福的夢(mèng)想是畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)帶領(lǐng)村民脫貧致富,比馬得福更年輕一代的馬得寶、白麥苗的夢(mèng)想是期望在改革開放中把握住機(jī)會(huì)；《大江大河2》中宋運(yùn)輝以專業(yè)技術(shù)實(shí)現(xiàn)個(gè)人夢(mèng)想,村支書雷東寶將改變村里農(nóng)民的生活境遇作為奮斗目標(biāo),楊巡則反映了改革開放后的商人群體如何通過不斷摸索實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想……主人公追逐目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想是當(dāng)下新主流電視劇貫穿始終的敘事線索,通過“夢(mèng)想敘事”的方式在劇中塑造一群有理想有追求的青年群體。

值得一提的是,“夢(mèng)想敘事”也是新主流電視劇訴諸主流意識(shí)形態(tài)的途徑,這是由于,在這些作品中青年主人公的夢(mèng)想通常與劇中的歷史背景相契合,《覺醒年代》體現(xiàn)了新民主主義革命時(shí)期青年的夢(mèng)想，《大江大河2》關(guān)注個(gè)人夢(mèng)想與社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的共同實(shí)現(xiàn)，《山海情》著重刻畫了青年在扶貧與共同富裕的召喚下所做出的貢獻(xiàn),其都強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時(shí)那一代青年在社會(huì)洪流中的選擇。正是這種突出歷史人物追夢(mèng)不易的情節(jié)設(shè)置,使觀眾認(rèn)識(shí)到當(dāng)下的美好生活來之不易,以當(dāng)時(shí)青年的夢(mèng)想喚起當(dāng)代青年的夢(mèng)想,以劇中青年的選擇對(duì)話當(dāng)代青年的情懷。由此可見,在新主流電視劇中,“夢(mèng)想”這一元素成了能夠引人共鳴的“共情裝置”。裝置,在?？驴磥硎墙y(tǒng)治者行使權(quán)力的治理工具和治理術(shù),阿甘本進(jìn)一步將裝置重建為一種物化的結(jié)構(gòu)關(guān)系,伯格曼在提出“裝置范式”時(shí)強(qiáng)調(diào)了裝置的隱蔽性。在新主流電視劇中,“夢(mèng)想”這一“共情裝置”的使用,體現(xiàn)了當(dāng)代與歷史在情感方面具有能夠共通的連接關(guān)系,這種連接關(guān)系將具有主旋律色彩的影視作品重新推向社會(huì)主流。

不得不說,“夢(mèng)想敘事”之所以能夠成為新主流影視作品的突破點(diǎn),其基礎(chǔ)是“夢(mèng)想”話語(yǔ)在我國(guó)已有較為廣泛的認(rèn)可度和接受度。這是由于,自2013年習(xí)近平總書記提出“中國(guó)夢(mèng)”后,人們對(duì)夢(mèng)想也逐漸有了更為深入的思考和體認(rèn)。

(二) 基于“中國(guó)夢(mèng)”的共同體邏輯

“中國(guó)夢(mèng)”作為新時(shí)代的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)及敘事方式,通過民族夢(mèng)想的歷史性追憶,聯(lián)通個(gè)體熟識(shí)的日常生活情境,經(jīng)由話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換和共有歷史信息的重釋,將未來的家國(guó)夢(mèng)想與民族熟識(shí)的漢唐記憶融通起來,闡釋了中國(guó)夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)性與民族記憶的歷史性的關(guān)系。“中國(guó)夢(mèng)”通過號(hào)召實(shí)現(xiàn)共同夢(mèng)想,凝聚了中華民族共同體。隨著“中國(guó)夢(mèng)”概念成為我國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀的重要部分,“夢(mèng)想”既成為具有國(guó)家意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的話語(yǔ),同時(shí)也更清晰地成為每一個(gè)中國(guó)人的追求。新主流電視劇正是基于“中國(guó)夢(mèng)”發(fā)展過程中建立的共同體邏輯,聯(lián)通不同時(shí)代青年人追求美好生活的夢(mèng)想,以青年夢(mèng)想為落腳點(diǎn)展開藝術(shù)創(chuàng)作。

