吳迎春 王牛悅

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510000）

從《勞工之愛情》到《神女》，中國電影誕生之初就已經(jīng)沾染了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)。但是，當(dāng)“第五代電影”通過對(duì)中國傳統(tǒng)的展示，真正將中國現(xiàn)實(shí)主義電影帶入世界視野之時(shí)，卻因?yàn)槠渲蓄l繁的“世俗奇觀”內(nèi)容而引起了國內(nèi)學(xué)者的質(zhì)疑。于是，在很長的一段時(shí)間里，“奇觀”在現(xiàn)實(shí)主義電影的理論領(lǐng)域建構(gòu)中“被缺席了”。直到近幾年，隨著商業(yè)電影在市場(chǎng)上占據(jù)了絕對(duì)的主流，以及大眾對(duì)“具有中國特色的反映百姓生活的電影”的呼聲越來越高，中國的現(xiàn)實(shí)主義電影開始正視并著重探討起“藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)建構(gòu)”的重要問題。在這一背景下，本文嘗試通過從“奇觀”的重新劃定、現(xiàn)實(shí)主義電影實(shí)踐中“奇觀”的重新審視，以及新時(shí)代合理“奇觀”呈現(xiàn)對(duì)中國現(xiàn)實(shí)電影的積極意義三方面，對(duì)中國現(xiàn)實(shí)主義電影中的“奇觀”進(jìn)行一次重新體認(rèn)。

一、“奇觀”概念的學(xué)理延展

目前國內(nèi)有關(guān)電影“奇觀”的理論尚不成熟，并呈現(xiàn)出“泛化”的傾向，“數(shù)字技術(shù)介入電影制作流程所引起的系列變化......培養(yǎng)出新一代的受眾, 他們更加注重于視覺的享受, 更向往奇觀化的影像?！盵1]誠然，這些學(xué)者都認(rèn)識(shí)到了電影中“奇觀”的出現(xiàn)與電影技術(shù)手段并置關(guān)系，甚至對(duì)“奇觀”在電影中的本質(zhì)性地位予以了認(rèn)定，“是一個(gè)潛伏于電影歷史過程悄然演進(jìn)和豐滿的電影觀念與觀念之后的本質(zhì)屬性——電影的奇觀本性?！盵2]但是出于對(duì)商業(yè)“奇觀”電影泛濫現(xiàn)象的擔(dān)憂，學(xué)者們大多對(duì)其表現(xiàn)出一種審慎的態(tài)度，“這是一種淺層娛樂，與藝術(shù)絕緣?！盵3]讓電影逐步傾向于視覺享受。

總結(jié)上述的兩個(gè)問題：其關(guān)鍵在于一是電影中“奇觀”的建立依賴于“技術(shù)的發(fā)展”，而技術(shù)的發(fā)展往往又有賴于“充足的基金”。這種循環(huán)，致使“奇觀電影”必然成為一種商業(yè)化的流水產(chǎn)品，從而使“電影”的敘事潛力與美學(xué)上的無限可能被局限。二是從“凝視”理論來看，“奇觀”的出現(xiàn)實(shí)際上是為了滿足觀眾的一種“窺視欲望”與“獵奇心理”。電影對(duì)“奇觀”一個(gè)又一個(gè)地呈現(xiàn)，只會(huì)令電影的整體結(jié)構(gòu)破碎化、斷裂化。

對(duì)于這些顧慮，本文試圖從安路易·德呂克的“上鏡頭性”以及于果·明斯特伯格“電影，心理學(xué)”等經(jīng)典理論重新出發(fā)，嘗試對(duì)“奇觀”進(jìn)行一種新的劃定。

針對(duì)“奇觀”與“技術(shù)”的關(guān)系問題，大多數(shù)學(xué)者從“歷時(shí)性”的角度出發(fā)，看到了“奇觀”隨著技術(shù)而不斷發(fā)展出的新面貌：盧米埃爾時(shí)代，“一輛縱深開來的火車，仿佛要沖破屏幕。”這是電影“奇觀”最初的面貌；到盧卡斯時(shí)代，“在銀河系穿越的飛船，外星人，光劍”成為當(dāng)時(shí)最讓人驚嘆的電影“奇觀”；當(dāng)代，3D技術(shù)的發(fā)展，讓虛幻的事物突破電影的邊界，一切變得仿佛觸手可及，這是電影“奇觀”現(xiàn)在的樣子。但是，這樣的總結(jié)忽略了一個(gè)重要的問題，“奇觀”不僅僅是這些隨著技術(shù)變化而不斷變化革新著的歷時(shí)內(nèi)容，它同時(shí)作為一種被電影放大了的“生活之美”被新舊電影一遍遍書寫，成為超越歷史局限、永不變質(zhì)的共時(shí)內(nèi)容。

