李 卉 陳旭光

想象力在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的重要功能之一,即創(chuàng)造不可見、不存在之物,將創(chuàng)作者所想象的場景由頭腦中外化于各種物質(zhì)媒介載體之上。作為一種造像能力和形象思維,想象力是為電影創(chuàng)造新意義的一種精神能力。膠片影像作為物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原,其媒介特性一定程度上抑制了創(chuàng)作者想象力的發(fā)揮；數(shù)字技術(shù)的發(fā)展在帶來電影媒介本體變革的同時,極大程度上釋放了電影創(chuàng)作與審美的想象力,推動著電影想象方式的轉(zhuǎn)型。人工智能作為數(shù)字時代前沿、高效的技術(shù)手段,在解放電影創(chuàng)作想象力的同時,亦提出了對人類想象力的挑戰(zhàn)。

此間,“想象力”成為區(qū)分人類與機器的一個關(guān)鍵要素,這一可追溯至古希臘時期的歷史悠久的理論概念,在人工智能時代重新煥發(fā)出理論生命力。筆者近幾年倡導的“想象力消費”①概念,便是以“想象力”為切入點,對數(shù)字時代電影的媒介本體、創(chuàng)作、審美與消費過程展開系統(tǒng)性思考。“想象力消費”理論是對當下具有超驗性、超現(xiàn)實性或“虛擬現(xiàn)實”性的一類影像作品,如科幻、玄幻、魔幻、影游融合、VR、AR等之新美學、新想象、新文化消費的理論闡釋和學術(shù)建構(gòu),力圖跨越經(jīng)典藝術(shù)/新媒介藝術(shù),藝術(shù)學/美學/心理學/經(jīng)濟學等學科,以與時俱進的開闊視域、務(wù)實致用的理論思考和批評實踐,為中國電影的發(fā)展提供理論前瞻和創(chuàng)新支持,也為中國電影理論的學術(shù)話語探求和學術(shù)體系建構(gòu)添磚加瓦。

本文聚焦電影“想象力”問題,試圖回答以下問題:相比文學、圖像等媒介形式,電影媒介的想象力呈現(xiàn)出何種獨特性？數(shù)字時代電影本體的變化對電影創(chuàng)作想象力和想象力消費有何影響？人工智能介入電影創(chuàng)作,是否意味著想象力已不只存在于人類的靈魂之中,還已經(jīng)寄居人工智能的程序和機器之中？

一、媒介與想象:電影作為藝術(shù)想象的獨特性

想象力作為人類心靈的基本能力,對其的研究源遠流長,且呈現(xiàn)出由貶抑想象到推崇想象的發(fā)展過程。在以理性為核心的西方古典哲學中,想象力處于哲學研究的邊緣,柏拉圖將想象力置于認識過程的初級階段,想象是對可感世界中事物影像的認識,“洞穴寓言”中投影在巖壁上的影像即為想象的造物,其與柏拉圖所推崇的理念世界被可感的現(xiàn)實世界隔開,處于低級的、被貶斥的狀態(tài)。近代哲學的認識論轉(zhuǎn)向提升了想象力研究的地位,康德將想象力作為結(jié)構(gòu)其理論體系的神經(jīng)中樞,想象力成為溝通感性與知性的橋梁,“想象力是把一個對象甚至當它不在場時也在直觀中表象出來的能力”②,可分為經(jīng)驗性/再生性想象力與先驗性/生產(chǎn)性想象力。認識論哲學確立了人的主體地位,在藝術(shù)領(lǐng)域中推動了浪漫主義思潮的興起,浪漫主義將藝術(shù)視為表現(xiàn)之燈而非再現(xiàn)之鏡,想象的地位被拔高為浪漫主義的核心概念。浪漫主義文論中的“想象力”局限于文學創(chuàng)作,19世紀末電影媒介的出現(xiàn),則使想象找到了截至彼時最為契合的化身,盡管“所有的視覺文獻從一開始就是想象的作品”③,但“只有電影藝術(shù)出現(xiàn)后,想象過程才得以原原本本和完全徹底地顯露出來”④。

作為一種“造像能力”(image-making),“想象力”是人在大腦中構(gòu)造不在場或不存在的事與物的心理圖像的能力,它依托于人的主觀意識及我們生活的現(xiàn)實世界,作用于人的認識能力、創(chuàng)造能力和審美能力,具有主體性、自由性和創(chuàng)造性等典型特征,是人類心靈的基本能力。借助于時空綜合的想象力,人可以在精神世界中自由地徜徉于回憶、暢想于未來,想象不存在之物、事、景,將感官知覺到的外部世界轉(zhuǎn)化為內(nèi)在影像,構(gòu)造出獨屬于自己的精神圖景。這一精神圖景經(jīng)由不同的媒介形式(文字、圖像、聲音等)得以外化,形成了不同的藝術(shù)種類,其中想象力在創(chuàng)作階段與審美階段的作用方式亦形成顯著差別。