敘事倫理關(guān)注了敘事者如此這般布局影片的主體性追問,并通過這樣的追問,進(jìn)而探討影像敘事活動(dòng)的價(jià)值建構(gòu)方式和社會(huì)建構(gòu)意義。在《大江大河2》中,片頭即點(diǎn)題強(qiáng)調(diào)了“把社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)放在一切工作的首位”,三位男主人公從農(nóng)村發(fā)展、工業(yè)建設(shè)以及商業(yè)三個(gè)領(lǐng)域追夢(mèng),分別在自己的崗位上取得了不凡成就。與此同時(shí),劇中以廣播背景音的形式不斷穿插如“南巡講話”等時(shí)代背景,用以說明個(gè)人夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)是與時(shí)代發(fā)展相呼應(yīng)的。

在新主流電視劇中,“中國(guó)夢(mèng)”的精神內(nèi)涵發(fā)揮著連結(jié)宏大主題與個(gè)體命運(yùn)的重要作用。新主流電視劇沒有也不可能脫離宏大敘事,愛國(guó)愛黨的思想內(nèi)核、為國(guó)為民的集體主義精神以及社會(huì)主義核心價(jià)值觀都可以通過“夢(mèng)想”這一話語(yǔ)裝置與青年人物的故事相融合。同時(shí),也正是基于“中國(guó)夢(mèng)”的群眾基礎(chǔ),“夢(mèng)想敘事”在新主流電視劇的敘事倫理中擁有了更廣泛的合理性,從而打動(dòng)每一位平凡但有夢(mèng)想的年輕人,歷史、時(shí)政以及變革的主旋律內(nèi)容均能以“夢(mèng)想敘事”的方式體現(xiàn)新主流電視劇的價(jià)值張力。

四、 代際對(duì)話與認(rèn)同彌合:新主流電視劇的使命意識(shí)

傳統(tǒng)的主旋律作品著眼于宏大主題,而常常忽略了宏大敘事與個(gè)體命運(yùn)的聯(lián)系,更罔論關(guān)注不起眼的青年文化。如何解決主旋律意識(shí)形態(tài)撒播與青年接受之間的矛盾？瑪格麗特·米德(Margaret Mead)在對(duì)文化的延續(xù)性進(jìn)行反思時(shí)曾提到,通常人們把不同年齡層之間的文化無法溝通的原因歸咎于年輕一代的反叛上,而米德卻認(rèn)為這是由于老一代在新時(shí)代的落伍造成的。米德指出,真正的交流應(yīng)該是一種對(duì)話。在代際對(duì)話的過程中,難免嬉笑怒罵、矛盾沖突,反映到影視作品中,即是在嬉笑怒罵間塑造了豐滿立體的人物，在矛盾沖突中推動(dòng)了回環(huán)曲折的情節(jié)。

同時(shí),原本停滯不前的主旋律作品,雖然依舊以主流價(jià)值觀作為價(jià)值引領(lǐng),但在文化對(duì)話方面,由于新主流電視劇把握了青年文化的特征,尋找到了與青年對(duì)話的基點(diǎn),從而成為有新意的且能夠獲得年輕觀眾認(rèn)同的影視劇類型。這也讓我們看到,青年文化不僅在我國(guó)現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中發(fā)揮著重要作用,而且始終與社會(huì)主流價(jià)值觀存有較高的一致性。

(一) 制造認(rèn)同:新主流影視劇的堅(jiān)守

約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)將電視文化作為一種文化產(chǎn)品來理解,他認(rèn)為文化產(chǎn)品與金融經(jīng)濟(jì)流通有本質(zhì)的不同,金融經(jīng)濟(jì)流通的關(guān)鍵是財(cái)富,而文化產(chǎn)品流通著意義、快感和社會(huì)認(rèn)同。在新主流電視劇中,構(gòu)建心理與情感上對(duì)國(guó)家和民族的認(rèn)同始終是不變的選擇。新主流電視劇或以單元式的敘述方式展現(xiàn)黨史、社會(huì)主義發(fā)展史、改革開放史中的重要瞬間,如《理想照耀中國(guó)》以人物短劇的形式講述了中國(guó)共產(chǎn)黨百年來篳路藍(lán)縷、艱苦奮斗的歷史進(jìn)程；或著力于某一重大歷史事件,以當(dāng)代青年話語(yǔ)與影像邏輯重新書寫歷史的真實(shí)面貌,如《跨過鴨綠江》在當(dāng)代話語(yǔ)與歷史記憶的融合重塑中喚起當(dāng)代觀眾的情感認(rèn)同與文化認(rèn)同。