雖然電影的“奇觀”已經(jīng)可以帶領(lǐng)觀眾無所不能，但當(dāng)現(xiàn)在的觀眾打開一部幾乎沒有特效的經(jīng)典電影，依然還是會(huì)被其中的一些畫面所震撼。按照德呂克“上鏡頭性”的觀點(diǎn)，電影需要一種表現(xiàn)生活中事物之美的藝術(shù)—上鏡頭性。通過電影的藝術(shù)手段，呈現(xiàn)萬物之美，并讓這種美為電影的敘事與表意服務(wù)。德呂克鼓勵(lì)電影導(dǎo)演們到生活中、民俗中，甚至民間神話故事中“發(fā)現(xiàn)”，“這門藝術(shù)能想象一切。而且，只要它愿意，它是應(yīng)當(dāng)成為帶來想象的仙境的?！盵5]雖然德呂克并沒有提到過所謂的電影“奇觀”概念，但是從他對(duì)“上鏡頭性”以及電影“想象”的表達(dá)，可以看出其與“奇觀”概念的契合之處。如果按照“上鏡頭性”的表述，那么“奇觀”的建構(gòu)，絕不只是技術(shù)上的制作。當(dāng)導(dǎo)演對(duì)事物進(jìn)行選取，并通過一種美的方式呈現(xiàn)出來，那些日常現(xiàn)實(shí)生活中往往忽略的美在鏡頭中被放大、被演繹，在這一刻，“奇觀”自然就出現(xiàn)了。

“凝視理論”將“奇觀”的塑造視為一種觀眾的“窺視”。早在1916年，明斯特伯格在他的著作《電影，心理學(xué)》中就已經(jīng)揭示出電影藝術(shù)與觀眾主體之間的本質(zhì)關(guān)系：電影通過畫面的暗示，使觀眾在觀看過程中滿足于一種“真實(shí)”的聯(lián)想。然而這也正是電影之所以成為電影的本質(zhì)，電影是造夢(mèng)的工具，電影“只存在于觀眾的頭腦里”［3］。正是這些“奇觀”，才使最初的電影讓觀眾誕生了“做夢(mèng)”的假象。至于“奇觀會(huì)令電影的整體結(jié)構(gòu)破碎化、斷裂化”這樣的斷論，其問題也絕不在奇觀本身。大衛(wèi)·波德維爾在《敘事世界》一文中，將電影敘事的架構(gòu)劃分為：分離—加工—再現(xiàn)—二次再現(xiàn)。一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，需要?jiǎng)?chuàng)作者將素材從現(xiàn)實(shí)世界中分離出來，進(jìn)行加工，再現(xiàn)（對(duì)這些加工好的素材進(jìn)行初步的組合），二次再現(xiàn)（為了更完整的敘事性，對(duì)素材順序、數(shù)量進(jìn)行再次的重組）。在這樣一個(gè)過程中，奇觀作為一種被加工的素材，最多只能影響到前兩個(gè)階段。至于第三階段與第四階段，更多由創(chuàng)作者個(gè)人的主觀意識(shí)（判斷與策劃）決定。“奇觀”作為內(nèi)容的一部分，只能是影響因素，而不是決定因素。

本文對(duì)“奇觀”作出以下劃定：“奇觀”是電影作為“夢(mèng)”的屬性而存在的一種電影本質(zhì)屬性；其次它作為電影的一部分，同時(shí)被電影技術(shù)與電影“現(xiàn)實(shí)”所建構(gòu)。它對(duì)電影最終呈現(xiàn)出的總體偏向、美學(xué)風(fēng)格、敘事性雖然有所影響，但這種影響并不是絕對(duì)的?！捌嬗^”絕不是破壞電影藝術(shù)的“惡魔”，只要善加利用，“奇觀”內(nèi)容一定會(huì)為電影賦予更大的藝術(shù)價(jià)值。