文學創(chuàng)作訴諸口語或文字,剝離了想象力內(nèi)蘊的形象性,沒有直接提供新的感知經(jīng)驗,但也因此給作者和讀者留下了更大的想象空間。作者借助想象力綜合感性經(jīng)驗表象,將人物形象、場景、行動等故事要素由心理影像轉(zhuǎn)化為口語或文字符號,而非具象化為某一固定圖像；讀者則將這些非形象性符號通過想象力轉(zhuǎn)變?yōu)閭€性化的心理影像,在大腦中重建故事世界。格雷戈里·柯里(Gregory Currie)將此種閱讀文字的想象過程稱為“符號性想象”(symbolic imagining),其間存在一個由象征性、抽象化的文字符號轉(zhuǎn)化為心理意象的想象過程；而觀看電影的想象過程則被柯里稱為“感知性想象”(perceptual imagining),在此種模式下,每個觀眾感知到的視聽影像是相同的,“電影鼓勵一種感知性且非個人性(impersonal)的想象”⑤,而文學中則是“一千個讀者有一千個哈姆雷特”,顯現(xiàn)了文學想象力的個人性、自由性與創(chuàng)造性。

相比口語和文字,圖像與想象力的親緣性更強。作為人類的造像能力,想象力參與所有圖像的生成與加工。人類世界的圖像整體可分為三大類型:第一,以身體為媒介的內(nèi)在精神圖像,如記憶性圖像、知覺性圖像、未來愿景性圖像、夢境、幻覺等；第二,人工制作性圖像,包括二維的繪畫與三維的雕塑等非動態(tài)性圖像,以及皮影戲、翻頁書等動態(tài)性圖像；第三,技術(shù)圖像,包括二維的攝影圖像與三維的全息攝影等非動態(tài)性圖像,以及模擬圖像和數(shù)字化圖像等動態(tài)性圖像。⑥電影屬于動態(tài)性技術(shù)圖像,并經(jīng)歷了由膠片時代的模擬圖像向數(shù)字時代的擬真圖像的轉(zhuǎn)變。盡管還沒有科學的量化方法去衡量想象力在不同類型圖像創(chuàng)作與接受過程中的程度高低,但總的來說,人們普遍認為人工制作性圖像相比技術(shù)圖像,滲透了創(chuàng)作者更多的主觀思想與情感,更需要創(chuàng)作者發(fā)揮想象力；而技術(shù)圖像則更多依賴機器之眼,尤其是膠片時代的攝影圖像,如照片和電影,還具有機械復(fù)制現(xiàn)實的透明性特征,留給創(chuàng)作者發(fā)揮想象力的空間較為有限。而受眾欣賞攝影照片和電影時,仿佛穿透了媒介的透明界面,直接看到現(xiàn)實世界,這也正是經(jīng)典電影理論中以齊格弗里德·克拉考爾、安德烈·巴贊為代表的寫實主義流派所界定的電影本體特征。

然而,在攝影和電影理論中,另有與寫實主義相對的形式主義理論,強調(diào)攝影圖像與現(xiàn)實世界的不同,如法國印象派電影運動提出的“上鏡頭性”(photogénie)概念,認為攝影為對象增添了一種藝術(shù)神采,同樣的對象在不同導演的鏡頭下產(chǎn)生的表現(xiàn)力可能不同,這就為創(chuàng)作者發(fā)揮想象力留下了空間；在接受層面,羅蘭·巴特在《明室:攝影札記》中提出的“刺點”(punctum)理論,強調(diào)觀者觀看照片之時偶發(fā)的情感投射,照片因其真實地記錄了過往世界而觸發(fā)了特定觀者進行回憶、聯(lián)想與想象,獲得獨屬于個人的審美情感體驗。因而,圖像并非對感官材料的機械復(fù)制,而總是一種對現(xiàn)實世界的創(chuàng)造性把握,觀看圖像的審美體驗也與感知現(xiàn)實世界大為不同,數(shù)字化圖像甚至摧毀了影像的現(xiàn)實根基,為想象力的自由發(fā)揮提供了廣闊的空間。在圖像的生產(chǎn)與欣賞過程中,作為靈魂之眼的想象力,均在隱秘地發(fā)揮作用。

法國思想家埃德加·莫蘭(Edgar Morin)因而提出,“電影藝術(shù)的世界是個被人類精神半同化的世界”,其所展現(xiàn)的是“人類半想象的現(xiàn)實”⑦。 相比于文字媒介的非形象性,與人類心理影像同構(gòu)的電影成為想象活動最為契合的外在化身。莫蘭的著作《電影或想象的人》(LeCinémaoul′hommeimaginaire)出版于20世紀50年代,他在書中指出,如今,“我們頭腦中的小電影已轉(zhuǎn)移到世界之中”⑧,“作為生產(chǎn)想象的機器人,電影‘在我之外為我和替我想象,它的想象比我的更為強烈和準確’。電影能夠展現(xiàn)一種頗具意識并安排縝密的夢幻”⑨。彼時電影尚處于膠片時代,對人類想象和夢幻的表現(xiàn)很大程度上受到膠片復(fù)原現(xiàn)實的媒介技術(shù)限制。數(shù)字時代的到來則突破了這一限制,極大程度地解放了電影的想象力,以超真實、超清晰的擬真圖像創(chuàng)造了一個迥異于現(xiàn)實世界的變形的、神奇的想象世界。在此過程中,電影作為夢幻工廠的生產(chǎn)機器,既滿足了創(chuàng)作者的藝術(shù)想象力表達,也滿足了觀眾的想象力消費需求,正如莫蘭所說,電影已然是“一臺制造想象的工作母機”⑩。