克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)解釋認(rèn)同機(jī)制時(shí)指出,觀眾由于具有全能感和主體感知能力,全知全能感覺下的觀影經(jīng)驗(yàn)會(huì)混淆真實(shí)與虛構(gòu)、自我與他人的體驗(yàn),從而將自我想象投射在銀幕的奇特人生與理想人物之上。正是基于影像與現(xiàn)實(shí)之間存在互相映照的關(guān)系,觀眾更容易對(duì)影視作品中意識(shí)形態(tài)的召喚形成認(rèn)同感。從敘事背景上來說,無論是歷史劇還是年代劇,新主流電視劇都能立足時(shí)代語(yǔ)境,與當(dāng)代人們主流的價(jià)值觀形成呼應(yīng),為觀眾的認(rèn)同奠定基礎(chǔ)；在人物的性格以及形象塑造方面,新主流電視劇中的人物形象與當(dāng)代青年性格更為接近,在保有歷史人物特征的情況下,通過關(guān)鍵情節(jié)將人物塑造為有主體意識(shí)的集體主義者,在人物形象刻畫中引導(dǎo)觀眾逐漸產(chǎn)生認(rèn)同；就劇情設(shè)置而言,新主流電視劇作為主旋律作品在近些年的創(chuàng)新,其內(nèi)核依然是正向積極的主流價(jià)值觀,從而在情感層面加深認(rèn)同。

新主流電視劇為身處全球化而不得不重新思考個(gè)體與集體命運(yùn)的當(dāng)代青年,提供了一種精神上的共振，在宏觀的國(guó)家語(yǔ)義上,為青年再次強(qiáng)化了對(duì)國(guó)家制度和民族精神的自豪感和認(rèn)同感；從微觀層面上,以青年人所崇拜的青春美學(xué),在青年話語(yǔ)的敘事框架中喚醒當(dāng)代青年的家國(guó)認(rèn)同感。

(二) 對(duì)話青春:通向宏大選題的敘事創(chuàng)新

新主流電視劇之所以能夠與青年群體形成共鳴,也是由于其在文化中尋找到了主流文化與青年文化的共通點(diǎn),即是前文所論述的“夢(mèng)想敘事”。2017年習(xí)近平在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告中特別強(qiáng)調(diào)了中國(guó)夢(mèng)是青年一代的夢(mèng):“中國(guó)夢(mèng)是歷史的、現(xiàn)實(shí)的,也是未來的；是我們這一代的,更是青年一代的。中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)終將在一代代青年的接力奮斗中變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)?！彪S著國(guó)家頂層設(shè)計(jì)層面指出青年夢(mèng)想與時(shí)代夢(mèng)想同構(gòu),新主流電視劇亦逐漸摸索出了主旋律與青年文化可以進(jìn)行對(duì)話的創(chuàng)新點(diǎn)。在新主流電視劇中,我們可以看到主流意識(shí)形態(tài)對(duì)青年夢(mèng)想的真切關(guān)注,著力講述青年人的夢(mèng)想故事是對(duì)話的起點(diǎn)。