二、現(xiàn)實(shí)主義電影中的“奇觀”表現(xiàn)

電影史上，有太多學(xué)派表示過對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影的關(guān)注，“電影眼睛派”“英國紀(jì)錄學(xué)派”“意大利新現(xiàn)實(shí)”……這些學(xué)派的理論家們，各自闡釋出自己獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。但其主要內(nèi)容基本都圍繞于一個(gè)核心：“電影應(yīng)當(dāng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄”。有趣的是，如果回顧秉持這種核心觀念所創(chuàng)作出的現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)，卻常?？梢詮钠渲邪l(fā)現(xiàn)“奇觀”的存在。

活躍于意大利新現(xiàn)實(shí)主義末期的著名導(dǎo)演費(fèi)里尼，在1957年拍攝的《卡里比亞之夜》，作為一部現(xiàn)實(shí)主義題材的電影，影片依然保留新現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn)：實(shí)景拍攝、自然光、小人物視角的真實(shí)性特征，同時(shí)通過一些“奇觀”化內(nèi)容的設(shè)置，為影片賦予了更深層次的主觀思考。本片著名的“舞臺(tái)催眠”段落里：“魔術(shù)師”將卡里比亞帶上舞臺(tái)，只是輕輕一揮，卡里比亞就陷入催眠之中，對(duì)魔術(shù)師言聽計(jì)從，并與魔術(shù)師虛構(gòu)出的愛人“奧斯卡”一起，在舞臺(tái)上翩翩起舞。導(dǎo)演在這里，使用臺(tái)下觀眾視角鏡頭，銀幕在這一刻成為封閉的舞臺(tái)，燈光暗下，只剩一盞追光燈隨著卡里比亞翩翩起舞。這一段，無論是情節(jié)還是攝影顯然都是超越了日常真實(shí)的，“奇觀”構(gòu)建出一個(gè)“戲中戲”結(jié)構(gòu)。當(dāng)站街女“卡里比亞”在臺(tái)下觀眾面前脫去偽裝，表露著自己對(duì)愛的渴望時(shí)，這一場(chǎng)鬧劇演出與整部電影形成了呼應(yīng)，從而展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中“卡里比亞”無論付出多少真心，都只會(huì)被身為看客的“男性”們視為一場(chǎng)笑話。在這里，“奇觀”的構(gòu)建非但沒有損害電影的現(xiàn)實(shí)性，反而通過對(duì)電影實(shí)際是一場(chǎng)“被催眠的夢(mèng)”的提示，讓觀眾得以脫離電影，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的“卡里比亞”現(xiàn)象進(jìn)行更多的反思。

離開西方視野，回歸中國現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作，除去第五代以外，我們依然可以從很多現(xiàn)實(shí)主義電影中發(fā)現(xiàn)“奇觀”化的內(nèi)容。

在賈樟柯導(dǎo)演代表作“三峽好人”之中，不止一次的呈現(xiàn)了“奇觀”內(nèi)容，甚至“奇觀”在一定程度上直接成為了影片故事的背景。電影為觀眾呈現(xiàn)最多的風(fēng)景是無處不在的廢墟，被水淹沒的城市以及隨處可見的“拆”字。這樣一幅“奇觀”景象，顯然出自導(dǎo)演的有意選取。但它又確實(shí)是現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在、正在發(fā)生的，只不過電影鏡頭將之“放大了”。同時(shí)，電影中趙濤找到“丈夫”家中時(shí)，背后一棟爛尾樓突然在轟鳴中化身“外星飛船”拔地而起，飛天而去；隨后，在江邊的韓三明無意中抬頭，看到了這架飛往天際的外星飛船。導(dǎo)演設(shè)置韓三明與趙濤目擊“飛船”這一理應(yīng)絕不可能發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的科幻情節(jié)，絕不只是信手而為。聯(lián)系全片被有意設(shè)置的“奇觀”背景，在導(dǎo)演看來，巨變的三峽本就具有強(qiáng)烈的科幻色彩，而這種“科幻性”正是導(dǎo)演想要去凸顯的。于是，導(dǎo)演設(shè)置這樣一場(chǎng)“科幻目擊”，韓三明與趙濤作為目擊者看到的不只是“飛船”，而是其作為一個(gè)典型“科幻”符號(hào)所指代的整個(gè)科幻般巨變中的三峽乃至中國。同時(shí)，“飛船”本身又似乎為觀眾們提供了一個(gè)絕對(duì)性“他者”的視角，以外星人的眼光/上帝視角，去俯瞰神州大地上發(fā)生的驚人巨變。