二、數(shù)字時代電影本體之變與電影想象的轉(zhuǎn)型

數(shù)字文化研究學者列夫·馬諾維奇(Lev Manovich)認為,安德烈·巴贊的時代已經(jīng)結(jié)束,如今,我們必須重新審視處于新媒體數(shù)字邏輯之下的電影。影像的數(shù)字化瓦解了膠片電影與現(xiàn)實世界的索引性關(guān)系,作為數(shù)碼原住民的現(xiàn)代觀眾不再深究影像背后的世界是否存在,而坦然接受了數(shù)字影像帶來的感官真實,這一“感知真實性”(perceptual realism)被戴維·諾曼·羅德維克(D.N.Rodowick)視為一種從膠片電影延續(xù)至數(shù)字電影的自動機制,但兩種電影的影像本體已然不同。羅德維克認為,相比于膠片影像與現(xiàn)實世界之間“自動類比的因果關(guān)系”,數(shù)字影像建立于計算機之上的媒介特征呈現(xiàn)為“互動”與“仿真”。不同于膠片自動反射光線并直接成像的連續(xù)過程,數(shù)字成像存在輸入與輸出階段的分離,電影的最小單位由膠片時代的一“幀”畫面,變?yōu)閿?shù)字時代離散的、可被修改的一個個“像素”。不論是數(shù)字獲取(錄制)影像、還是數(shù)字合成(CGI)影像,均被轉(zhuǎn)碼為數(shù)字信息0和1,在數(shù)值的最小單位上,成為更受人的意識所控制的、可被任意操縱的、高度可變的元素集合體,并通過計算機將均質(zhì)的數(shù)字獲取影像與數(shù)字合成影像進行技術(shù)與美學上的復(fù)合,形成一種多層數(shù)據(jù)的重疊結(jié)合體,進而輸出為感知真實的虛擬影像世界。

基于此,馬諾維奇認為應(yīng)該重新勾勒運動影像的歷史,“電影自動畫中誕生,將動畫推向電影的邊緣,最終電影又成為動畫中的一個特例”。數(shù)字電影借助計算機技術(shù)對影像進行的處理,是19世紀以手工繪制、手動操作的活動圖像為代表的“前電影”時代技術(shù)手法的回歸，這些技術(shù)在20世紀被復(fù)原現(xiàn)實、機械復(fù)制、索引性的膠片電影媒介邊緣化了,如今又隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展而成為電影制作的核心技術(shù)。數(shù)字電影成為動畫的亞類型,“電影眼”變成了“電影畫筆”,曾經(jīng)分道揚鑣的攝影與繪畫、電影和動畫,如今又匯流于電腦屏幕上。而動畫作為一種綜合了繪畫這一人工制作性圖像與攝影這一技術(shù)圖像雙重媒介特征的圖像類型,對創(chuàng)作者的想象力提出了更高的要求。不同于以真實物理世界為再現(xiàn)對象的運動影像,動畫影像的本質(zhì)是一種虛擬影像。不論是前電影時代和膠片時代手工繪制、逐格拍攝的動畫作品,還是數(shù)字時代由計算機技術(shù)制作或手工逐幀繪制而成的動畫作品,其所表現(xiàn)的對象均是無生命的影像符號,是人類以其想象力和創(chuàng)造力建構(gòu)的虛擬世界。

膠片時代,電影作為物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原的機械復(fù)制特性一定程度上抑制了想象力的創(chuàng)造功能,相比文學的“符號性想象”和人工制作圖像的創(chuàng)造性,膠片電影對現(xiàn)實世界的創(chuàng)造性把握主要體現(xiàn)為借由“蒙太奇”所傳達的創(chuàng)作者的想象力。電影人的主要工作就在于構(gòu)思蒙太奇,作為電影眼的“領(lǐng)航員”和“機械師”來遙控電影攝影機,將自我意識灌注進影像序列中,以“電影眼睛”為武器來組織、闡釋可見的生活世界。正如吉加·維爾托夫?qū)Α半娪把劬Α钡慕缍?“電影眼睛=電影視覺(我通過攝影機看)+電影寫作(我用攝影機在電影膠片上寫)+電影組織(我剪輯)。”蒙太奇的存在使電影眼睛擺脫了人眼只能長鏡頭般地感知現(xiàn)實的限制,成為從膠片時代延續(xù)至數(shù)字時代的電影想象方式。

如果說膠片電影的想象力主要體現(xiàn)在蒙太奇對時間的操縱上,那么數(shù)字影像則更為徹底地體現(xiàn)了想象的空間造像與時間敘事兩個層面的能力,尤其是基于計算機圖形學的CG圖像,更是從抽象的代碼入手,通過計算回到可感知的具象化層次,使得無需原物或?qū)嶓w、完全依憑人類想象力所創(chuàng)造的“類象”成為數(shù)字時代的主流影像類型之一。鮑德里亞認為：“類象不再是對某個領(lǐng)域、某種指涉對象或某種實體的模擬。它無需原物或?qū)嶓w,而是通過模型來生產(chǎn)真實，一種超真實(hyperreality)?！边@里的“超真實”是在反諷意義上使用的,作為擬像發(fā)展的第三階段,類象構(gòu)成的擬真世界是一片由沒有本體的數(shù)字代碼生成的“真實的荒漠”。因而,數(shù)字影像不再是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”,而成為由0和1的數(shù)字代碼生成的擬真影像。在此意義上,數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)從本體論上動搖了以克拉考爾和巴贊為代表的現(xiàn)實主義電影理論的根基,轉(zhuǎn)而復(fù)興了占據(jù)早期電影理論主流的形式主義理論。早在20世紀20年代,維爾托夫便已疾呼：“到目前為止,我們一直在玷污攝影機,強迫它復(fù)制我們?nèi)庋鬯姷囊磺小瓘慕裉扉_始,我們要解放攝影機,讓它反其道而行之——遠離復(fù)制?！睍r間蒙太奇與單一鏡頭內(nèi)部的空間蒙太奇(如圖像疊加與分割畫面等)成為電影眼睛派探索攝影機可能性的方式,數(shù)字時代,這些先鋒派的美學策略被納入計算機軟件的指令之中,數(shù)字特效與虛擬制作解放了攝影機的一切束縛,電影眼變成了電影畫筆,擁有了脫離現(xiàn)實自由造像的能力,從而無限趨向想象力代表的靈魂之眼。