米德提醒我們,參與對(duì)話的雙方雖是平等的,但當(dāng)代世界“后喻”文化傳遞方式?jīng)Q定了,在這場(chǎng)對(duì)話中,虛心接受教育的應(yīng)是年長(zhǎng)的一代。只有通過向年輕一代學(xué)習(xí)才不至于落伍,只有通過年輕一代的直接參與,才能建起富有生命力的未來。結(jié)合近年來的新主流電視劇來看,青年一代的情感結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式正在反哺原本保守的主旋律作品。最直觀的是,許多大型的新主流電視劇邀請(qǐng)有實(shí)力的青年明星擔(dān)任主要演員,如《山海情》由黃軒、熱依扎作為主要演員,《叛逆者》中朱一龍、童瑤等的演出都為劇作增添了吸引力。這種處理方式,一方面可以看作是新主流電視劇對(duì)當(dāng)下流行的“飯圈”粉絲文化的運(yùn)用,即利用明星的粉絲群體為這些電視劇帶來更多收視率和點(diǎn)擊率。另一方面,選定的主要演員在一定程度上也決定了劇作的敘事視角,從青年演員的青春視角展開國(guó)家主題的敘事,是與當(dāng)代青年對(duì)話的最直接方式；從更深層面的敘事機(jī)制來看新主流電視劇中的“對(duì)話”,可以發(fā)現(xiàn),在青年與老一輩的話語(yǔ)爭(zhēng)奪中,青年的優(yōu)勢(shì)地位在新主流影視作品中得到承認(rèn)——無論是將青年人物作為主人公的人物設(shè)置,還是劇中青年人物與長(zhǎng)輩爭(zhēng)論時(shí)大多勝券在握的劇情設(shè)置,青年在社會(huì)中的主體性位置都被凸顯了出來。

新主流電視劇在敘事機(jī)制中對(duì)青年話語(yǔ)予以肯定,直接認(rèn)可了青年在國(guó)家建設(shè)過程中所發(fā)揮的中堅(jiān)作用,也潛移默化地激勵(lì)著屏幕前的青年群體,增強(qiáng)當(dāng)代青年人的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。

(三) 價(jià)值引領(lǐng):新主流電視劇與青年文化發(fā)展

曾一果在論述我國(guó)主流文化與青年文化的關(guān)系時(shí)指出:“改革開放之后,在全球化、互聯(lián)網(wǎng)和城市化的時(shí)代語(yǔ)境下,我國(guó)的青年亞文化與主流文化之間形成了一種更為復(fù)雜的、不斷變動(dòng)的‘協(xié)商關(guān)系’……我國(guó)當(dāng)代青年亞文化被鑲嵌在全球與本土、個(gè)體(社群)與國(guó)家、城市與鄉(xiāng)村不斷交織碰撞的‘多層次的協(xié)商關(guān)系結(jié)構(gòu)’中,而非單純的抵抗和收編關(guān)系模式?！蓖ㄟ^新主流電視劇看當(dāng)代主流文化與青年文化之間的對(duì)話,不僅可以看到主流文化以青年話語(yǔ)作為敘事方式來與青年文化對(duì)話,在另一方面,青年文化也在這場(chǎng)對(duì)話中獲得成長(zhǎng)。在近些年網(wǎng)絡(luò)流行的“喪文化”“佛系青年”以及“內(nèi)卷”與“躺平”的自我調(diào)侃中,當(dāng)代青年似乎處于一種較為消極低迷的青年文化語(yǔ)境之中。但新主流電視劇為觀眾創(chuàng)造了了解歷史與社會(huì)發(fā)展變遷的沉浸式體驗(yàn),釋放出電視劇作為觀察社會(huì)、認(rèn)知時(shí)代的重要媒介功能。

《人世間》中大三線建設(shè)、上山下鄉(xiāng)、經(jīng)濟(jì)體制改革等情節(jié)設(shè)定,在展現(xiàn)百姓生活史的基礎(chǔ)上,也以劇中青年在關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)的選擇,暗喻青年應(yīng)肩負(fù)起的時(shí)代責(zé)任。這種借用歷史隱喻以及現(xiàn)實(shí)主義深描的手法,回應(yīng)著青年人共同對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑和關(guān)于未來的迷思。對(duì)此,新主流電視劇嘗試以青年話語(yǔ)與當(dāng)代青年文化達(dá)成溝通,并為當(dāng)代青年提供一種樸實(shí)有力的解決框架,即鼓勵(lì)當(dāng)代青年人樹立夢(mèng)想,在身體力行的實(shí)踐中創(chuàng)造未來。