第六代導(dǎo)演張揚(yáng)的作品《岡仁波齊》，整部電影都是對(duì)真人真事的呈現(xiàn)。在這樣一部帶有強(qiáng)烈紀(jì)錄片性質(zhì)的電影中，導(dǎo)演將“藏族磕長頭”習(xí)俗這樣一種現(xiàn)實(shí)中的民族奇觀直接影像化，通過安靜的鏡語以及淡化的敘事使影片呈現(xiàn)出一種粗礪的真實(shí)質(zhì)感?，F(xiàn)實(shí)與奇觀在電影中奇妙地融合，最終將藏族獨(dú)有的宗教與信仰精神傳遞出來。

通過對(duì)這些電影文本重新的審視，不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演通過這些“奇觀”往往將自己更深刻的主觀意識(shí)傳遞出來?，F(xiàn)實(shí)主義理論要求導(dǎo)演抽離自己的主觀情緒，用攝影機(jī)呈現(xiàn)客觀世界。但實(shí)際上，電影導(dǎo)演們最終還是拿起自己的“攝影機(jī)—筆”，介入那個(gè)巴贊所謂的“大自然的創(chuàng)造領(lǐng)域”，利用“奇觀”將自我的美學(xué)與意識(shí)書寫進(jìn)電影文本之中。筆者認(rèn)為，這不僅不是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的背離，反而是為“冷酷”的現(xiàn)實(shí)主義電影理論，注入“人文主義”的溫暖色彩。電影不應(yīng)該只是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的書寫，更應(yīng)該是對(duì)“人”的刻畫。而這樣一種“人文性”，也正是包括中國現(xiàn)實(shí)主義電影在內(nèi)的所有中國電影一直以來孜孜追求的所謂民族內(nèi)涵之物。

三、合理“奇觀”呈現(xiàn)對(duì)中國現(xiàn)實(shí)主義電影的積極意義

隨著中國電影市場(chǎng)化走向成熟，商業(yè)電影占據(jù)了票房高地。然而為了商業(yè)收益，他們卻往往將關(guān)注的重點(diǎn)放在了視覺方面的求新求異、博人眼球，故事套路化、主題無新意的問題越發(fā)凸顯。與此同時(shí)，大眾的觀影水平日益增高，越來越不滿足于單純的視覺體驗(yàn)，市場(chǎng)需要一種“具有中國特色的反映百姓生活的電影”。

為響應(yīng)這種需求，在中國電影發(fā)展中擁有最深厚積累、最突出貢獻(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義電影最先站了出來。2018年，一部《我不是藥神》，通過對(duì)當(dāng)下中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的深入關(guān)照以及對(duì)中國平民的生動(dòng)刻畫，引起了大眾的劇烈反響，狂攬30億票房，成為新時(shí)代以來，第一部具有現(xiàn)象級(jí)熱度的現(xiàn)實(shí)主義電影。2019年，現(xiàn)實(shí)主義電影更是佳作頻出：《地久天長》《少年的你》《南方車站的聚會(huì)》《平原上的夏洛克》……喜人的成績，讓不少人對(duì)“建立起具有中國特色的現(xiàn)實(shí)主義電影”抱有了十分樂觀的心態(tài)。中國特色現(xiàn)實(shí)主義電影的建立一定是必然的，但仍需繼續(xù)探索。以《我不是藥神》為例，電影雖然關(guān)注到了以前中國電影從未關(guān)注到的“醫(yī)藥”盲區(qū)，但無論是其敘事風(fēng)格還是視覺表達(dá)，都沒能超脫出長久以來好萊塢電影對(duì)中國的影響。

在這樣的背景下，打破對(duì)“奇觀”的泛化認(rèn)識(shí)，仔細(xì)考慮在現(xiàn)實(shí)主義電影中如何合理地進(jìn)行“奇觀”呈現(xiàn)，顯然是有著積極意義的：