藝術(shù)創(chuàng)作并不致力于發(fā)現(xiàn)媒介的本質(zhì),而是要發(fā)現(xiàn)媒介的表達力量,“電影(媒介)的發(fā)明不是電影(藝術(shù))的發(fā)明”,因而盡管機械復(fù)制現(xiàn)實是膠片電影的媒介本質(zhì),但卻從未成為電影藝術(shù)的主流發(fā)展方向。與之相反,如何突破媒介技術(shù)的限制,將創(chuàng)作者天馬行空的藝術(shù)想象轉(zhuǎn)化為可見的影像,才是無數(shù)電影人孜孜以求的夢想。正如莫蘭所說,電影起于復(fù)制現(xiàn)實,卻選擇“飛向夢幻的天堂”。20世紀20年代的先鋒藝術(shù)家漢斯·里希特(Hans Richter)也認為,“電影的發(fā)明動機是復(fù)制現(xiàn)實,而它最大的美學追求卻是超越此種復(fù)制”,數(shù)字電影時代的到來從本體論上實現(xiàn)了此種“超越”,再現(xiàn)現(xiàn)實世界不再是電影媒介的應(yīng)有之義,創(chuàng)作者得以最大程度地發(fā)揮主觀能動性,以其想象力和創(chuàng)造力打造一個由計算機技術(shù)編碼生成的超真實世界。因而,數(shù)字電影進一步放大了電影的虛擬屬性和想象力,馬諾維奇認為,“運動影像的文化正在被重新定義。電影現(xiàn)實主義曾占據(jù)主導地位,而現(xiàn)在,它成了諸多的選擇之一”,羅德維克據(jù)此斷言,“在21世紀,梅里埃還將會戰(zhàn)勝盧米埃爾,雖然靠的是一套新的技術(shù)和策略”,伴隨數(shù)字技術(shù)發(fā)展而崛起并迅速風靡全球的幻想類電影正是梅里埃想象世界的當代延續(xù)。

與之相應(yīng),在接受端,觀者則不必再憑借自身的想象力勾勒幻想世界,而只需去消費想象力。筆者近年來提出的“想象力消費”概念,正是基于數(shù)字時代幻想類電影風靡全球這一現(xiàn)實背景。電影想象力的實質(zhì)是“對電影與現(xiàn)實關(guān)系的理解。它涉及想象主體或接受主體的世界觀、物質(zhì)觀、現(xiàn)實世界與想象世界的關(guān)系等問題”,而中國本土電影研究語境中整體缺少一種對“媒介—世界”(電影與現(xiàn)實之關(guān)系)的理論思考?！懊浇椤澜纭标P(guān)系是電影理論研究的本體問題,數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)摧毀了膠片電影的媒介基礎(chǔ),同時也更改了膠片影像復(fù)原現(xiàn)實的“媒介—世界”關(guān)系,從而引發(fā)了西方學界自20世紀90年代延續(xù)至今的“電影之死”大討論。中國學界亦曾在千禧年之交加入對數(shù)字時代電影本體的思考研究,但這一討論恰與中國加入WTO及中國電影的產(chǎn)業(yè)化改革這一歷史節(jié)點相撞,導致重新思考“電影是什么”的呼吁并未得到學界的持續(xù)響應(yīng),正如裴開瑞所疑惑的,中國的運動影像文化似乎非常順利地進入了數(shù)字時代,而這一轉(zhuǎn)變卻在歐洲和北美引發(fā)了大范圍的電影終結(jié)焦慮。直至近年來，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與媒介融合的語境重新喚起了中國學者對電影本體變革的關(guān)注,筆者提出電影想象力問題,便是以電影與現(xiàn)實之間的想象關(guān)系切入電影本體研究的一條新路徑。

在這一本體論基礎(chǔ)上提出的“想象力消費”,則致力于將電影理論與消費理論相結(jié)合,以一種跨學科的視角切入數(shù)字時代的電影本體、創(chuàng)作、審美與消費問題。所謂“想象力消費”,廣義上指“受眾(包括讀者、觀眾、用戶、玩家)對于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費”,互聯(lián)網(wǎng)時代,“‘狹義的想象力消費’主要指青少年受眾對于超現(xiàn)實的玄幻、科幻魔幻類作品的消費能力和消費需求”。除此之外,數(shù)字時代觀眾的想象力消費也不再止于影院環(huán)境中的被動觀看,而體現(xiàn)出基于數(shù)字影像媒介特質(zhì)的互動性和沉浸性。如VR電影、影游融合的互動影視劇等電影新形態(tài),相比膠片時代的傳統(tǒng)電影觀影機制而言,這些“動態(tài)的藝術(shù)作品”使“想象力不再是屬于那些特權(quán)人士的創(chuàng)造性成就……是觀眾,而不只是藝術(shù)家去執(zhí)行想象力的行為”,從而更新了電影想象力消費的方式,賦予了觀者更為自由的想象空間。

