潘子彤

（四川工商學(xué)院教育學(xué)院，四川 眉山 620000）

前言

1949年到1956年是新民主主義向社會主義過度的重要時期，在重要的建國初期，我國在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、外交方面都在制度上發(fā)生了巨大的變化，社會形態(tài)的改變伴隨著這個時期人民生活及社會心態(tài)的變化，工人階級以積極的心態(tài)走上了社會主義道路，民眾的思想觀念趨于多元化發(fā)展。而社會心態(tài)變化的影響直接體現(xiàn)在了當(dāng)時我國的大眾文藝及社會價值觀的改變上。由于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中確定了對文藝發(fā)展的政策整體方針要求：即文藝必須“為人民服務(wù)”。因此當(dāng)時中國對大眾文藝及音樂的批評呈現(xiàn)出以現(xiàn)實主義創(chuàng)作為主要指導(dǎo)方向，并批判“資產(chǎn)階級唯心主義”的整體生態(tài)環(huán)境。這個時期中不乏對一些藝術(shù)的“左右問題”展開不少激烈的爭論：比如對《武訓(xùn)傳》《紅樓夢》“胡風(fēng)反革命”集團(tuán)等對藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出的“主觀唯心論”“個人主義”的強(qiáng)烈批判。藝術(shù)發(fā)展整體呈現(xiàn)出緊張、壓抑、限制的氣氛中。

1956年以后由于社會主義改造的基本完成，工作重點(diǎn)逐步由階級斗爭轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)建設(shè)，雖然藝術(shù)的發(fā)展在前進(jìn)的過程中出現(xiàn)了不可避免受到政治趨向的影響，但是人民對待藝術(shù)創(chuàng)作的思想逐漸開始解放，更是隨著“百花齊放，百家爭鳴”的雙百政策提出，中央重新審視了這個時期文藝發(fā)展的正確方向。作為20世紀(jì)中國當(dāng)代著名的音樂家賀綠汀，他的音樂社會思想的形成經(jīng)歷了中國時代的變革、馬克思主義文藝觀、中西文化的交融的影響。賀綠汀的音樂成就不論是在國外還是國內(nèi)都非常有很高的威望。在中國文藝發(fā)展方向?qū)⒁D(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，賀綠汀發(fā)表了《論音樂的創(chuàng)作與批評》在文章中賀綠汀一共圍繞著六個嚴(yán)重制約音樂創(chuàng)作與批評最為重要的核心問題，分別展開論述。它們分別為：學(xué)習(xí)馬克思列寧主義與體驗生活的問題、學(xué)習(xí)技術(shù)與單純技術(shù)觀點(diǎn)的問題、民族形式與西洋風(fēng)格問題、抒情歌曲與小資產(chǎn)階級感情問題、形式問題、新歌劇的問題等。這篇文論是在中國藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折歷史節(jié)點(diǎn)所創(chuàng)作，對當(dāng)時音樂創(chuàng)作與批評中的一些不足與問題提出了批評和建議。不僅對中國藝術(shù)的發(fā)展有重要的影響，也顯露出賀綠汀先生作為音樂家對藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)及對中國音樂藝術(shù)發(fā)展的期望，以及作為音樂領(lǐng)導(dǎo)者的獨(dú)到藝術(shù)情懷及偉大獨(dú)特的文化胸襟。

《論音樂的創(chuàng)作與批評》作為賀綠汀先生對當(dāng)時音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀問題和反思，更是個人音樂創(chuàng)作生涯的總結(jié)與凝練。體現(xiàn)了賀綠汀先生作為音樂家的藝術(shù)情懷和音樂領(lǐng)導(dǎo)者的文化胸襟。從這篇文論中除了能看出賀綠汀先生對當(dāng)時音樂問題的看法，更深層次的價值在于通過文章中對于音樂創(chuàng)作的觀點(diǎn)，可以總結(jié)賀綠汀先生對自我音樂創(chuàng)作生涯中對音樂時代性、民族性的重視和體現(xiàn)。本文就以《論音樂的創(chuàng)作與批評》為基石，探究賀綠汀的音樂創(chuàng)作如何體現(xiàn)出社會人文的特點(diǎn)。