有前人成功案例珠玉在前，通過“奇觀”來塑造中國現(xiàn)實(shí)主義電影特色有著較大的可行性。第五代導(dǎo)演正是借助電影中的“奇觀”表達(dá)，在世界影史中留下了濃墨重彩的一筆。即便是已經(jīng)幾十年過去，在西方視野中，中國電影（大陸）除去“功夫片”，仍然只有第五代導(dǎo)演們的作品更多地被人銘記。而回歸中國視野，對(duì)大多數(shù)電影愛好者來說，真正的中國經(jīng)典依然是《霸王別姬》《活著》《黃土地》……這些電影對(duì)“民俗奇觀”的難忘呈現(xiàn)，是第五代留給中國電影的寶貴禮物。更重要的是，通過大量的奇觀，第五代建立起了西方世界對(duì)舊中國的固有印象。而新時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義電影同樣可以通過“合理范圍”內(nèi)對(duì)奇觀內(nèi)容的建構(gòu)，讓世界看到新中國的樣子。

正如前文已經(jīng)提出的，電影導(dǎo)演利用“奇觀”將自我的美學(xué)與意識(shí)書寫進(jìn)電影文本，不僅不會(huì)背離現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)，反而為電影注入了“人文主義”的溫暖色彩。這種以人為本的“人文性”，也正是中國電影一直以來不斷追求的民族內(nèi)涵的具體內(nèi)容。雖然“人文主義”一詞屬舶來品，但其后蘊(yùn)含的“人本”思想，卻在中國早有。先秦時(shí)期，孔子提出“為政在于得人 ,取人以身 ,修道以仁”。“人”只有以仁德修身，才能成為真正的君子。這些都充分體現(xiàn)出孔子對(duì)“人”為中心的關(guān)注?！叭实滦奚怼钡睦砟钤跀?shù)千年里，也一直作為中國人品格構(gòu)造的重要組成。這種抽象化的思想與精神內(nèi)涵，僅僅使用現(xiàn)實(shí)主義的客觀手法，是很難徹底呈現(xiàn)出來的。而“奇觀”這種本身就帶有電影作者強(qiáng)烈主觀意識(shí)的表達(dá)形式，如果使用合理必然可以與現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)相輔相成，對(duì)中國人文內(nèi)涵的表達(dá)進(jìn)行有益的探索。

“凝視”理論向我們指出：觀眾對(duì)于“奇觀”的喜愛，出于無法抗拒的“凝視”天性。以往的現(xiàn)實(shí)主義電影，往往由于題材的過于刻骨、表現(xiàn)手法的過于冷靜、敘事的過于平淡而不被廣大觀眾所接受。這一點(diǎn)只需對(duì)比一下現(xiàn)實(shí)主義電影與商業(yè)類型電影之間的票房差距，就可以很直觀地看出。即便如少數(shù)幾部現(xiàn)象級(jí)作品如《藥神》《少年的你》，在票房上達(dá)到了與商業(yè)片匹及的程度，但也都是因?yàn)檫@些電影采取了類型化的敘事策略，讓電影在外貌上更接近于好萊塢式的商業(yè)電影，而非傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義電影。如果在現(xiàn)實(shí)主義電影中，可以合理地運(yùn)用“奇觀”，不僅可以豐富電影的表現(xiàn)手法，還能使敘事更有起伏，讓現(xiàn)實(shí)主義電影具有更多的可看性。最重要的是，如此一來，中國現(xiàn)實(shí)主義電影不至于與西方模式太過同化，反而建立起自己的美學(xué)風(fēng)格。