三、人工智能與電影創(chuàng)作想象力

數(shù)字時代,如果擁有充足的時間、金錢資本和足夠先進的技術(shù)水平,藝術(shù)家便能打造出所能想象的任何影像效果,不論是以數(shù)字技術(shù)模擬現(xiàn)實,如以CG特效打造的宛若真實野生動物但可以開口說話的“真”獅版《獅子王》(The Lion King,2019)；抑或是創(chuàng)造各種不曾存在的物種、空間和文明,如《指環(huán)王》《阿凡達》等幻想類電影建構(gòu)的想象世界,均表明數(shù)字時代的電影邏輯正在由“拍攝”轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄L制”,可見的物理世界與不可見的想象世界均被數(shù)字技術(shù)視覺化了。創(chuàng)作者的想象力借助數(shù)字技術(shù)得以最大程度地發(fā)揮,其擁有了猶如畫家一般的創(chuàng)作自由。正如《流浪地球》導演郭帆所說,“我們從來不缺乏想象力,只是我們沒有工具把這些想象力轉(zhuǎn)化成一個一個的鏡頭”,而像詹姆斯·卡梅隆這樣的電影人,則持之以恒地致力于打破媒介技術(shù)的枷鎖,以最大化地釋放創(chuàng)作者的想象力,“為了展現(xiàn)自己那天馬行空的想象力,他能突破現(xiàn)實世界中可能存在的極限,這種品質(zhì)既愉悅了他的觀眾,也讓整個電影工業(yè)受益無窮。一旦他把心思投入一個項目中,其最終結(jié)果一定會拓寬我們的視野,并驅(qū)使技術(shù)實現(xiàn)巨大飛躍”。想象力成為技術(shù)發(fā)展的一大動力,電影工業(yè)的發(fā)展與電影技術(shù)的進步又轉(zhuǎn)而解放了創(chuàng)作者的想象力,兩者形成了一種攜手并進的良性互動關(guān)系。正如莫蘭認為的：“技術(shù)與夢幻是一對共生物。在電影放映機產(chǎn)生和發(fā)展的任何階段,我們都不能將其分割為夢幻和科學兩個方面?！?/p>

夢幻是屬于人的,夢幻與技術(shù)的共生體現(xiàn)的是一種人與技術(shù)合作共存的思維方式。此間,技術(shù)作為人類的代具/義肢,延展了人類的體力及智力。正如馬克思的經(jīng)典論述:“自然界沒有制造出任何機器,沒有制造出機車、鐵路、電報、走錠精紡機等等。它們是人類勞動的產(chǎn)物,是變成了人類意志駕馭自然的器官或人類在自然界活動的器官的自然物質(zhì)。它們是人類的手創(chuàng)造出來的人類頭腦的器官；是物化的知識力量。”以蒸汽機為標識的第一次機器革命將人的體力與部分智力轉(zhuǎn)移給自動化運轉(zhuǎn)的機器,引發(fā)了一場動能革命；而以計算機為標識的二次革命引發(fā)的則是一場智能革命。當下,以計算機和數(shù)字技術(shù)模擬人類自然生物智能的人工智能(artificial intelligence),開始實現(xiàn)機器對智能的自動化生產(chǎn)。電影作為一種高度技術(shù)化、工業(yè)化的藝術(shù)形式,在其創(chuàng)作、制片與發(fā)行過程中,愈發(fā)依賴人工智能技術(shù)。如果說膠片時代的電影創(chuàng)作有賴于創(chuàng)作者的想象力,那么數(shù)字時代,當人工智能開始協(xié)助甚至代替人進行電影的拍攝、制片和剪輯之時,是否意味著想象力已不只存在于人類的靈魂之中,還已經(jīng)寄居人工智能的程序和機器之中？數(shù)字技術(shù)在解放電影創(chuàng)作者想象力的同時,是否也開始逐步“接管”電影創(chuàng)作,以機器“原創(chuàng)”搶奪電影創(chuàng)作者的想象空間？

在認知科學中,人類智能指的是“神經(jīng)、心理、語言、思維、文化五個層級上所體現(xiàn)的人類的認知能力”。而在更為廣泛的層面上,人類智能還可被定義為：“為了不斷提升生存發(fā)展的水平,人類利用知識去發(fā)現(xiàn)問題、定義問題(認識世界)和解決問題(改造世界)的能力?！苯栌蓹C器遠勝于人類的工作速度、精度、強度和耐力,人工智能作為一種操作性智能極大程度地提高了人類解決問題的能力；但在發(fā)現(xiàn)問題和定義問題這一創(chuàng)造性智能領(lǐng)域,人類仍保留著自身作為萬物之尺度的優(yōu)勢。創(chuàng)造性智能很大程度上依賴于人的直覺、靈感、審美與想象力,人工智能作為一種人所創(chuàng)造的機器智能,普遍被認為缺乏人類先驗性的想象力。