1 時代性、人民性、啟蒙性——藝術(shù)反映人民精神追求

社會變化反射到特定時期的藝術(shù)作品中，在不同階段賀綠汀的音樂作品展現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點(diǎn)。因此對其作品特點(diǎn)的分析要用歷史發(fā)展的眼光從歷史的維度進(jìn)行分析。賀綠汀的作品主要集中在他進(jìn)入電影界之后和抗日戰(zhàn)爭以及解放戰(zhàn)爭之后這三個重要時期。第一個階段是賀綠汀音樂風(fēng)格的探索階段，他因為聶耳的引薦進(jìn)入電影行業(yè)創(chuàng)作出了《春天里》、《馬路天使》、《搖船歌》等風(fēng)靡一時的電影配樂歌曲；第二個階段是其音樂風(fēng)格的形成階段，在這個階段中他創(chuàng)作了著名經(jīng)典的《牧童短笛》賀綠汀把獨(dú)特的視線投向廣闊的中國山水，以嶄新的音調(diào)與濃厚的鄉(xiāng)土情義去揭示農(nóng)民熱愛生活的精神本質(zhì)。這部作品不僅是我國第一首成熟的鋼琴曲，還在探索中國特有風(fēng)格復(fù)調(diào)方面取得了重要創(chuàng)作成就；第三個階段是其音樂風(fēng)格成熟的標(biāo)志時期，在此階段以抗戰(zhàn)風(fēng)格的音樂創(chuàng)作和大眾化為特點(diǎn)的音樂作品創(chuàng)作為主，一首首激昂壯烈、悅耳高亢又不乏旋律生動的音樂應(yīng)運(yùn)而生。把賀綠汀作品中的時代特征展現(xiàn)的淋漓盡致。被人熟知的比如：《游擊隊歌》、《上戰(zhàn)場》、《抗敵先鋒隊》等等。從這幾個階段音樂風(fēng)格逐漸從探索到形成到成熟，賀綠汀緊跟隨著時代的腳步，并有具有敏感的社會洞察力，才會創(chuàng)作出符合時代要求的音樂作品。比如《暴動歌》中“兵工農(nóng)起來大暴動，打土豪，分田地，革命大成功?！备柙~極富感染力，反映時代特征及歷史事件的同時啟蒙了民眾的心智，鼓舞民眾的士氣。

此外賀綠汀的作品反映了人民的精神需求，他認(rèn)為人民性是其藝術(shù)追求的最高標(biāo)準(zhǔn)，他音樂創(chuàng)作的主角以人民群眾為主，并真實的反映了人民的心聲。比如《嘉陵江上》借鑒了西方歌劇的創(chuàng)作方法，將東北難民失去家園的悲痛表現(xiàn)了出來，也極大鼓舞了中國人民保衛(wèi)家鄉(xiāng)的斗志，具有深刻的人民性和啟蒙性。他強(qiáng)調(diào)音樂傳播過程中不僅要做到普及程度高、流行性強(qiáng)、兼具商業(yè)性的要求外，其實質(zhì)還是要重視創(chuàng)作中“人民性”的問題。只有始終堅持音樂為人民而創(chuàng)作，為人民服務(wù)的原則，才能促進(jìn)音樂的社會傳播與接受。

2 中西交融重視文化交流性——結(jié)合民族民間音樂特點(diǎn)

黃自作為賀綠汀的啟蒙老師，深深的將民族新音樂即中西融合的音樂思想繼承了下來。這也是在《論音樂創(chuàng)作與批評》中對于民族形式與西洋風(fēng)格問題的討論。在這個問題方面賀綠汀極力肯定中國民族音樂的價值，并表明對于外國音樂元素的借鑒只是在我國的民族音樂基礎(chǔ)上增加了一些新的因素，但是它掩蓋不了我國擁有悠久歷史珍貴的音樂遺產(chǎn)。對于民族音樂持有肯定的態(tài)度之外，他提出還要積極的引進(jìn)、借鑒、吸收、消化外來文化，民族才能站在藝術(shù)制高點(diǎn)上穩(wěn)健的更好的發(fā)展。

賀綠汀積極引進(jìn)國外優(yōu)秀藝術(shù)文化的理念，一致被貫徹到如今。隨著十八大習(xí)近平提出要樹立文化自信。文化自信的重要表現(xiàn)就是民眾對于我國文化擁有來自內(nèi)心深處的自信，堅信我國文化有自己獨(dú)特的魅力、價值和生命力，在每個中國民眾心中有不可撼動的地位。最重要的一點(diǎn)是不會因為外來文化隨意進(jìn)入中國市場而失去該有的位置。因此，無論對于當(dāng)時賀綠汀所處正在崛起的中國來說，還是對于現(xiàn)在提倡“文化自信”的我們來說，大量的引進(jìn)外來文化是不會對傳統(tǒng)文化中的民族性產(chǎn)生影響，反而會增加我國文化的生命力與活力，文化的自我意識也會不自覺的增強(qiáng)。

在藝術(shù)實踐中賀綠汀始終堅持“一方面向傳統(tǒng)，一方面向西洋”的創(chuàng)作原則。賀綠汀非常注重音樂旋律的民族性，因此他近乎“瘋狂”的在中國民間采風(fēng)，并運(yùn)用到其音樂的創(chuàng)作過程中，有時他原封不動的采用民歌素材，有時候通過多聲部的手法或進(jìn)行配器處理，使音樂更加豐富更加打動人。比如《牧童短笛》《游擊隊歌》等代表性作品的創(chuàng)作就運(yùn)用了中西交融的方式，提高了我國音樂創(chuàng)作的示范性和引領(lǐng)性。賀綠汀說過“一切音階調(diào)式都是由不相同的民族根據(jù)各自的生活習(xí)慣文化傳統(tǒng)，長期發(fā)展而形成的，具有各自民族特色；人們視根據(jù)這些不同的音階調(diào)式區(qū)認(rèn)識并欣賞不相同的民族音樂文化，如果離開了各自的音階調(diào)式，也就失去了民族音樂的特色。”賀綠汀的作品在對音樂調(diào)性的確立中表現(xiàn)出了中國百姓現(xiàn)實思想生活，彰顯了各民族的原始音樂特色，對民族五聲調(diào)式的靈活運(yùn)用淋漓盡致的展現(xiàn)了中國民族的音樂特色。例如《搖籃曲》，此曲在調(diào)性上采用了中國傳統(tǒng)的民族五聲調(diào)式，具體呈現(xiàn)在在樂曲的起始就是降B商、F羽、降B羽、降A(chǔ)徵、降B商、a羽、降A(chǔ) 宮調(diào)式頻繁交替。這種調(diào)式交替的手法是中國民族典型的非對稱性語言寫法。作者在作品中運(yùn)用了主導(dǎo)動機(jī)發(fā)展手法，將主動動機(jī)在不同調(diào)式上進(jìn)行再現(xiàn)或發(fā)展，從而使旋律曲折而又不顯得繁瑣。而其主題旋律又比較簡潔，采用五聲性級進(jìn)式的旋法，具有極強(qiáng)的人聲哼唱特點(diǎn)。