本文反復(fù)強(qiáng)調(diào)“合理”二字，這種合理，不僅指向適度性，更旨在論證如何在現(xiàn)實(shí)主義為主體的情況下，使“奇觀”的虛構(gòu)性得以成為影像“現(xiàn)實(shí)性”的助力。伊芙特·皮洛在其專著《世俗神話—電影的野性思維》中認(rèn)為，電影是現(xiàn)代的世俗神話，它通過對(duì)我們認(rèn)知與接觸事物的影響，使我們的視界受到無數(shù)電影經(jīng)驗(yàn)的影響，感知與闡釋從此混為一體，我們的理解從此不再“純真”（不摻雜任何預(yù)先設(shè)定的意義），當(dāng)人類超越自我的本性與對(duì)“純真”的懷疑相悖，“他就會(huì)以間接方式求得完善：他把自己的日常生活神話化。”[6]皮洛因此認(rèn)為，平凡事物：即現(xiàn)實(shí)生活成為電影完全特有的領(lǐng)域，電影成為現(xiàn)實(shí)生活的見證與催化。對(duì)電影“現(xiàn)實(shí)性”的確立只證明皮洛對(duì)“世俗”的論證。接著，皮洛認(rèn)為所謂“神話”就是“升華為慶典層次的現(xiàn)實(shí)”[7]。作為“世俗神話”的電影必然要將“平凡生活”的現(xiàn)實(shí)予以儀式化處理，將一切事物賦予新的印記。在它所構(gòu)造的既熟悉又陌生的影像世界中，觀眾得以與各種“儀式”相遇，從而生成新的社會(huì)心理現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)成為神話構(gòu)成的基礎(chǔ)，通過儀式化的虛擬，從而賦予其超越現(xiàn)實(shí)的多義性。雖然皮洛沒有正面論證“奇觀”，但通過對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的儀式化處理，而產(chǎn)生神話化效果，這正是電影“奇觀”合理性的落腳之處。巴贊希望用客觀記錄，為現(xiàn)實(shí)抹上不朽的香料。但對(duì)寫實(shí)的過分追求卻極易讓電影落入自然主義的庸碌；現(xiàn)實(shí)固然作為電影的基本元素，但只有淡化物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的具體意義，使之儀式化、“奇觀”化，才可能獲得其真正完整的效力，為現(xiàn)實(shí)鍍上一抹永恒的色彩。

進(jìn)入中國視野，現(xiàn)實(shí)主義比起其他流派，“更訴諸于書寫形式與情境的自覺，也同時(shí)提醒我們所謂現(xiàn)實(shí)，其實(shí)包括了......政治信念、道德信條、審美技巧的取舍。更重要的是，認(rèn)識(shí)論上對(duì)知識(shí)和權(quán)力、真實(shí)和虛構(gòu)的持續(xù)思考辯難。”[8]然而最大的吊詭在于，作為寫實(shí)載體的藝術(shù)形式卻都源為虛構(gòu)。于是，為現(xiàn)實(shí)命名的努力往往引生了對(duì)“真實(shí)”的逾越，或否定。在王德威的《歷史與怪獸》中，王德威借姜貴的《今梼杌傳》，講述了作為神話的梼杌如何一步步成為“歷史”自身的指稱；而小說源其與梼杌類似的幻魅多變的特質(zhì)，反而擁有了“歷史”鑒往知來、敷衍正邪之功效。王德威所論晚明李青《梼杌閑評(píng)》、晚清錢錫寶《梼杌粹編》、五十年代姜貴《今梼杌傳》三本，其書內(nèi)恢詭僪怪奇觀無所不盡，反而具有了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性與史學(xué)氣質(zhì)。在王德威看來它們之所以能成為“歷史”，在于其將邪惡“瑣屑化、人性化、相對(duì)化、匿名化......”[9],用寫實(shí)的觀點(diǎn)看待罪惡，雖然是被虛構(gòu)的暴力奇觀，但卻源于真實(shí)的罪惡?；蛘哒f，將現(xiàn)實(shí)性的實(shí)在予以奇觀化的處理，使之反而獲得了更深刻的內(nèi)涵與真正完整的警戒效力。

歸納中西視野，合理“奇觀”的所謂“合理”，在于將“現(xiàn)實(shí)”以儀式化的處理，淡化現(xiàn)實(shí)的具體意義。根據(jù)對(duì)自我想象及現(xiàn)時(shí)歷史的理智思考，賦予影像完整意義及深入闡釋的可能性。

四、結(jié)語

本文之所以對(duì)中國現(xiàn)實(shí)主義電影中“奇觀”進(jìn)行重新的體認(rèn)，主要目的還是在于為“新時(shí)代視野下，中國特色現(xiàn)實(shí)主義電影的建構(gòu)”提出一份可行的思路。近幾年國內(nèi)現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格的逐漸復(fù)蘇，越來越多樣態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義電影被創(chuàng)作出來并引起一定關(guān)注。但想要真正建立起“中國特色”的現(xiàn)實(shí)主義電影體系，中國現(xiàn)實(shí)主義電影還需要繼續(xù)積累、繼續(xù)探索，在這一條路上，中國還有很多步要走。