新主流電視劇的敘事邏輯與人物設(shè)定,表明青年文化與主流文化同構(gòu)共生的主旨,青年文化不僅可以在當(dāng)下的時(shí)尚文化中創(chuàng)造自身文化,更能夠在與主流文化的同頻共振中,以主流價(jià)值觀作為導(dǎo)向,形成兼具青年特征與主流價(jià)值屬性的文化力量。

我國(guó)目前的新主流電視劇雖然依舊以明確的意識(shí)形態(tài)為價(jià)值導(dǎo)向,但由于能夠恰切地回應(yīng)當(dāng)下社會(huì)文化的需要,從而實(shí)現(xiàn)了主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的傳播活動(dòng)與傳播環(huán)境相統(tǒng)一。而且由于新主流電視劇對(duì)當(dāng)代青年文化的深入理解,把握了青年話語(yǔ)的特征,并基于“中國(guó)夢(mèng)”的群眾基礎(chǔ),以夢(mèng)想敘事作為敘事倫理與當(dāng)代青年展開對(duì)話,從而獲得了廣泛的認(rèn)可和接受。同時(shí),透過新主流電視劇對(duì)當(dāng)代青年文化的關(guān)注,可以看到主流文化與青年文化同頻發(fā)展的實(shí)踐路徑。新主流電視劇自覺地?fù)?dān)負(fù)起與青年文化對(duì)話的媒介使命,將對(duì)青年的角色期待寓于新主流式的言說之中。在傳遞主流價(jià)值觀的同時(shí),新主流電視劇的創(chuàng)作也更傾向于結(jié)合時(shí)代語(yǔ)境與青年文化的審美潮流守正創(chuàng)新,既提升新主流電視劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義深度,也能在新的媒介文化環(huán)境中更有效地參與到當(dāng)代青年文化的生產(chǎn)與形塑之中。

注釋:

① 尹鴻、梁君健:《新主流電影論:主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第7期,第84頁(yè)。

② 蓋琪:《新主流影視:歷史位置、問題意識(shí)與使命意識(shí)》,《編輯之友》,2020年第5期,第75頁(yè)。

③ 周星:《從主旋律電影到新主流電影:中國(guó)電影核心價(jià)值觀與豐富性發(fā)展之路》,《藝苑》,2019年第6期,第7頁(yè)。

④ 參見尹鴻、梁君健:《新主流電影論:主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第7期；王真、張海超:《從“主旋律”到“新主流”:新主流電影的修辭取向研究》,《當(dāng)代電影》,2021年第9期；陳旭光、劉祎祎:《論中國(guó)電影從“主旋律”到“新主流”的內(nèi)在理路》,《編輯之友》,2021年第9期。

⑤ 參見張李銳、范志忠:《新主流電影的工業(yè)化制作與類型化敘事》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》,2021年第4期；趙禹平:《作為正項(xiàng)的中國(guó)新主流電影:一個(gè)符號(hào)學(xué)分析》,《編輯之友》,2019年第8期。

⑥ 參見趙立立:《〈中國(guó)機(jī)長(zhǎng)〉與〈攀登者〉:新主流電影中的集體身份與行業(yè)認(rèn)同》,《電影評(píng)介》,2020年第1期；孫暉、李宣萱:《〈我和我的家鄉(xiāng)〉:新主流電影的類型創(chuàng)新與喜劇表達(dá)》,《電影新作》,2020年第10期。

⑦ 陳旭光:《當(dāng)下中國(guó)“新主流影視劇”的“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)與青年文化消費(fèi)》,《電影新作》,2021年第3期,第5頁(yè)。

⑧ [英]雷蒙·威廉斯:《文化與社會(huì):1780—1950》,高曉玲譯,商務(wù)印書館2018年版,第36頁(yè)。

⑨ 周曉虹:《文化反哺:變遷社會(huì)中的代際革命》,商務(wù)印書館2015年版,第410頁(yè)。

⑩ 周星:《青春夢(mèng)想灌注的藝術(shù)對(duì)象》,《電影藝術(shù)》,2009年第3期,第10頁(yè)。