3 社會現(xiàn)實與時代精神并存——發(fā)揮音樂情感深化作用

從馬克思辯證唯物理論的角度看，人的認(rèn)識來源于社會活動即實踐，而對客觀世界的認(rèn)識則是從客觀到主觀，從物質(zhì)到精神的過程。音樂和其他藝術(shù)都是現(xiàn)實生活在人腦的反映；人們在認(rèn)識客觀世界的實踐所表達(dá)出來的一種思想感情的映射。它不是無本之木、無泉之水，它深深根植在客觀現(xiàn)實中，并堅實的依靠一定的社會基礎(chǔ)作為根基。賀綠汀對于音樂的創(chuàng)作受到馬克思主義文藝觀對于藝術(shù)創(chuàng)作中意識形態(tài)性的影響，使他在創(chuàng)作作品中深入實際，反映社會現(xiàn)實，抓住時代要求和群眾的審美需求，從而達(dá)到了音樂推動社會發(fā)展發(fā)揮時代精神的作用。

音樂就像一種意識形態(tài)，或多或少的反映或激勵著當(dāng)代人民的思想。而真實性是意識形態(tài)發(fā)揮其推動作用最重要的因素，創(chuàng)作者創(chuàng)作過程中注入的情感的程度與走向，潛移默化的影響著作品最終呈現(xiàn)給解讀者出的情感震撼程度。于是賀綠汀在創(chuàng)作的初期結(jié)合自身的經(jīng)歷，他對祖國、對人民就傾注了真摯的感情和熱愛。比如自作詞曲的歌曲《清流》中不僅將“流水”、“柳樹”、“時光”等典型意向來借物言志，還運(yùn)用了靈動的旋律和詩詞進(jìn)行完美的結(jié)合。表達(dá)了自己對祖國深切的祝福和對青年期望的寄托，達(dá)到讓聽眾感同身受，閉眼有畫面感的效果，這時音樂發(fā)揮了其情感感化、提高思想境界的功能。

在《論音樂的創(chuàng)作與批評》中賀綠汀同樣討論了他看待音樂形式與未來發(fā)展方向的問題。形式主義、創(chuàng)新主義在當(dāng)時的藝術(shù)環(huán)境中被人扣上了“資本主義道路”“小資產(chǎn)情調(diào)”的帽子。但是我認(rèn)為音樂形式的成熟代表了藝術(shù)外在形式所存在的完整性，脫離了形式只看內(nèi)容的藝術(shù)形式?jīng)]有固定的章程規(guī)范，不失為一種荒謬的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。這樣不注重“形式”的音樂也比較容易出現(xiàn)失去音樂結(jié)構(gòu)、樂曲發(fā)展邏輯混亂、隨意掛“流水賬”等問題。況且，對比詩歌、小說等藝術(shù)類型，音樂構(gòu)成材料的特殊性和表現(xiàn)手法的抽象性對于音樂本身的最終呈現(xiàn)更加重要。

結(jié)語

從《論音樂的創(chuàng)作和批評》賀綠汀總結(jié)出問題的探討中，通過結(jié)合建國初期的時代社會特征，文章總結(jié)出了賀綠汀音樂創(chuàng)作的三個特點(diǎn)：即作品都有共同的時代性、人民性、啟蒙性；其次，在音樂創(chuàng)作中注重中西方音樂技法的交融，打開大門引進(jìn)積極的優(yōu)秀文化，推動中國音樂向前發(fā)展；最后賀綠汀收到馬克思文藝觀的影響，音樂抓緊大眾情感需求是社會現(xiàn)實和時代精神的共同體現(xiàn)。賀綠汀作為當(dāng)代著名的音樂家、教育家為音樂建設(shè)和中國文藝的不斷前進(jìn)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。他對音樂藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展方向的把握顯現(xiàn)出了非凡的前瞻性，因此作為當(dāng)代青年音樂創(chuàng)作者我們應(yīng)該認(rèn)真研究賀綠汀先生的藝術(shù)觀念，并將其更好的貫徹落實到音樂創(chuàng)作的實踐與運(yùn)用中。