然而,隨著人工智能的發(fā)展及其對人類文藝創(chuàng)造領(lǐng)域的入侵,人工智能與想象力的關(guān)系愈發(fā)成為人文學科領(lǐng)域關(guān)注的問題。在《算法何求:計算時代的想象力》(WhatAlgorithmsWant:ImaginationintheAgeofComputing)一書中,作者埃德·芬恩(Ed Finn)認為,算法時代標志著技術(shù)記憶的發(fā)展,它不僅存儲了我們的數(shù)據(jù),還存儲了更為復(fù)雜的實踐模式。在許多情況下,我們已經(jīng)在與我們的機器協(xié)同想象。如今,人工智能已經(jīng)可以下棋、寫詩、譜曲、繪畫,甚至是剪輯電影。2016年,IBM的人工智能Watson制作出了第一個由人工智能剪輯而成的預(yù)告片。研究人員提供了一百部恐怖電影預(yù)告片給Watson進行機器學習,分析視覺、聲音、場景構(gòu)成等影像元素及其情感色彩,試圖使其“理解”適合懸疑恐怖類電影預(yù)告片的場景類型,然后讓Watson“觀看”了預(yù)備上映的科幻驚悚片《摩根》(Morgan,2016),結(jié)果是人工智能系統(tǒng)從中“選擇”了10個適合預(yù)告片的場景,并最終通過與專業(yè)電影人的合作完成了預(yù)告片的制作。正如馬諾維奇所說:“事實上,AI扮演著藝術(shù)理論家、藝術(shù)史學家或電影學者的角色,它也在反復(fù)研究某些文化領(lǐng)域的許多作品,以尋找其共同模式?！比斯ぶ悄躓atson對恐怖電影預(yù)告片的機器學習,正是通過尋找影像的某些“共同模式”,來獲得剪輯電影預(yù)告片的能力。

人工智能對剪輯工作的介入,讓電影預(yù)告片的制作從傳統(tǒng)的數(shù)周縮減為數(shù)小時,極大地節(jié)省了時間、金錢尤其是人力成本,這成為人工智能全面滲入電影生產(chǎn)、傳播和消費等各個環(huán)節(jié)的底層邏輯。這一現(xiàn)象同樣發(fā)生在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域之外更為廣闊的社會生活領(lǐng)域之中,從而引發(fā)了對人工智能技術(shù)內(nèi)蘊的憂思:AI會取代人、超越人甚至統(tǒng)治人嗎？人類會喪失其作為生物智能體的主體地位而成為機器智能體的生物器官嗎？電影《黑客帝國》回應(yīng)的正是這一技術(shù)憂思,描繪了在機器統(tǒng)治的未來社會中,人類淪為母體(matrix)之生物電池的末日景象。而在今天的現(xiàn)實生活中,我們已經(jīng)看到了算法與資本結(jié)合所形成的物聯(lián)網(wǎng)體系對外賣騎手無所不在的控制力量。那么在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,人工智能除了能夠模擬人類的計算、認知能力外,是否也能夠模擬人的藝術(shù)創(chuàng)造力與想象力？

僅以電影領(lǐng)域來看,人工智能作為電影的故事主題已然形成了一個源遠流長的類型流脈,并隨著技術(shù)的進步開始對電影的生產(chǎn)、傳播與觀看等各個環(huán)節(jié)產(chǎn)生深刻而廣泛的影響。正如前文所述,蒙太奇作為一種從膠片時代延伸至數(shù)字時代的電影想象方式,體現(xiàn)了創(chuàng)作者對現(xiàn)實的重構(gòu)和主觀闡釋；而人工智能則開始嘗試以機器作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體,代替人進行選擇、重構(gòu)與闡釋,通過從電影人手中逐步“接管”剪輯工作,開始以機器邏輯影響電影想象。剪輯之外,劇本創(chuàng)作、主創(chuàng)人員選擇、特效制作、票房預(yù)測、推薦算法線上分發(fā)等電影創(chuàng)作、制片與發(fā)行的各個環(huán)節(jié)都開始出現(xiàn)人工智能活躍的身影。

例如,在劇本創(chuàng)作領(lǐng)域,目前已經(jīng)出現(xiàn)了能夠創(chuàng)作劇本的人工智能——一個自我命名為本杰明(Benjamin)的遞歸神經(jīng)網(wǎng)絡(luò),其創(chuàng)作的短片劇本《陽春》(Sunspring,2016)通過與兩位電影人的合作而拍攝成片。Netflix原創(chuàng)劇集《紙牌屋》(HouseofCards,2013)則顯示了流媒體推薦算法程序?qū)﹄娪爸破挠绊?基于大數(shù)據(jù)對觀眾喜好的統(tǒng)計和預(yù)測,Netflix買下了英國BBC同名電視劇的改編權(quán),選擇大衛(wèi)·林奇執(zhí)導、凱文·史派西主演,并賦予了主創(chuàng)人員很大的自由創(chuàng)作權(quán)。經(jīng)濟利益驅(qū)動下基于算法程序進行的人才與投資的結(jié)合,使“質(zhì)量或等級問題被轉(zhuǎn)換為適合的問題”,這是一種“算法套利”(algorithmic arbitrage)的投資邏輯,用戶在互聯(lián)網(wǎng)上留下的看似散漫無意義的個人數(shù)據(jù)(如興趣、位置、搜索歷史、瀏覽時長等),在大數(shù)據(jù)集成與機器學習算法的操作下,成為資本借以牟利的原材料,“技術(shù)+金融”的風投模式成為人工智能參與電影生產(chǎn)所遵循的主導模式,藝術(shù)、審美等傳統(tǒng)上的電影創(chuàng)作原則開始變得等而下之。

相比《紙牌屋》在創(chuàng)意環(huán)節(jié)的自由創(chuàng)作,人工智能對“綠燈系統(tǒng)”(Green Light)的“機器化”“自動化”改造,則更深入地影響了電影內(nèi)容生產(chǎn)。如成立于2015年的人工智能系統(tǒng)ScriptBook,其數(shù)據(jù)庫中存有超過三萬部的電影劇本及其票房數(shù)據(jù),通過機器學習和自然語言處理,ScriptBook建立了一套基于電影商業(yè)價值的故事評價標準,可以在6分鐘內(nèi)讀完一部待開發(fā)劇本并形成一份多達400余個參數(shù)的分析報告,極大地減輕了傳統(tǒng)人工綠燈系統(tǒng)的工作量,消除了人類判斷中可能存在的偏見與誤差,以高達87%的精度預(yù)測了電影的市場表現(xiàn),以此贏得了決定電影劇本創(chuàng)作與項目可行性的話語權(quán)。其配套開發(fā)的人工智能系統(tǒng)DeepStory,則致力于人機合作共創(chuàng)故事,該系統(tǒng)已經(jīng)具備了人物意識、風格與主題意識,以及劇本結(jié)構(gòu)意識,在程序算法的運作下可自動生成長篇劇本故事。

膠片時代,電影曾被批判為剝奪了觀眾自主想象的能力,但其仍然處于創(chuàng)作者的控制之下。而如今,人工智能對電影創(chuàng)作端的介入,則開始以機器創(chuàng)作協(xié)助甚至取代傳統(tǒng)上隸屬于電影創(chuàng)作者的工作,機器作為一種“智能主體”被資本挾持,從方方面面影響了電影人的創(chuàng)作,并使電影人在潛移默化間愈發(fā)適應(yīng)人工智能作為一種想象代理對電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)的全面滲透,“想象可能性的視界越來越被計算系統(tǒng)所決定”。這也在同時引發(fā)了人們對藝術(shù)想象自動化,尤其是標準化的憂思。馬諾維奇以當今圖像文化中的AI自動美顏和濾鏡為例,反思了人工智能的自動化美學(automating aesthetics)可能導致的文化多樣性減少與“照片想象”(photo imagination)標準化等問題,提出應(yīng)關(guān)注獨特性和差異性。在對人工智能所創(chuàng)作的藝術(shù)品的討論中,新穎性、原創(chuàng)性等人類想象力特征亦常成為衡量標準。

模擬了人類大腦諸多功能的人工智能,如果說其具有類似于人類的“想象力”,其運作過程則更為接近“服從經(jīng)驗性的規(guī)律即聯(lián)想律”的經(jīng)驗性想象力,即對已有的感性材料進行學習和歸納,總結(jié)出一些可應(yīng)用到計算、科學實驗或藝術(shù)創(chuàng)作中的規(guī)律,從而在面對新的輸入材料或輸出目標時,能夠?qū)⑦@些規(guī)律加以應(yīng)用,自動地生成計算結(jié)果或藝術(shù)作品。然而,在康德的論述中,這種藝術(shù)作品更多是一種“機械的藝術(shù)”而非“美的藝術(shù)”,“前者純?nèi)蛔鳛榍趭^的和學習的藝術(shù),后者作為天才的藝術(shù),相互之間頗有區(qū)別”?？档抡J為：“天才是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能,而不是對于按照某種規(guī)則可以學習的東西的技巧稟賦；所以,原創(chuàng)性就必須是它的第一屬性。”創(chuàng)造新規(guī)則是先驗性/生產(chǎn)性想象力的能力,因而,如果說人工智能具有“想象力”,其“想象力”也僅類似于人的經(jīng)驗性/再生性想象力,而始終缺少人所具有的先驗性想象力,其所創(chuàng)造的藝術(shù)作品更多是一種機械的藝術(shù)而非天才的藝術(shù),從根本上缺乏推陳出新與創(chuàng)造新規(guī)則的能力,而這種能力對于科學發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作尤為重要。

在將人工智能想象力與人類想象力進行類比描述之外,一種更為激進的觀點則認為,“人工智能想象力”自身便是一個偽命題。美國哲學家約翰·塞爾(John R.Searle)在《心靈、大腦與程序》一文中指出,人工智能通常被分為“強AI”和“弱AI”,弱AI能夠模擬人的認知能力,是人腦部分功能的延伸,其主要價值在于作為一種技術(shù)手段來輔助人類；而強AI則是人腦功能的“替代”,其支持者認為強AI具備理解、認知甚至“思維”的能力,“恰當編程的計算機其實就是一個心靈”。塞爾則提出著名的“中文屋”思想實驗,反駁了強AI作為人腦之替代的判斷,認為計算機只有句法,沒有語義,而“從沒有一種純形式模型,足以憑借其自身產(chǎn)生意向性”,“根據(jù)強AI自己的定義,它是關(guān)于程序的,而程序不是機器。無論意向性是別的什么東西,它都是一種生物現(xiàn)象”。 “心靈之于大腦,猶如程序之于硬件”的類比并不成立,其背后是西方哲學根深蒂固的心物二元論,塞爾則認為人類的心理現(xiàn)象與大腦的實際物理化學特性密不可分。以此觀之,人工智能的“自我”學習、不斷提升、生成甚至“創(chuàng)造”的能力,均源于人類為其設(shè)置的程序,“那種看來似乎是計算機所具有的意向性,只不過存在于為計算機編程和使用計算機的那些人心里,和那些送進輸入和解釋輸出的人的心里”。人工智能的非生物性摒棄了人類肉身的限制與感性情緒的困擾,因而在諸如計算、操作等應(yīng)用性實踐領(lǐng)域可以最大程度地發(fā)揮知性力。但也正因為缺乏根植于人類肉身性的感性力,人工智能的“想象力”便成為一個無從談起的偽命題。

康德在《純粹理性批判》的兩個版本中,對于想象力、感性與知性三者之間的關(guān)系作出了三種不同的描述:(1)想象力作為連接感性與知性的橋梁；(2)想象力與感官、統(tǒng)覺作為“心靈的三種才能或能力”；(3)想象力作為人類知識的兩大主干(感性和知性)的共同根基。因而,想象力必然兼具人類感性與知性的雙重特性,才能成為這兩者的“根基”與“橋梁”,進而形成人的心靈能力。盡管在兩版論述中,康德對這三者之間的關(guān)系,尤其是對想象力的定位多有游移,但其一以貫之的是將想象力與人的感性因素和肉身性存在緊密結(jié)合。而人工智能則恰恰缺乏生物性的感性能力,其“直觀”到的“雜多”依賴于人的輸入,其自動性的“思考”遵循著人所設(shè)計的程序語言,其“創(chuàng)造性”的輸出則被人類設(shè)定的目標所規(guī)定,并由人類進行價值評判。中國科幻作家劉慈欣在獲2018年克拉克想象力服務(wù)社會獎時談到：“想象力是人類所擁有的一種似乎只應(yīng)屬于神的能力,它存在的意義也遠超出我們的想象……在未來,當人工智能擁有超過人類的智力時,想象力也許是我們對于它們所擁有的唯一優(yōu)勢?！彪娪啊逗诳偷蹏啡壳接懙恼沁@一問題,在機器統(tǒng)治的未來社會中,人得以存在的理由并非作為母體(matrix)的生物電池,而是人類獨具的想象力和創(chuàng)造力,機器智能遵循程序設(shè)定和既定規(guī)則,而人類則具有打破規(guī)則、推動變革、實現(xiàn)進化的原創(chuàng)力和創(chuàng)新力,從而憑借這一相對于機器的優(yōu)勢延續(xù)了種族的生存。因而,那些對人工智能將會取代人、超越人的擔憂,以及認為人能賦予AI——這一人類的造物——以自由的想象力的主張,則是將人放在了神的位置。學者劉方喜指出,這是一種人類狂妄心態(tài)的體現(xiàn),是一種“知性的僭妄”。在此意義上,人工智能作為前沿、高效的數(shù)字技術(shù),仍將處于電影創(chuàng)作者的掌控之下,以代具/義肢的身份與人類協(xié)同創(chuàng)作,共同推進電影創(chuàng)作想象力的解放。

當下,在時代文化之“媒介革命”的劇變中,隨著數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)新媒介越來越全面介入并直接形塑我們的生存、身體與“腦神經(jīng)”,無論是“意識猶如電影”(貝爾納·斯蒂格勒語),還是“大腦即銀幕”(吉爾·德勒茲語),抑或是人工智能對想象力的挑戰(zhàn),我們都應(yīng)該直面類別不斷擴大、媒材不斷變化的電影和新媒介藝術(shù)的想象力問題。從膠片時代到數(shù)字時代,從復(fù)原現(xiàn)實到創(chuàng)造想象,“想象力”始終是考察電影本體與創(chuàng)作的重要基點。我們應(yīng)該關(guān)注“網(wǎng)生代”“游生代”不斷更新的想象力方式和影像表現(xiàn)中不斷拓展的想象力空間,進而滿足不斷上漲的“想象力消費”文化需求,不斷進行我們的“理論擴容”和電影想象力新美學及“想象力消費”理論建構(gòu)。唯如此,我們才能創(chuàng)新和建構(gòu)學術(shù)話語方式、話語體系和學科體系,有效闡釋并積極推動日新月異的電影新現(xiàn)象、新趨勢。

注釋:

① 參見系列文章:陳旭光:《論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”》,《當代電影》,2020年第1期,第126-132頁。 陳旭光、李雨諫:《論影游融合的想象力新美學與想象力消費》,《上海大學學報》(社會科學版),2020年第1期,第37-47頁。陳旭光、張明浩:《論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現(xiàn)》,《現(xiàn)代傳播》,2020年第5期,第93-98頁。

③ [法]雷吉斯·德布雷:《圖像的生與死:西方觀圖史》,黃迅余、黃建華譯,華東師范大學出版社2014年版,第41頁。

⑤ Gregory Currie.ImageandMind:Film,PhilosophyandCognitiveScience.Cambridge:Cambridge University Press.1995.pp.184-185.

⑥ 參見GroBklaus.Gotz.Medien-Bilder,InszenierungderSichtbarkeit.Frankfurt:Suhrkamp.2004.p.9.轉(zhuǎn)引自[德]克里斯托夫·武爾夫:《人的圖像:想象、表演與文化》,陳紅燕譯,華東師范大學出版社2018年版,第29頁。